Cocteau Twins

Pochissime band sono riuscite a partorire una formula originale e svincolata da ogni tempo e tendenza, come quella dei Cocteau Twins. Partiti da suoni tenebrosi e claustrofobici, debitori per molti versi di Siouxsie & The Banshees, gli scozzesi sono approdati a un pop etereo, visionario e onirico, ancora in qualche modo memore delle radici darkwave (soprattutto nei ritmi sintetici e nelle penetranti linee di basso), ma dagli sviluppi totalmente peculiari e inediti. Nei loro madrigali ultraterreni, un flusso sonoro, impregnato di dissonanze, echi, riverberi, scorre via fluido, libero, leggerissimo, e si libra in voli estatici fino ad altezze irraggiungibili. Con uno spettro di influenze che spazia dal folk celtico al gothic, dai melismi mediorientali all'ambient music. Le loro sembrano a tutti gli effetti "canzoni" regolari, accattivanti e orecchiabili; in realtà pochi gruppi hanno compiuto sperimentazioni tanto ardite, a partire dal canto semplicemente indescrivibile di Elizabeth Fraser. Una voce cristallina, che sa essere infantile e spiritata, eretica e angelica al tempo stesso. E' lo strumento in più al servizio delle loro ambientazioni trasognate, all'insegna di una sorta di trance ipnotica, in cui possono coesistere il peggior incubo e la visione più celestiale. Da qui, la definizione di "dream-pop" o "ethereal wave" per il genere ideato dalla band scozzese. Un approccio che, seppur erede della psichedelia, non insegue "paradisi artificiali" della mente, ma scava nei recessi più profondi dell'inconscio, alla ricerca delle emozioni più intime dell'animo umano e di una visione trascendente della realtà.

Ma partiamo dall'inizio. Due giovanotti di nome Robin Guthrie e Will Heggie vivacchiano in quel di Grangemouth, Scozia, affettuosamente definita dal primo “toilet”. Difficile, in effetti, dargli torto: è una grigia area industriale, assai poco in linea con l'immaginario bucolico e fiabesco evocato dalle canzoni della futura band. Spesso i due si spostano nella vicina cittadina di Falkirk, a circa venti miglia da Glasgow. Hanno deciso di formare un gruppo, ma sono ancora alla ricerca di una cantante. L'incontro fatale – e decisivo per le sorti del progetto – avviene in una discoteca locale di nome "Nash": i due infatti notano una ragazza esile e aggraziata, la convincono a fare un provino e la portano in studio. La fanciulla si chiama Elizabeth Davidson Frazer e non ha mai cantato con una band prima di allora, eppure le sue doti sono subito evidenti. Basteranno i suoi primi vocalizzi davanti a un microfono a convincere tutti. Paradossalmente, la più indecisa è proprio lei, che impiegherà qualche tempo prima di decidere se entrare o meno nella band, il cui nome è stato già scelto. Si chiameranno Cocteau Twins, non in onore di Jean Cocteau, ma più semplicemente in omaggio a una canzone omonima dei conterranei Johnny and the Self-Abusers, in seguito ben più celebri come Simple Minds (poi la stessa canzone sarà rinominata "No Cure"). I tre Twins - Elizabeth Fraser (voce), Robin Guthrie (chitarra, tastiere e drum machine) e Will Heggie (basso) - hanno tutti gusti simili: amano il punk dei Sex Pistols, ma anche il post-punk, specie quello a tinte più oscure dei vari Joy Division, Wire e Siouxsie and the Banshees. Della "regina della notte", la giovane Fraser è una fervente fan e ne mutua le interpretazioni veementi e possedute:  "Da ragazzina ero la punk più dolce che si potesse incontare - racconterà - Ho sempre avuto le braccia piene di tatuaggi di Siouxsie e dei Sex Pistols, ma mi sono sempre vergognata di mostrarli in pubblico. Probabilmente, la gente pensava che stavo sempre con le maniche lunghe perché ero una eroinomane".

