Robert Wyatt

Robert Wyatt

In fondo al cuore del rock

di Gaetano La Montagna

Già leader dei Soft Machine e pioniere della scena di Canterbury, quindi geniale solista con una serie di album all'insegna della sperimentazione, culminati nell'epico "Rock Bottom", Robert Wyatt è uno dei santoni della musica contemporanea. La sua solida coerenza, che in passato ne ha di fatto determinato l'isolamento, lo rende invece, agli occhi attuali, un baluardo per la popular music
Nel fragore delle sterzate dell'ambulanza, nello stridore della lettiga lungo il corridoio dell’ospedale e nel brusio dei tanti amici corsi a inseguirlo per stargli vicino, Robert riusciva a distinguere solo il richiamo di Alfreda.
A tratti il buio si faceva pesto e anche i suoi pensieri ci finivano dentro, in quel buco nero che inghiotte anche l'anima; i brevi risvegli erano come lampi di luce, tanto accecanti da non lasciargli il tempo di realizzare cosa davvero gli stava accadendo. L’unica cosa cui riusciva a pensare nei brevi momenti di vigile lucidità è che probabilmente era morto… poi, il buio totale.
Il dottore provava a chiamarlo, aprendogli le palpebre e facendo entrare la luce come se fosse una spada che squarciava il drappo nero che tentava di separarlo dalla vita. Robert faticava a controllare persino l'aria che entrava e usciva dai suoi polmoni, anzi nemmeno era sicuro che fossero proprio i suoi polmoni a prendere e rilasciare l'aria; cercava di aggrapparsi a qualcosa per sentirsi di nuovo a terra: un pensiero, un sentimento, la rabbia. A un certo punto gli dev’essere venuta in mente una melodia, nemmeno lo era, erano forse brandelli di melodia, anzi no! Era un ritmo, qualcosa che seguiva il suo faticoso respiro, come forse solo in apnea ti può venire in mente; forse riusciva a sentire nuovamente anche il cuore, quel tonfo sordo che ti pulsa nelle orecchie come fosse una grancassa lontana chilometri.
Robert sarebbe voluto scappare da quell’oscurità e aveva l’impressione che i sensi, che sembravano averlo abbandonato per sempre, ricominciassero a mandare informazioni e impulsi all’amigdala; Alfreda, che finalmente per la prima volta scorgeva un barlume di vita nello sguardo del suo uomo, capì che l'incubo forse volgeva al termine.
Ad Alfreda che chiedeva notizie, il medico che teneva in cura Robert e che lo aveva strappato alla morte rispose stupefatto: "Doveva essere proprio ubriaco per rimanere così rilassato mentre cadeva dal quarto piano. Se fosse stato appena un po' più sobrio, probabilmente oggi non saremmo qui: Robert avrebbe teso tutto il corpo per la paura e quindi si sarebbe fracassato".
Era la notte tra il 1° e il 2 giugno del 1973, allo Stoke Mandeville Hospital ad Aylesbury, cittadina nel sud-est dell'Inghilterra, contea di Buckingam.

Ci piace pensare che la musica, quest’arte millenaria che non di rado ha dimostrato di avere incredibili facoltà salvifiche e taumaturgiche, sia stata la roccia alla quale Robert Wyatt poté aggrapparsi per non cadere nella perenne oscurità. Nemmeno vent'anni prima, quando frequentava la Simon Langton School a Canterbury, Robert aveva conosciuto i fratelli Hopper, Brian e Hugh, e poi altri due ragazzi, Mike Ratledge e Dave Sinclair; la musica fu il cemento del loro sodalizio e della loro amicizia e la musica li accompagnerà per tutta la vita.
Il jazz, in particolare, sembrò esercitare su questo gruppetto di adolescenti un fascino irresistibile, che li faceva sentire affini ai poeti e agli scrittori della "beat generation". I pomeriggi passati ad ascoltare i dischi che gli Usa mandavano in Inghilterra furono tra i momenti più felici, come Robert ricorderà nel corso della sua vita ("Stan Kenton - confesserà alcuni anni dopo - mi esplose letteralmente nella testa!"). Sì, non ci stupiremmo davvero se fu proprio la musica a tirar fuori Robert dall’oscurità.

