R.E.M. - Perfect Circle

FABLES OF THE RECONSTRUCTION (1985)

FEELING GRAVITYS PULL

“Mi fa pensare a due arance tenute insieme da un chiodo”. Così Michael Stipe risponde a una domanda sul significato di “Fables Of The Reconstruction”. E qualcuno lo prenderà persino sul serio: “Non riesco a credere che quella frase l’abbiano stampata davvero su Rolling Stone”, ironizzerà. Un nonsense demenziale che è solo l’ennesimo depistaggio di una band smaniosa di mettersi in gioco ancora una volta. Perché, nonostante i successi e l’affiatamento con il team dei due primi album, è tempo di cambiamenti radicali. Così, congedati senza drammi i vecchi compagni Easter e Dixon e schivate le insidie dei produttori più commerciali caldeggiati dalla Irs (incluso Hugh Padgham, già al fianco di Peter Gabriel, Phil Collins e Police), i Rem sbarcano in Inghilterra ai Livingstone Studios, alla corte di Joe Boyd, deus ex machina dei primi Pink Floyd e di numi tutelari del folk britannico come Fairport Convention, Incredible String Band, Richard Thompson e Nick Drake. Un legame non inedito, del resto, quello che univa la band di Athens alla Gran Bretagna, attraversata in lungo e in largo durante la tournée di “Reckoning”, con ben venti date e un’esibizione anche all’importante show televisivo The Old Grey Whistle Test. E Boyd, attratto dall’inventiva della band, vedeva nell’emaciato anti-eroe Stipe una sorta di “Nick Drake americano”.

Ma, più che una svolta, è un ritorno alle radici. Quelle di un folk grezzo e rurale, che non ha confini. Che siano le lussureggianti praterie della Georgia o le brumose campagne d’Albione, il segreto è in quell’humus pastorale e misterioso, intriso di tradizione, nostalgia e onestà. Paradossalmente, è proprio lontano da casa che Stipe e compagni riscoprono la loro identità sudista, sfogliando un album di vecchie istantanee ingiallite e di campfire tales, di quelle tramandate di generazione in generazione. Spiega Buck: “C’è più di un senso di luogo nel disco, un senso di casa. So che abbiamo un concetto ben definito di cosa voglia dire essere del Sud. Non so se questo traspare granché dalla nostra musica, però non vedo come potrebbe non essere”. Un Sud distante dai cliché e più prossimo a uno stato mentale: “Essere del Sud”, continua Buck, “comprende un sacco di cose che sono più lente e riflessive. Non penso che sia il paradiso dei rednecks, i reazionari razzisti. È più un posto strano, lento e surreale, e questo traspare in tanti nostri dischi” (Anthony De Curtis, Il prezzo della vittoria, “Record”, 1985).

Stipe, dunque, si traveste da cantastorie, per raccontare le favole della ricostruzione di un Sud lacerato dalla Guerra civile, che tenta di rialzarsi, tra infinite contraddizioni e ferite ancora aperte. Un percorso a ritroso in una sconfitta, che genererà più spinte al separatismo che alla riconciliazione. Ma la ricostruzione è anche quella di una band che oscilla nervosamente tra l’ansia del successo e un latente senso di insicurezza e disorientamento. Perché è una ritirata anche quella dei Rem. Dal melodismo scintillante e dall’immediatezza briosa dei primi singoli, anzitutto. Stipe & C. ripiegano in un sound più oscuro e riflessivo, troppo spesso involuto e irrisolto, frutto anche di session tutt’altro che serene, distanti anni luce dall’esuberanza dei Reflection Studios. “C’era una tensione che si tagliava col coltello, per la prima volta ebbi l’impressione che i ragazzi non si stessero divertendo”, ricorderà Jay Boberg, boss della Irs, in missione speciale a Londra per incontrare i suoi pupilli.

Quintessenza di questo mood depresso e introverso è l’ouverture di “Feeling Gravitys Pull”. Un abbozzo di wave funerea e atonale, imbastito da un riff di chitarra dissonante, da un drumming monocorde e dal recitato sognante di Stipe, che si apre in un ritornello limpido, quasi folk, lasciando poi spazio a un’imprevedibile sezione d’archi. Un brano che ciondola su un filo sottile, in delicatissimo equilibrio, ponendosi forse come sintesi migliore di tutti i diversi approcci dell’album (non a caso, Stipe lo ricorderà come il suo pezzo preferito dell’intero lavoro).