L'aggancio discografico che varrà una carriera intera avviene grazie a un demotape inviato da Robin all'indirizzo di Ivo Watts Russell, ex-dipendente del negozio di dischi della Beggars Banquet e fondatore della 4AD, l'etichetta indipendente che in quel periodo stava beneficiando soprattutto delle prodezze degli australiani Birthday Party, capitanati da Nick Cave. Quei primi lavori dell'ensemble scozzese colpiscono il produttore inglese, sempre a caccia di sonorità sperimentali e innovative. La band viene così invitata a realizzare altro materiale, da inserire nell'album d'esordio, primo di una lunga collezione di lavori destinati a forgiare quello che sarà proprio denominato 4AD sound.

Uscito nel 1980, Garlands lascia trapelare evidenti tracce del retaggio darkwave, a cominciare dall'iniziale “Blood Bitch”, con il loop ossessivo della drum machine (Roland808) a dettare subito le cadenze allucinatorie dell'intera raccolta. Un sound che si fa sempre più distorto e incalzante, come nell'incubo di "Wax And Wane", in cui il contrasto tra le dissonanze della chitarra di Guthrie e le linee ostinate del basso di Heggie immerge l'ascoltatore in un clima paranoico e alienante, ribadito dall'altrettanto cupa e tesa "But I'm Not". Sono labirinti mentali dal fascino esoterico, giochi di specchi che affascinano e angosciano.
Ma dietro la cappa di oscurità, già filtrano i primi segnali dell'anarchia vocale della Fraser, che gorgheggia spettrale da par suo nella claustrofobica "Blind Dumb Deaf" e inizia ad abbozzare le sue filastrocche acide, come “Shallow Then Halo”, concedendosi anche qualcuna delle sue prime rime e assonanze (“The Hollow Man”) con le quali giocherà poi a lungo nei lavori successivi. Chiude il cerchio "Grail Overfloweth", su tonalità più morbide ma non meno inquietanti.

Nonostante la miopia dei critici dell'epoca, che per lo più lo trascurano, limitandosi a definire Fraser "una Siouxsie in sedicesimo", Garlands conquista subito il pubblico underground britannico, grazie al suo suono ipnotico e claustrofobico. Riesce a scalare posizioni nelle chart indipendenti, e colpisce anche per l'idea estetica della band, suggerita dalla bellissima grafica di copertina, la prima di una lunga serie. Anche questo contribuirà a rendere i Cocteau Twins un gruppo di culto per il pubblico della new wave.
Tra Guthrie e Fraser, intanto, si stabilisce un solido legame artistico e anche sentimentale (i due avranno una figlia, Lucy, nel 1989). E l'intesa si rivela perfetta anche per il funzionamento dei meccanismi creativi della band. I due condividono anche l'idiosincrasia per i media e per le liturgie promozionali, scegliendo una condotta sempre piuttosto appartata e dietro le quinte. Registrano solo la "classica" session per la trasmissione di John Peel che sarà replicata per ben tre volte, in seguito alle richieste del pubblico. E nell'ottobre del 1982, pubblicano l'Ep Lullabies, che può essere considerato di fatto il primo singolo del gruppo, nel quale Fraser si concede le prime digressioni traditional gaeliche e lascia il segno soprattutto con il fervore allucinato di "Alas Dies Laughing" (altro pezzo certamente debitore della sempiterna Siouxsie).

Lullabies si piazza a lungo ai vertici delle classifiche indie, contribuendo a prolungare anche il successo di Garlands. Ma l'anno della svolta per i Cocteau Twins è il 1983. A marzo, infatti, esce Peppermint Pig, nuovo Ep trascinato dall'omonimo singolo (non contenuto nell'album d'esordio) che esalta gli arazzi vocali della Fraser con ritmiche molto solide e serrate.
L'exploit frutta altri consensi alla band anche da parte della critica, che, messa da parte la diffidenza iniziale, inizia a interessarsi alle sorti degli scozzesi. La loro peculiarità non sfugge neanche ai colleghi musicisti: gli Orchestral Manoeuvres in the Dark (Omd) decidono così di ingaggiarli come band-spalla per la loro tournée europea.