Formazione e prime esperienze (1945-1965)

Robert WyattFacciamo un salto indietro nel tempo. Robert nacque il 28 gennaio del 1945, in una Bristol che ancora ricordava i bombardamenti nazisti di qualche anno prima e ne portava ancora i segni. I suoi genitori, George Ellidge e Honor Wyatt, furono persone dalle ampie vedute, di dichiarate idee socialiste e permeabili a tutti gli stimoli artistici che animavano l'immediato dopoguerra; il padre, in particolare, insegnò al piccolo Robert a suonare il piano e gli fece ascoltare i primi dischi jazz e un po' di musica moderna (Hindemith, Šostakovič e Bartok). Grazie a mamma Honor invece, di cui più tardi assumerà il cognome, conobbe la musica classica e rinascimentale (Monteverdi).
Nel 1956 ci fu una prima svolta nella vita del giovane Robert: a George, psicologo e consulente industriale, fu diagnosticata la sclerosi multipla e Honor, insegnante e giornalista radiofonica, decise di trasferire tutta la famiglia lontano dal caos della città, in un ambiente che potesse concedere a George la serenità di cui aveva bisogno. Dopo vari tentennamenti, Honor decise di sistemarsi a Lydden, nella campagna di Canterbury; qui affittarono una casa e per pagarla decisero di subaffittare camere a gente che si tratteneva lì anche solo per un paio di giorni.
Nonostante la malattia debilitante di George, Robert e i suoi fratelli ricorderanno il soggiorno a Canterbury come il più felice della loro esistenza.
Casa Wyatt-Ellidge, un casale georgiano noto come Wellington House, diventò una sorta di porto al quale approdavano, anche solo fugacemente, persone di tutti i tipi, spesso interessantissimi e bizzarri ma spesso appassionati d'arte in generale; i pomeriggi e le serate passati tutti insieme ad ascoltare musica (Schönberg, Webern, Stockhausen, Dolphy, Coleman, Coltrane), a chiacchierare di letteratura, pittura e politica, tra un brandy e una birra, furono i momenti decisivi della formazione artistica e umana di Robert. Qualche anno dopo, lui e i giovani amici Brian e Hugh Hopper, giunti a Londra per assistere a una serie di concerti jazz, trovarono il tempo per la loro prima incisione: un acetato, finito chissà dove, sul quale incisero due versioni vocali di "'Round Midnight" (il celeberrimo standard di Monk, che spesso ritornerà nella discografia di Robert) ed "Evidence".