 I fell asleep and read just about every paragraph

Read the scene where gravity is pulling me around

Peel back the mountains peel back the sky

Stomp gravity into the floor

It’s a Man Ray kind of sky

Let me show you what I can do with it

Time and distance are out of place here

Step up, step up, step up the sky is open-armed

When the light is mine, I felt gravity pull

Mi sono addormentato e ho letto quasi tutti i paragrafi

Ho letto l’episodio in cui la gravità mi attrae in ogni direzione

Sfoglia le montagne, sfoglia il cielo

Ricaccia la gravità nel pavimento

È un cielo alla Man Ray

Lascia che ti mostri cosa sono capace di farne

Qui il tempo e la distanza sono fuori luogo

Sali, sali, sali, il cielo aspetta a braccia aperte

Quando la luce è mia, sento la gravità attrarmi

Un testo che rimane sospeso, come la canzone, così dimessa e disorientante. L’accenno alla gravità non resterà isolato nel repertorio di Stipe. Tornerà in “Fall On Me” (su “Lifes Rich Pageant”), in “The Lifting” (su “Reveal”), ma anche in “Low Desert” e “Leave” (su “New Adventures In Hi-Fi”) e in “Daysleeper” (su “Up”). Gravità come metafora di legame con la terra, di radicamento, in un mondo che ti ruota vorticosamente attorno, senza lasciare scampo. Così, teorizza David Buckley, in Stipe “l’attrazione sublime del semplice decollo, al fine di sfuggire alla gravità, è sia un timore che un desiderio compulsivo”.

Il testo, ancora una volta surreale, simula un’altra allucinazione, dove tutto è possibile, anche solo leggere tutti i paragrafi di un libro dopo essersi addormentato, così come sfogliare le montagne. Il “cielo alla Man Ray” è invece un riferimento diretto all’artista e fotografo statunitense, esponente di punta del Dadaismo, e più precisamente alla sua opera “à l’heure de l’observatoire, les amoureux”, del 1934.

L’album delle fiabe della ricostruzione si apre con un prologo nei recessi più oscuri della mente. Un episodio tra i più cupi e spiazzanti dell’intera produzione della band.

MAPS AND LEGENDS

Intristito dalla pioggia, dal freddo e dal pessimo cibo della Perfida Albione, Stipe ripensa ai miti della Frontiera, alla letteratura del Sud. Il gotico sudista riaffiora nel fumo di Londra, mascherato da quell’assurda immagine surrealista con un orecchio di latta che il gruppo aveva scelto per la copertina. “Volevo che il disco raccontasse una storia. Ero affascinato dall’idea dei vecchi uomini che, un tempo, sedevano attorno al fuoco, tramandando leggende e favole ai nipoti”, spiegherà Stipe. “Maps And Legends” è allora la cartografia di questo immaginario fantastico, popolato di improbabili eroi e magnifici loser. Un immaginario simile a quello rappresentato nell’iconografia folk georgiana del visionario reverendo Howard Finster, già autore della copertina di “Reckoning”, cui la band regala una dedica affettuosa.

He’s not to be reached, he’s to be reached

He’s not to be reached, he’s to be reached

Called the fool and the company

On his own where he’d rather be

Where he ought to be, he sees what you can’t see, can’t you see that?

Maybe he’s caught in the legend

Maybe he’s caught in the mood

Maybe these maps and legends

Have been misunderstood

Down the way the road’s divided

Paint me the places you have seen

Those who know what I don’t know

Refer to the yellow, red and green

Non deve essere capito, deve essere capito

Non deve essere capito, deve essere capito

Chiamato il matto e la compagnia

Da solo, dove preferirebbe stare

Dove dovrebbe stare, vede quello che tu non puoi vedere, lo capisci?