Al termine di quel ciclo sfiancante di concerti, però, la band perde un pezzo: Will Heggie decide infatti di abbandonare Robin ed Elizabeth, lasciandoli soli a lavorare al secondo album. Ma la dipartita, paradossalmente, gioverà alle sorti del progetto. Head Over Heels, pubblicato nell'ottobre 1983, segna infatti un decisivo passo avanti da ogni punto di vista. I Cocteau Twins affinano la loro formula, che raggiunge qui un perfetto equilibrio tra le radici darkwave degli esordi e lo sviluppo ethereal dei lavori successivi. Tutto il disco è un mirabile alternarsi di rudezza drammatica e soavità leggerissima, con il canto della Fraser a suggerire una gamma inesauribile di sensazioni ed emozioni.
La levità non è mai sinonimo di frivolezza, ma semmai di estasi e stupore infantile, come nella scanzonata "Sugar Hiccup", una delle loro filastrocche ancestrali che non lasciano scampo. La tensione, del resto, è immanente all'intero disco e deflagra nei vortici chitarristici di "In Our Angelhood", ipnotica e aggressiva a dispetto del titolo, consolidandosi nei monoliti sonori di "Glass Candle Grenades" e "My Love Paramour", pur permeati sempre da venature melodiche e malinconiche, virando altrove in tumultuose odi romantiche ("In The Gold Dust Rush", "Five Ten Fiftyfold", "Musette And Drums") e tonalità crepuscolari ("When Mama Was Moth").
Le sonorità sono sempre più oniriche e rarefatte. Fluide progressioni di accordi si sposano al fresco soprano della Fraser, che frammenta testi liberi da regole grammaticali. "Le storie delle mie prime canzoni erano tutte metaforiche - racconterà - Erano frutto dell'inconscio, delle mie paure, che col tempo si sono attenuate". I testi, di fatto, non esistono più, sostituiti da suoni inventati sul momento dalla cantante, oppure giochi di parole fatti di associazioni libere (dalla glossolalia alla mouth music), nonsense e giochi onomatopeici (eredi in un certo senso della grande lezione di Robert Wyatt), in modo che la voce abbia la più totale libertà di spaziare lungo l'intero spettro di registri raggiungibili.
Ma a consolidare la loro formula sono anche le tastiere spettrali e l'armentario della inconfondibile chitarra di Guthrie, capace di raggiungere nuovi standard di effettistica, pennellando tappeti onirici, aloni di suoni e vibrazioni su cui si vanno a innestare potenti crescendo chitarristici "saturati". In più, l'incedere mozzafiato della batteria, che scandisce i loro sogni/incubi.

Head Over Heels accresce esponenzialmente la fama del gruppo: a una settimana dalla pubblicazione è già al n.22 delle classifiche ufficiali inglesi e raggiunge la vetta delle indie chart.
I Cocteau Twins diventano così una della band-chiave della 4AD, insieme agli australiani Dead Can Dance, con i quali condividono anche un tour nel 1984. E proprio in questi concerti Robin ed Elizabeth vengono accompagnati dal bassista Simon Raymonde (ex-Drowing Craze), che si unisce alla band a partire dal nuovo, brillante singolo "Pearly-Dewdrops' Drops" e che si rivelerà fondamentale nello sviluppo del loro suono.
Rompighiaccio anche per le radio indipendenti italiane, che iniziano finalmente ad accorgersi di loro, "Pearly-Dewdrops' Drops" è inclusa in un nuovo Ep, The Spangle Maker, ulteriormente impreziosito dal brano omonimo e dalla nuova ninnananna morbida e trasognata di "Pepper-Tree".
In questa fase la band utilizza soprattutto il formato ridotto dell'Ep per sperimentare e sviluppare le sue idee. Se ne conteranno ben otto nel periodo 1982-'86. Lavori brevi che getteranno le basi defintive del Cocteau-sound, come Aikea-Guinea del 1985 (dal nomignolo colloquiale che sta per "conchiglia", in scozzese), forte dell'omonima fiaba dai solfeggi in crescendo, Tiny Dynamine (con i preziosi ricami chitarristici in delay di "Pink Orange Red" e la liturgia cadenzata e cosparsa di eco di "Plained Tiger"), l'astratto Echoes In A Shallow Bay del 1985 (con la litania in slow-motion di "Pale Clouded White" e l'eccentrica "Melonella", dal testo formato interamente da nomi scientifici di farfalle) e l'ancora più evanescente Love's Easy Tears (1986).