Siamo alla fine degli anni 50 e dall'America era sbarcata nel Regno Unito e in Europa una musica mai udita prima, così come vent'anni prima, nell'Europa flagellata dalla follia nazi-fascista, sempre dagli Usa era sbarcato il rivoluzionario bebop. Questa nuova musica che, a differenza di tutte le altre udite fino ad allora, metteva in primo piano il ritmo ossessivo evolutosi dal r’n’b e dal boogie, aveva il potere di trasformare i giovani (che all'epoca erano un'entità sociale trascurabile e antropologicamente pressoché insignificante) in una tribù, con i loro codici e i loro comportamenti: il rock'n'roll.
Tra i tanti fenomeni che sbarcarono in Inghilterra, proveniente da Melbourne (Australia) e dopo aver attraversato l'Europa e soggiornato a Parigi, armato della sola chitarra e di alcune idee folli, oltre a 200 dischi jazz e una manciata di marijuana, un bel giorno del 1960 a Wellington House si presentò Daevid Allen: la seconda svolta che sconvolse la vita di Robert.
Questo dandy pazzerello proveniente dall'altra parte del mondo, esercitò sul giovane Robert e i suoi amici il fascino che avrebbe potuto esercitare un alieno su un team di astrofisici; l'influenza, non solo musicale, che Allen ebbe di lì in avanti sul gruppo fu enorme e decisiva. Spesso Robert si ritrovò seduto al piano a improvvisare il blues con questo strano personaggio; sarà proprio Allen a indurlo a suonare la batteria, anche se all'inizio entrambi dovettero accontentarsi di una macchina per scrivere rotta, un attaccapanni e una vecchia cassa per munizioni risalente all'ultimo conflitto mondiale. Siamo nell'epoca in cui il rock era un modo di essere prima che un modo di suonare e i giovani inglesi, a corto di idonea strumentazione e adeguate risorse, spesso si arrangiavano con quello che potevano (erano gli anni dello "skiffle" e del nascente Merseybeat).
Qualche mese dopo, in casa Wyatt-Ellidge arrivò un altro giovane, un ragazzone biondo dalle belle speranze artistiche: Kevin Ayers, che si arrangiava bene alla chitarra e al basso e che, in virtù della sua fisicità, aveva un'interessantissima voce baritonale. Wyatt e Allen coinvolsero Ayers nelle jam session strampalate messe su con i fratelli Hopper; a questi, sempre più spesso si univano Sinclair e Ratledge. Senza saperlo, senza nemmeno immaginarlo, quel gruppetto di ragazzotti appassionati e bohemien aveva appena dato vita a uno dei movimenti musicali più influenti e rivoluzionari del pop/rock, meglio noto come "Canterbury scene"; eravamo alle soglie della Beatlemania e della British invasion e più tardi quello stile detterà le regole del progressive rock.
Allen però era un giramondo, così dopo un po' decise di ritornare a Parigi (la città bohemiene per eccellenza) per chi sa quali incombenze artistiche; ritornerà a Canterbury l'anno successivo ma non da solo. Con lui si presentò un certo George Niedorf, un jazzista squattrinato che, per pagare l'affitto a Honor Wyatt, impartì lezioni di batteria al giovane Robert; dopo quelle sporadiche di papà George, furono le uniche lezioni di musica che prese Wyatt e furono quelle decisive per la sua carriera. Di lì a poco, Robert scelse la batteria come suo strumento principale; Allen ci aveva visto giusto!

Nel 1961, Wyatt conobbe anche lo scrittore Robert Graves, in giro per un ciclo di conferenze nelle università di Cambridge e Oxford e invitato a casa da Honor; Robert fu rapito da Graves e dalla sua poetica antropologica, che aprì a lui e Daevid lo scrigno fantasmagorico della patafisica.
Il "focolare domestico” della Wellington House non riusciva, non poteva più contenere il turbine di idee e passioni giovanili e artistiche della cui nascita era stato testimone.
Nell'estate del 1962, Robert Wyatt e George Niedorf seguirono Graves nella sua dimora di Maiorca, in Spagna. Qui Robert continuerà a esercitarsi alla batteria, supportato anche da Ramon Farran, genero di Graves, e vi conoscerà altri personaggi per lui importanti (tra cui l’artista multimediale June Campbell Cramer, nota come Lady June, che diventerà una delle muse del Canterbury).
Intanto, Allen era a Londra con i fratelli Hopper e insieme misero su un trio che suonava e recitava poesie; uno dei tanti esperimenti bohemien cari al folletto australiano. Robert, ancora a Maiorca, suonava in un jazz club. Nel frattempo George Ellidge morì, consumato da sette anni di malattia, di cui parte su una sedia a rotelle... un oscuro presagio.
Robert rientrò a Canterbury e anche gli altri man mano vi fecero ritorno; gli ultimi a rientrare furono Allen e gli Hopper che nel frattempo si erano spostati a Parigi per condividere alcune esperienze elettroniche con Terry Riley. Per un po' di tempo Wyatt si aggregò a Hugh Hopper e Allen, esibendosi anche al celebre Marquee col nome di Daevid Allen Trio; l'esperienza però fu fugace e finì lì (di quella esibizione esiste un bootleg intitolato semplicemente Live 1963, pubblicato dalla Voiceprint nel 1993).