Forse è prigioniero della leggenda

Forse è prigioniero del suo stato d’animo

Forse queste mappe e leggende

Sono state fraintese

Più in là la strada si divide

Dipingimi i luoghi che hai veduto

Quelli che sanno ciò che io non so

Parlano di giallo, rosso e verde

Un’ode al genio incompreso di Finster, ma anche a tutti gli artisti vagabondi e disadattati di Athens. Forse persino un riferimento autobiografico da parte dello stesso Stipe, oggetto misterioso e frainteso di un’America che non è mai riuscita a decifrarlo. Il testo è giocato anche sull’ambiguità del termine “legends”, ovvero “leggende”, ma anche “legende”, ovvero le istruzioni per leggere le proporzioni e i simboli delle carte geografiche. Come quelle che in tanti cercano per decodificare le canzoni dell’enigmatico Michael. Musicalmente, è una classica struttura remmiana, dove, tra le consuete armonie vocali e i fraseggi chitarristici, fanno capolino gli archi, a suggerire tenui fragranze celtiche.

DRIVER 8

A discostarsi dall’umore malinconico e depresso di queste favole sudiste è soprattutto il singolo “Driver 8”. Una train-song dal baldanzoso piglio country-rock, sospinta da un epico riff di chitarra e impreziosita da nuovi, suadenti impasti vocali. Con un testo che riassume un po’ l’assunto dell’intero album.

The walls are built up, stone by stone

The fields divided one by one

And the train conductor says:

“Take a break Driver 8, Driver 8 take a break

We’ve been on this shift too long”

And the train conductor says

“Take a break Driver 8, Driver 8 take a break

We can reach our destination, but we’re still a ways away”

I muri sono costruiti pietra su pietra

I campi divisi uno dopo l’altro

E il conducente del treno dice

“Fa’ una pausa, macchinista numero 8, macchinista numero 8 fa’ una pausa

Questo turno è durato fin troppo”

E il conducente del treno dice:

“Fa’ una pausa, conducente 8, fa’ una pausa

Arriveremo alla meta, ma è ancora lontana”

È la storia di un macchinista in viaggio, ma potrebbe essere al tempo stesso una metafora della condizione della band, stressata da un periodo logorante, tra tour e registrazioni, e alla perenne ricerca di un traguardo finale ancora difficile da intravedere. La struttura è insolitamente narrativa, anche se la storia procede affastellando simboli e immagini, in una sorta di montaggio cinematografico, dove affiorano elementi reali, come la Southern Crescent, linea ferroviaria che corre attraverso la Georgia in direzione di New Orleans, o le campane dei passaggi a livello (“Bells are ringing through the town again”), insieme a riferimenti criptici, come quello a una misteriosa crociata in cui si vende la fede (“She is selling faith on the Go Tell crusade”).

La tradizione delle epopee ferroviarie affonda le radici nella mitologia gotico-sudista e nel blues. I Rem, fin dai tempi di “Carnival Of Sorts”, se ne fanno ideali prosecutori. Scrive Rosalyn Knight: “Il Sud è da sempre associato ai treni, fin dalla creazione delle ferrovie avvenuta al tempo dell’emancipazione e della ricostruzione. Ferrovie e treni ritornano spesso nei pezzi blues e simboleggiano il movimento, la potenza e l’allargamento degli orizzonti. Le ferrovie erano anche causa di angoscia e dolore per le famiglie che vedevano i loro cari partire per andare a cercare lavoro in qualche città, o sfuggire al razzismo, spostandosi al Nord. Il fascino che la ferrovia esercitava su un vagabondo era forse analogo a quello che esercitava su Michael Stipe. Questo senso di trovarsi in mezzo a tante possibili destinazioni e di non appartenere a nessun luogo era qualcosa con cui poteva identificarsi…” (“Why is Athens Georgia so important to popular music in America?”, University of Lancaster, 2000).

LIFE AND HOW TO LIVE IT

Tra gli sbandati di Athens, c’era anche un vecchio pazzo di nome Brivs Mekis. Affetto da schizofrenia, aveva plasticamente riprodotto il suo dramma psichico dividendo a metà il proprio appartamento e arredando ognuna delle due parti in modo diverso. Alla sua morte, nella sua casa venne rinvenuto un delirante “galateo”, intitolato “Life And How To Live It”. Quel titolo diventa per Michael Stipe lo spunto per un nuovo collage astratto, dove la casa “viene iperbolicamente trasformata in due case diverse, per chiarezza”.