Ingaggiato definitivamente il polistrumentista Simon Raymonde, la band indovina il disco della consacrazione con Treasure (1984). Un lavoro elegante e complesso, tutto pizzi, seta e merletti, secondo l'immaginario suggerito dalla stupenda copertina. Fraser insegue le orme di vocalist d'avanguardia come Laurie Anderson e Meredith Monk, sfoderando un repertorio strabiliante. In ogni brano sembra "duettare" con se stessa, alternando al tono nervoso e agitato dei primi album, dei gorgheggi fatati, lievissimi, inarrivabili, sulle orme di Kate Bush. I due musicisti la assecondano perfettamente, costruendo per lei delle "scenografie" fantastiche, splendenti di rara bellezza e suggestione: la chitarra tintinnante di Guthrie, il basso "liquido" di Raymonde e i loro arrangiamenti barocchi, dal sapore arcaico, irreale, quasi alieno, vanno così a costruire una musica sofisticatissima e al tempo stesso splendidamente spontanea, quasi naif: quella dei Cocteau Twins è una ricerca sonora colta e preziosissima, ma è anche dominata da un impulso di fondo di infantile, irrefrenabile anarchia.
A contare, più delle singole canzoni, è l'impatto emotivo di suoni tanto puri, aerei e cristallini; è il trionfo della forma sulla sostanza, forse, ma di certo non fine a se stesso. Libertà totale è la parola d'ordine dei Cocteau Twins, l'obiettivo è un'opera che sia pura "bellezza" e creatività, svincolata da qualsiasi impedimento metrico e armonico.
Ogni brano ha modo così di evolversi attraverso autentici spettacoli sonori, come "Lorelei" una filastrocca gioiosa, una strabiliante danza visionaria, nella quale la Fraser eleva il suo gorgheggio a livelli impensabili: la scena che viene in mente è di una bambina che contempla stupefatta le meraviglie e le magie che si materializzano davanti ai suoi occhi. Ancora più entusiasmante è "Amelia", brano più sommesso e inquieto, che suggella la missione del gruppo: non più una "canzone", in quanto mancano un inizio, uno svolgimento e un finale, ma un volo libero di Fraser lasciato fluttuare dolcemente in una bruma notturna e arcana, che evoca paesaggi spettrali e stregati. L'incanto barocco di "Lorelei" si ripete in "Aloysius", ma in una dimensione più rarefatta e intimista, in un'aria dolcissima e sognante.
Non mancano comunque momenti più marcatamente "rock": l'iniziale "Ivo", una splendida ballad cadenzata e intrigante, la drammatica, bellissima "Persephone", unico richiamo esplicito alle sonorità darkwave dei primi due dischi, e infine la tenebrosa e nevrotica "Cicely". Tra i passaggi più sperimentali spicca invece l'austero madrigale di "Beatrix", che teletrasporta in una corte medievale popolata di eleganti dame e menestrelli, di maghi e giocolieri: sui versanti opposti arrivano la gentile e vellutata eleganza di "Pandora" e la minacciosa incursione ambient di "Otterley", con Fraser travestita da ammaliante sirena che, tra languidi arpeggi di chitarra e rumori di risacca, lancia il suo richiamo sussurrato, sensuale e mortale. Finché l'epica "Donimo" arriva a mettere la parola fine, tra cori cavallereschi e solenni droni elettronici, tra apoteosi chitarristiche e un tempestoso battito elettronico, il tutto sempre solcato dal gorgheggio estatico e incantato della Fraser.