Robert Wyatt - Kevin AyersRobert Wyatt e Kevin Ayers però non persero tempo; sentivano che era arrivato il momento giusto per coagulare e dar forma alle esperienze frammentarie che avevano accumulato e, nel 1964, formarono una band che chiamarono Wilde Flowers; il nome lo suggerì proprio Ayers, ispirandosi al poeta dandy per eccellenza: Oscar Wilde. Questa formazione che contava tra le sue file anche Richard Sinclair (fratello di Dave) e i fratelli Hopper, di fatto non incise nemmeno un Lp ma è unanimemente considerata come il progetto che determinerà le sorti e lo stile della Canterbury scene.
L'instabilità sarà una delle caratteristiche salienti non solo delle vicende della Canterbury scene ma anche della vita artistica dei suoi esponenti principali, non da ultimo proprio di Robert Wyatt. Così, anche i Wilde Flowers finirono per diventare una sorta di "porto di mare" nel quale approdarono e ripartirono tanti musicisti (fino allo scioglimento ufficiale, nel 1969, dopo nemmeno cinque anni di vita, la band contò ben dieci membri effettivi avvicendatisi); dell'esperienza fondamentale dei Wilde Flowers, nel 1994 sempre la Voiceprint metterà in commercio una raccolta con ventidue brani intitolata Tales Of Canterbury (ispirandosi vagamente a Geoffrey Chauser).
Gli avvicendamenti avvenuti nei Wilde Flowers furono però forieri di almeno due linee distinte del nuovo stile nascente: uno più virato verso il jazz-rock scaturito da Miles Davis e arricchito dalle distorsioni di Jimi Hendrix, l'altro più determinato ad approfondire un discorso melodico pop.
Se la seconda linea, rappresentata dai fratelli Sinclair, si coagulò nella formazione dei Caravan, la prima, espressa da Wyatt, Allen e Ayers, determinò la nascita dei Mister Head, poi ribattezzatisi Soft Machine; queste due formazioni, che ebbero entrambe vicende travagliatissime, rappresentano il cuore della Canterbury scene e posero le basi, insieme con altre formazioni (Giles Giles & Fripp poi King Crimson, Mabel Greer's Toyshop poi Yes, The Nice poi Emerson Lake & Palmer e i Garden Wall poi Genesis) dell'intero filone inglese del "progressive rock"; era il 1967, il primo giro di boa per il rock, l’anno che vide nascere tanto “Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band” dei Beatles quanto “Velvet Undeground & Nico”, tanto “The Piper At The Gates Of Dawn” dei Pink Floyd quanto la “trilogia freak” di Frank Zappa.

Il bipede batterista e “la macchina molle” (1966-1973)

Nel 1966 i neonati Mister Head (Wyatt, Allen e Ayers) incontrarono a Dejà, nell'isola di Maiorca, il ricco texano Wes Brunson. Costui, pensando di aver messo le mani su un fenomeno prossimo a esplodere, finanziò la band senza badare a spese: strumenti, amplificatori, affitto di una casa vicino a Canterbury e ogni spesa occorrente (l’episodio ricorda vagamente l’incontro tra Epstein e i Beatles al Cavern).
A differenza del più celebre (e fortunato) Epstein, l'impegno di Brunson si fermò lì ma fu sufficiente a mettere in moto la "macchina". Ritornati in Inghilterra, anche Hugh Hopper, fuoriuscito dai Wilde Flowers, si unì alla band, con il vago ruolo di "road manager".