Burn bright through the night, two pockets lead the way

Two doors to go between the wall was raised today

Two doors remain before your others and your own

Keep these books well stocked away and take your happy home

My carpenter’s out and running about, talking to the street

My pockets are out and running about

Barking in the street to tell what I have hidden there

Brucia intensamente tutta notte, due tasche indicano la strada

Due porte per attraversare il muro costruito oggi

Due porte rimangono tra le tue altre e le tue

Tieni questi libri bene in ordine e prenditi la tua casa felice

Il mio carpentiere è in giro e corre di qua e di là, parla alla strada

Le mie tasche sono in giro e si danno da fare

Urlando nella strada per rendere noto ciò che vi ho nascosto

Il delirio del protagonista è reso attraverso frenetiche combinazioni di parole e immagini, al solito svincolate da ogni filo logico, in una sequenza serrata, ben tradotta in musica dalle frasi tese e frenetiche della chitarra di Buck. Fino a quella rivelazione finale che riporta allo spunto del titolo.

Listen, listen to the holler

If I write a book it will be called “Life and How to Live It”

Ascolta, ascolta le grida

Se scrivo un libro, lo intitolo “La vita e come viverla”

Dopo il ritratto bislacco di “Maps And Legends”, “Life And How To Live It” è un’altra celebrazione dell’individuo eccentrico, argomento che troverà posto almeno in altre due canzoni dell’album (“Wendell Gee” e “Old Man Kensey”).

CAN’T GET THERE FROM HERE

In questo pastiche di stravaganze e visioni di southerness, Stipe trova posto anche per chi, alla sua terra, ha dedicato un celebre brano (“Georgia On My Mind”). “Can’t Get There From Here”, infatti, non è solo un divertissement ispirato a un modo di dire del Sud (“non puoi arrivarci da qui”), ma anche un omaggio a Ray Charles (citato due volte nel testo) e alla musica soul. Trombe e sassofoni, allora, entrano in scena, le chitarre si fanno quasi funk, in un audacissimo flirt con il jingle-jangle, mentre un basso saltellante e un drumming secco menano le danze. Il brano è tutto giocato sul contrasto tra il controcanto (“Sono stato qui, conosco la strada”) e la replica di Stipe (“Da qui non ci puoi arrivare”). Uno Stipe mai così spavaldo, che tira fuori tutta la sua voce, spaziando dalla cupezza della strofa al falsetto dello strillo-ritornello. “Mi resi conto di avere dentro di me più di una voce, e quella fu forse la prima volta che me ne servii in una canzone”, racconterà a Julie Panebianco.

When the world is a monster

Bad to swallow you whole

Kick the clay that holds the teeth in

Throw your trolls out the door

If you’re needing inspiration

Philomath is where I go

Lawyer Jeff he knows the low-down

He’s mighty bad to visit home

(I’ve been there I know the way)

Can’t get there from here

Quando il mondo è un mostro

Così cattivo da ingoiarti tutto

Dai un calcio all’argilla che trattiene i denti

Butta i tuoi fantasmi fuori dalla porta

Se serve l’ispirazione

Philomath è il posto in cui vado

L’avvocato Jeff conosce le informazioni segrete

Fa paura visitarlo in casa

(Ci sono stato, conosco la strada)

Non puoi arrivarci da qui

Interrogativi e appunti di viaggio, percorsi e disorientamenti. Forse davvero “Fables Of The Reconstruction” non è altro che “un’odissea in cerca di una destinazione finale”, come ipotizza Parke Puterbaugh (“Rolling Stone”, 20 giugno 1985). Un viaggio tra misteriose ghost-town, come Philomath, piccola cittadina tra Lexington e Crawfordville, nella contea di Oglethorpe, a sudest di Athens. Una croce sulla mappa del cuore di Michael Stipe, che a Philomath ha anche uno dei suoi più insospettabili guru: “Vado spesso a visitare il reverendo Ruth. Ha un organetto, che posa sul suo tavolo della cucina. Si siede e lo suona, e sua moglie gli sta accanto in piedi, la mano sulla stufa, e canta brani gospel. È quanto di più incredibile abbia mai udito e mi ha influenzato più di tutta la musica rock che ho ascoltato negli ultimi cinque anni”, rivelerà ad Andy Gill in un’intervista del 1985 su Nme.