Treasure è opera dal valore musicale ineccepibile, ma dall'ancor più grande valore emozionale: pochi dischi possono vantare tanta raffinatezza e tanto fascino e offrire temporanee vie di fuga dalla realtà tanto suggestive e meravigliose. Il suo ascolto equivale a rifugiarsi in una dimensione totalmente "altra", ad aprire uno scrigno antico e misterioso, carico di colori e visioni, di sogni e incantesimi. Treasure è artificiosità totale e ingenua spontaneità, è un gioco altamente intellettuale e spudoratamente semplice, la gioia di fare e ascoltare musica, al suo stato più genuino. Inclusa un'anarchia di fondo, sintetizzata, in un certo qual modo, dalle stesse modalità compositive: "Elizabeth non ha alcun rispetto per gli arrangiamenti miei e di Simon - racconterà ironicamente Guthrie - Arriva sul più bello e comincia a cantare in tutti i momenti che riteniamo sbagliati. E il risultato è molto migliore".

Per il successivo album Victorialand, però, i Cocteau Twins devono fare a meno di Raymonde, impegnato nella registrazione del secondo album del supergruppo This Mortal Coil, altro nome di punta della 4AD. Per questo motivo Fraser e Guthrie decidono di dare un'impronta diversa alla loro musica, eliminando del tutto le percussioni per lasciare spazio solo a chitarre tintinnanti, molto riverberate, e qualche sprazzo di fiati, oltre alla voce della cantante, che anche qui si diletta nell'interpretare testi indecifrabili. E il risultato è un suono prevalentemente acustico, ai confini con l'ambient music, abbinato a temi invernali. Lo stesso titolo del disco fa riferimento a una particolare regione situata in Antartide, conosciuta appunto come Victoria Land, di dominio britannico.
Interamente registrato nel nuovo studio della band, il September Sound di Londra, il disco è un saggio un po' algido di eleganza e sofisticazione sonora. Nella complessa partitura di "Lazy Calm", introdotta dal sax di Richard Thomas, Fraser sussurra i suoi versi onirici su soffici arpeggi di chitarra, in "Whale Tails" il suo sospiro si riverbera in un magico vortice di echi, tra farneticanti fonemi fantasy (“Cim keel makilagh teluxa sulomegh yeilck vola-vola coco la fullagh me-nag” - così trascriverà il testo alla Bbc Radio 1 nel 1994).
Una musica da astrazione polare, che si fa via via più diafana e impalpabile, lasciando solo trapelare qualche omaggio alla musa Kate Bush ("Oomingmak") e una esile filigrana folk orientale ("Feet-like Fins"), lambendo a tratti estasi celestiali ("The Thinner The Air"). "Throughout The Dark Months Of April And May", invece, torna a indulgere su ambientazioni fiabesche, virate in sonorità da madrigale medievaleggiante vicine a quelle dei compagni di label Dead Can Dance.
Le liriche sono ormai completamente asservite alla musicalità della voce: "Ho scritto veri testi per Garlands e Head Over Heels e parzialmente per Treasure, ma dopo è stata soltanto una questione di suono”, ammetterà Fraser.

Raymonde torna sul nuovo full-length, Moon And Melodies (1986), registrato con Harold Budd. Un lavoro che raccorda i classici fraseggi di Budd alle melodie euforiche e sognanti della band scozzese. L'album, fortemente elettronico, alterna momenti convincenti ("Sea, Swallow Me", in cui la Fraser sogna di farsi inghiottire dalle acque; la spettrale "The Ghost Has No Home") a esperimenti non del tutto riusciti ("Eyes Are Mosaics"), anche se il vincente connubio tra la chitarra di Guthrie e le tastiere di Budd mantiene l'ascolto costante in un mood piacevole e romantico.
Ospite in alcune tracce Richard Thomas, sassofonista degli altri compagni di scuderia 4AD Dif Juz, che occasionalmente accompagnano i Cocteau Twins nelle esibizioni dal vivo.

A imprimere un nuovo cambio di passo nella carriera della formazione britannica è invece Blue Bell Knoll (1988), con il quale, grazie a un accordo con la Capitol, per la prima volta i suoni dei Cocteau Twins vengono esportati fuori dell'Europa e approdano negli Stati Uniti. E sono suoni quantomai preziosi. Guthrie sfodera un armamentario da brividi, tra inserti di clavicembalo, cenni di xilofono e un pugno di chitarre fiammanti e acide, che roteano attorno ai ritmi incalzanti del ritrovato Raymonde. E su tutto troneggia, al solito, l'ugola adamantina della Fraser, che disegna affreschi melodici screziati, dal fascino arcano.
A dare lustro all'opera è soprattutto la struggente title track, uno dei loro capolavori assoluti, con le sue tonalità arabeggianti e i gorgheggi mesmerici di una sontuosa Fraser, che illumina tesori melodici mozzafiato. Un incanto di purezza e devozione.
Non mancano però altri episodi di rilievo, come l'umbratile "The Itchy Gloubo Blow", in cui la cantante mette in mostra acuti pungenti in stile Kate Bush, la nuova, tenerissima incursione in paesaggi celestiali di "For Phoebe Still A Baby" e l'accattivante singolo "Carolyn's Fingers", altra prodigiosa sequenza di vocalizzi alieni della Fraser su paesaggi crepuscolari: contribuirà ad accrescere la fama del gruppo anche grazie alla sua inclusione in un celebre spot della Honda Civic, a conferma di come, alla fine del magico decennio Ottanta, la musica dei Cocteau Twins fosse ormai riuscita a fare breccia ovunque. Del resto, episodi come "Suckling The Mender" e" Kissed Out Red Floatboat" altro non sono che inappuntabili ballate pop. Talmente semplici e orecchiabili che qualche fan oltranzista della prim'ora storcerà il naso. In realtà, a ben vedere, la capacità melodica è sempre stata un'arma in più del gruppo, così come l'abilità nel coniare refrain-carillon a presa immediata, pur all'interno di trame intricate.
Ma anche la vocazione più avanguardista non si è affatto smarrita, e lo confermano anche brani più sperimentali, come "Athol-Brose", con le voci a doppiarsi e intrecciarsi come in un amplesso, "Ella Megalast Burls Forever", quasi un sortilegio notturno rischiarato dalla Luna, e "Spooning Good Singing Gum", che ondeggia flessuosa tra sonorità fluide ed eteree.
Nel complesso Blue Bell Knoll segna un bel colpo di coda per Fraser e compagni, che riescono a rigenerare il loro sound, sintetizzandone e amalgamandone tutte le varianti emerse negli anni.

Temendo, però, che la formula possa apparire ormai prevedibile, la band tenta di operare qualche cambiamento in Heaven Or Las Vegas (1990), che inaugura la nuova decade: il ritmo così ritrova spazio grazie a un set di percussioni e Fraser canta in inglese, rinunciando alle sue cantilene astratte. Ne scaturisce l'hit "Cherry-Coloured Funk", un'altra loro magica cantilena persa in un vortice ipnotico di chitarre in delay. Il futuro trip-hop è praticamente dietro l'angolo. Ma tutto l'album è compatto, con suoni sempre calibrati e suadenti, sintetizzati dalla stessa accattivante title track, oltre che dal pathos struggente di "I Wear Your Ring".
Tema dominante nei testi è la nascita della figlia della Fraser e Guthrie, Lucy-Belle, fatto che già di per sé segna un netto cambiamento rispetto allo stile della band, che prediligeva canzoni nonsense, lasciando soprattutto ai suoni il compito di comunicare. Con Guthrie alle prese con seri problemi di tossicodipendenza, cresce anche il ruolo di Raymonde nella composizione dei brani, così come nelle performance.
I cupi suoni darkwave delle origini sono ormai completamente dissolti nelle loro litanie opalescenti, anche se alcune tessiture più dense, come quelle dell'elettronica "Fifty-Fifty Clown" e dell'incisiva "Road, River And Rail" lasciano baluginare per un attimo quell'antica fiammella di follia.
Tutto è molto più composto e accurato, nel bene e nel male. Anche il canto di Fraser appare più sotto controllo, se si eccettua il dolce delirio di "Frou-Frou Foxes In Midsummer Fires", in cui la cantante ritorna prestigiatrice di suoni e parole, riuscendo a incantare con la sola forza della sua voce, in volo libero sopra una nebulosa di chitarre.