Il prosieguo del brano semina nuovi indizi: “Land locked” indica una terra senza sbocchi sul mare o, in senso più esteso, una terra desolata o irraggiungibile. Ray Charles è dapprima chiamato affettuosamente “fratello” (“Brother Ray can sing my song”) e infine ringraziato nel verso conclusivo (“Thank you, Ray”).

Il divertente videoclip – un viaggio delirante verso un drive-in, con le vere auto appena acquistate da Mills e Berry – riflette l’atmosfera spensierata del brano, che, pur senza sfondare nelle classifiche dei 45 giri, spopolerà nelle radio rock americane. “È una fun song. È stato divertente scriverla, è divertentissimo suonarla dal vivo. Niente di impegnato, niente di emotivamente coinvolgente. Ogni tanto ci vuole”, spiegherà Peter Buck nel 1986.

GREEN GROW THE RUSHES

Nuovi arpeggi in controluce, Stipe che torna sommesso e insinuante, assecondato dai coretti soffusi. “Green Grow The Rushes” dissimula sotto la coltre rassicurante di una ballata rustica uno dei primi atti d’accusa politici dei Rem. Perché il titolo è quello di un canto tradizionale di lotta, “Green Grow The Rashes, O”, a cui attinse con ogni probabilità anche il poeta scozzese Robert Burns (nel Diciottesimo secolo) per la sua opera “Green Grow The Rashes”. E i protagonisti sono gli immigrati ispanici negli Stati Uniti, che lavorano in condizioni di precarietà e sfruttamento.

The wheelbarrow’s fallen

Look at my hands

They’ve found some surplus, cheaper hands

Rubbing palms and pick and choose

Who will they choose? Here is the news

Look at that building, look at this man

Haloed and whitewashed

Gone to find a cheaper hand

He’ll offer a pound, offer a pound

Green grow the rushes go

Green grow the rushes go

Green grow the rushes go

The compass points the workers home

La carriola è caduta

Guarda le mie mani

Hanno trovato un surplus, nuove mani a buon mercato

Sfregano le mani e cercano e scelgono

Chi prenderanno? Ecco la notizia

Guardate quell’edificio, guardate quest’uomo

Con l’aureola, tutto tirato a lucido

è andato a cercare un manovale a buon mercato

Gli offrirà una sterlina, offrirà una sterlina

Verdi crescono i giunchi

Verdi crescono i giunchi

Verdi crescono i giunchi

La bussola indica la casa ai lavoratori

Un testo insolitamente esplicito, dunque, con accenni diretti alla condizione disumana dei manovali, al soldo di spietati padroni “con l’aureola”. Nella loro terra, oppure negli Stati Uniti dove sono immigrati in cerca di fortuna. Sul titolo, circola anche un altro curioso aneddoto, ispirato a una tesi dello scrittore messicano Valle Arizpe: nel settembre del 1847 quando l’esercito nordamericano di Winfield Scott occupò la capitale messicana, i soldati erano soliti canticchiare proprio il ritornello “green grow the rushes” di questo traditional; gli abitanti della città chiamarono così “gringos” (da “green grow”) i nordamericani. Un’ipotesi suggestiva che spiegherebbe anche l’accezione denigratoria nei confronti degli statunitensi che la parola “gringo” ha in seguito assunto nel sentimento comune dei messicani.

La condanna della politica oppressiva degli Stati Uniti si traduce anche nella sarcastica trasfigurazione di un verso del celebre inno “America The Beautiful”: “Le onde d’ambra delle spighe” diventa così “le onde d’ambra del profitto”.

Stay off that highway, word is it’s not so safe

The grasses that hide the greenback

The amber waves of gain again

The amber waves of gain

State lontani da quell’autostrada, corre voce che non è sicura

L’erba che copre i dollari

Ancora le onde d’ambra del profitto

Le onde d’ambra del profitto

Con “Green Grow The Rushes”i Rem scoprono quella vena politica che li farà divenire una sorta di coscienza critica del rock americano. Al tema dello sfruttamento e dell’occupazione imperialista dell’America Latina, in particolare, dedicheranno altre due appassionate invettive: “Flowers Of Guatemala” su “Lifes Rich Pageant” e “Welcome To The Occupation” su “Document”.