Ma un altro evento scuote la storia dei Cocteau Twins: proprio dopo aver definito Heaven Or Las Vegas "l'album migliore mai pubblicato dalla 4AD", Ivo Watts Russell è costretto rinunciare alla band-purosangue della sua scuderia, decisa a svincolarsi dalle sue logiche discografiche e dal suo ambito inevitabilmente settoriale. Il divorzio, consumatosi alla fine del 1990, farà scalpore, lasciando attoniti i numerosi estimatori della label britannica, che proprio attorno alle gesta di Fraser e compagni aveva costruito la sua estetica e gran parte delle sue fortune.

Ma l'addio alla loro storica etichetta costa caro anche ai Cocteau Twins, che non riusciranno più a ritrovare la magia degli anni vissuti all'ombra del marchio 4AD.
Four-Calendar Cafè (1993), uscito per Fontana/Mercury e ispirato nel titolo dal libro di William Least Heat-Moon "Strade blu. Un viaggio dentro l'America", delude le attese, virando bruscamente verso il pop, ma senza molte frecce da scoccare anche sul piano dell'orecchiabilità, che scade in banalità con i due stucchevoli singoli "Evangeline" e "Bluebeard".
Il tentativo di coniugare arrangiamenti diafani e attitudine pop regala alcuni numeri di classe (l'ambientale "Essence", la soffice "Squeeze-Wax"), tanto ben confezionati quanto, in definitiva, prevedibili, mentre la carta vocale resta sostanzialmente inespressa, salvo riemergere, a tratti, tra le nebbie in delay di "Oil Of Angels".
Provano ad alzare il pathos episodi come "My Truth", con chitarre distorte, drum machine e un soave xilofono ad accompagnare il canto, e "Summerhead", la traccia più movimentata del lotto, con batteria, basso e chitarre a dettare i tempi.
I testi, ormai decisamente più narrativi e strutturati, affrontano ancora una volta vicende legate alla maternità ("no threats, no fights, Lucy, Lucy", canta Fraser in "Oil Of Angels"), ma anche temi scabrosi come le violenze sessuali (la dolente e lentissima "Theft, And Wandering Around Lost").

Consapevole delle difficoltà, che derivano in parte anche dal logoramento del rapporto personale Guthrie-Fraser, la band torna al formato breve per ricercare nuove soluzioni. I due Ep del 1995 mostrano i due volti di un progetto che sembra aver pericolosamente smarrito la sua identità: Twinlights è infatti acustico e spoglio, con quattro brani per piano e chitarra che rinunciano del tutto agli effetti di studio; Otherness, invece, insegue strade opposte, affidando a Mark Clifford dei Seefeel il compito di remixare in chiave elettronica alcuni brani della band.
Sono esperimenti che dimostrano comunque la vitalità del gruppo, sicuramente a disagio fuori dalle acque amiche della 4AD, ma disposto ancora a mettersi in gioco, cercando di aggiornare il proprio suono ai tempi correnti.

L'operazione si perfeziona sul successivo album Milk And Kisses (1995), in cui i Cocteau Twins provano anche ad ammiccare a sonorità più in voga, come il nascente trip-hop (da loro stessi peraltro profondamente influenzato), nel graffiante singolo "Rilkean Heart", dedicato a Jeff Buckley (la stessa Fraser aveva anche omaggiato il padre, Tim Buckley, con una celebre cover di "Song To The Siren" su "It'll End in Tears", album dei This Mortal Coil datato 1984).
In generale, si avverte il tentativo della band di rinunciare alle facili strutture del predecessore, recuperando ritmi più sostenuti e composizioni più stratificate. Episodi riusciti come "Violaine", "Half-Gifts" e "Tishbite" si rivelano così un dignitoso compromesso tra passato e presente, mentre l'evocativa "Serpent Skirt" è forse la traccia che si avvicina di più al loro sound classico, grazie anche all'ennesima prodezza vocale della Fraser. 
Non mancano riempitivi ad alto tasso soporifero, come "Ups" e "Calfskin-Smack", ma il disco, tutto sommato, si chiude in gloria, grazie all'elegante trittico di ballad "Eperdu"-"Treasure Hiding"-"Seekers Who Are Lovers", con la chitarra effettata a sostenere il canto mesmerico di Liz.