WENDELL GEE

Ma “Fables Of The Reconstruction”, si diceva, è soprattutto un inesauribile campionario di personaggi eccentrici e beautiful loser. Tipi come Wendell Gee, vecchio venditore di auto usate di Pendergrass, un piccolo centro nei pressi di Athens. È morto a 69 anni, troppo presto per poter ricevere un ultimo saluto.

He had a dream one night

That the tree had lost its middle

So he built a trunk of chicken wire

To try to hold it up

But the wire, the wire turned to lizard skin

And when he climbed inside

There wasn’t even time to say

Goodbye to Wendell Gee

So whistle as the wind blows

Whistle as the wind blows, with me

Una notte sognò

Che l’albero aveva perso la parte centrale

Così costruì un tronco con la rete per i polli

Per cercare di sostenerlo

Ma il filo, il filo si trasformò nella pelle di una lucertola

E quando vi entrò

Non vi fu neppure il tempo di dire

Addio a Wendell Gee

Allora fischia quando soffia il vento

Fischia quando soffia il vento, con me

Un altro balordo di campagna. E un altro affettuoso ritratto folk, disegnato con le tinte pastello di una ballata struggente, dove campeggia un insolito banjo, a saldare ancora una volta il debito con le radici. Archi e ottoni si amalgamano sullo sfondo, i giochi di voci incantano. E il ricordo del vecchio amico si trascolora in un bozzetto astratto e onirico, a ideale commiato da questo stravagante libro di fiabe.

Fiabe oscure e tortuose, per un disco travagliato fin dalla scelta del nome. Doveva intitolarsi “The Sound And The Fury”, in omaggio al celebre libro di William Faulkner, per rendere più esplicito l’omaggio alla narrativa sudista. Poi, questa resa dei conti con le proprie radici si tradusse in qualcos’altro. In un titolo che doveva essere bifronte, “Fables Of The Reconstruction” su un lato della copertina e “ Reconstruction Of The Fables” sull’altro. Fiabe della ricostruzione, quindi, ma anche fiabe da ricostruire come in un puzzle. Rimettere insieme i pezzi, forse era davvero questo il senso della missione di quattro georgiani spaesati e ingrigiti nella pioggia e nella neve di Londra. Perché mai come ai tempi delle session di “Fables” i Rem hanno rischiato lo scioglimento. “In quel periodo eravamo vicini all’esaurimento nervoso collettivo, non eravamo nemmeno più sicuri di stare bene insieme, tra noi, e tutto questo disagio è inevitabilmente finito nel disco”, ricorda Stipe. “Se c’è stato un momento della nostra carriera in cui pensavamo di essere arcistufi l’uno dell’altro, è stato proprio quello”, aggiungerà Buck, mitigando però il giudizio sull’album: “Riflette questo stato d’animo negativo, è molto sofferto, con una scrittura delle canzoni di grande intensità e capacità evocativa”. Non la penserà così Berry, che sarà decisamente più tranchant: “Fables fa schifo”.

Anche lo stesso Boyd resterà deluso dalla collaborazione con quei quattro ragazzi “privi di dubbi, ma mai arroganti”. Salverà, forse non a caso, la sola “Wendell Gee”, la traccia più orientata verso il folk. Anche il mixaggio finale – bocciato dalla band e definito addirittura da Stipe “una monumentale cazzata” – segnerà la fine traumatica di un rapporto tra due universi troppo distanti. E il congedo di Boyd non sarà privo di amarezze: “Da un punto di vista professionale, il disco ha svolto la sua funzione in termini di vendite, così possono dire che è stato un successo. Ma io so che al gruppo non piace. Andavamo molto d’accordo mentre incidevamo l’album, ma penso che non vedessero l’ora di andarsene dall’Inghilterra; in fondo la consideravano una specie di aberrazione. Io cercavo di godermi questo ruolo di impiegato, ma finii con l’essere deluso per non aver soddisfatto i miei datori di lavoro”. Qualche anno dopo, però, anche la band cambierà parzialmente idea, rivalutando le fatiche di quei giorni londinesi.

Disco travagliato e di transizione, “Reconstruction” conquista però i favori di parte della critica e regala alla band il suo miglior successo commerciale fino a quel momento (oltre 300.000 copie vendute), emancipandola – forse per sempre – dall’abbraccio soffocante di Athens e del suo ristretto circolo d’affetti.