La crisi coinvolge anche la vita privata di Elizabeth Fraser, in preda a un esaurimento nervoso che la costringe a una serie di sedute di psicanalisi e a un duro confronto con il suo passato: "Non capivo che cosa andasse storto - rivelerà - Ho dovuto fare i conti con la bulimia. E in terapia, negli Stati Uniti, ho avuto la conferma che i miei problemi erano connessi alle violenze della mia infanzia". Elizabeth, infatti, racconterà di aver subito abusi sessuali dal patrigno e di essere stata cacciata di casa a soli 16 anni.

Gli episodi migliori degli anni Novanta, così, arrivano soprattutto da altre strade. Come le partecipazioni alle colonne sonore dei film "Dredd" (l'algida "Need Fire") e di "Io ballo da sola" (l'incantevole "Alice"), e le collaborazioni di Fraser con Craig Armstrong (il singolo "This Love") e Massive Attack (la splendida "Teardrop", oltre alle non meno preziose "Black Milk" e "Group Four", tutte all'interno dell'epocale "Mezzanine").
Lo scioglimento dei Cocteau Twins non fa che prendere atto dello stato delle cose: la band stacca la spina ufficialmente nel 1997, durante la lavorazione per il nono album, mai uscito.

Chi ne guadagna è Elizabeth Fraser, che diviene una delle voci più richieste del panorama rock mondiale. Continuerà a collaborare con molti artisti, fra cui anche Future Sound of London e Peter Gabriel, dedicandosi contemporaneamente alla scrittura di brani per le colonne sonore di svariati film, come "In Dreams", "Cruel Intentions - Prima regola non innamorarsi", "The Winter Guest" e "La Compagnia dell'Anello". Nel 2005 parteciperà anche all'album di Yann Tiersen "Les Retrouvailles".
Ma anche gli altri due compari proseguono su altre strade. Guthrie fonda insieme a Raymonde l'etichetta discografica Bella Union e comincia a realizzare dischi da solo o in collaborazione con Harold Budd, più colonne sonore ("Misterious Skin") e progetti vari, incluso un bell'album insieme a John Foxx degli Ultravox! ("Mirrorball") e una band dallo scarso seguito, di nome Violet Indiana. Anche Raymonde continua l'attività discografica, soprattutto come produttore e tecnico del suono, oltre che nelle file degli Snowbird.

Nel 2005, in pieno revival dream-pop, la 4AD omaggerà una delle band che hanno fatto la sua storia, pubblicando il colossale Lullabies To Violaine (2005), box-set di quattro cd contenente (quasi) tutto il materiale dei Cocteau Twins non pubblicato sul formato-Lp. Quasi inutile aggiungere che trattasi di compendio irrinunciabile per avere un quadro completo della produzione del gruppo, capace - come abbiamo visto - di celare spesso proprio all'interno degli Ep e dei singoli alcuni dei suoi esperimenti più suggestivi.

Benché ci abbiano provato intere generazioni di musicisti, negli anni successivi, nessuno è mai riuscito nemmeno lontanamente a eguagliare la magia, lo stupore, l'incanto ancestrale e irreale suscitato dal sound dei Cocteau Twins. Un suono unico, diverso, impareggiabile. E anche quando la sua eco un giorno si attenuerà, resterà sempre il ricordo di tutti i sogni in musica che la band scozzese ha saputo far vivere.

Contributi di Mauro Roma ("Treasure"), Riccardo Zanichelli ("The Moon And The Melodies")