Durante il ’67 la band cominciò a esibirsi a Londra con altri esponenti della neonata avanguardia underground della metropoli (in particolare con i Pink Floyd di Syd Barrett e Roger Waters, al mitico Ufo Club con i "light show" di Mark Boyle); le due band fecero molto rumore in città (Barrett e Allen erano in qualche modo personaggi affini e i musicisti delle due band rimarranno amici fino a oggi) e ogni tanto anche note personalità del rock circus e del jet set della swinging London andavano ad ascoltarli (come al Roundhouse, dove accorsero artisti del calibro di Paul McCartney, Yoko Ono, Michelangelo Antonioni e Marianne Faithfull). Il primo 45 giri non tardò arrivare: si trattava di "Love Makes Sweet Music/Feelin' Reelin' Squeelin'", la prima scritta da Allen e la seconda da Ayers.
La line-up originaria dei Mister Head era formata da: Robert Wyatt (voce e batteria), Mike Ratledge (tastiere), Daevid Allen (chitarra) and Kevin Ayers (basso e voce); a questi, di tanto in tanto si univa il chitarrista americano Larry Nolan, che lasciò ancor prima che la band cambiasse nome in Soft Machine. A tal proposito, Ratledge ricorderà che "il nome fu preso in prestito dal libro di Borroughs che, a sua volta, l'aveva recepito dalla lettura di un saggio di fisiologia. 'Soft Machine' era un termine generico per descrivere tutta l'umanità; ci piaceva questo concetto e sentivamo che tra noi c'erano molte cose in comune. Di conseguenza, ci sentivamo tutti delle 'macchine molli' e volevamo esserlo anche musicalmente".
Il rapporto però tra la “macchina” di Allen, Wyatt e Ayers e quella del business fu complicato fin dall’inizio; come ricordiamo, il texano Brunson li aveva abbandonati quasi subito e le prime session in sala, sotto la guida di Gomelsky, si arenarono (i nastri saranno trattenuti dal proprietario della sala e utilizzati come bootleg qualche tempo dopo). Capitò di andare, sulle orme dei Beatles, a cercar fortune nei locali spilorcissimi di Amburgo, dove suonarono allo Star Club. Era però Londra il centro della musica pop di quegli anni e lì, dove temporaneamente i Soft Machine trovarono rifugio di nuovo in casa di mamma Honor, entrarono stabilmente nel giro musicale della città: con gli amici Pink Floyd parteciparono a concerti e serate in compagnia di Alexis Korner, Graham Bond, i Move, i Pretty Things, Pete Townshend, i Social Deviants, Ron Geesin, John Lennon & Yoko Ono, Allen Ginsberg, Jean Jacques Lebel, Andy Warhol, i Mothers of Invention di Zappa, i Velvet Underground e molti altri; il 29 aprile del 1967, all’Alexandra Palace di Londra, nella storica notte del “14 Hour Technicolor Dream”, organizzata da Barry Miles e “Hoppy” Hopkins, richiamati dal radio-faro di “Astronomy Domine” accorsero in 10.000 ad ascoltare le “nuove creature” del rock che celebravano la Londra underground. I Pink Floyd di Barrett (che proprio in quei mesi stavano registrando il loro incredibile e memorabile esordio discografico) furono l’attrazione principale della manifestazione, ma anche i Soft Machine si ritagliarono uno spazio tutto loro e molto peculiare; il loro stile si contraddistingueva per gli arrangiamenti jazz di canzoni smaccatamente pop, suonate a volume altissimo e senza soluzione di continuità. Lo stesso Lennon fu visto vagare nell’Alexandra Palace quella notte e siamo sicuri che l’autore di “Lucy In The Sky With Diamonds” e “I Am The Walrus” ricevette molti stimoli da quell’esperienza.

I Sixties furono anni veloci, supersonici e gli eventi si susseguirono in maniera tumultuosa e spesso in aperta contraddizione tra loro; così Wyatt, Allen e soci furono catapultati in Costa Azzurra dove, tra concerti e piece teatrali (tra cui “Le Désir attrapé par la queue” di Picasso), seppero farsi apprezzare anche dal pubblico francese (tra loro, Jean-Luc Godard e Brigitte Bardot).
Al rientro in Gran Bretagna, dove i Soft Machine furono scritturati per partecipare alla piece patafisica “Ubu in Chains” che Jarry in persona aveva allestito a Edimburgo, Daevid Allen venne bloccato alla dogana perché aveva il visto scaduto e fu costretto a rimanere in Francia; questo episodio determinò di fatto l’abbandono della band da parte di Allen (che avrà modo di costruire un altro fondamentale progetto legato alla Canterbury scene: i Gong). Nel frattempo la band fu insignita dell’Ordine del Grand Gidouille dalla sede di Edimburgo del Collège Pataphysique. La corrente artistica nata dalla penna del drammaturgo francese Alfred Jarry ebbe notevole influenza sui Soft Machine, soprattutto Allen, Wyatt e Ayers, avendone intercettata la vena creativa che poggiava proprio sull’ironia amara, l’absurd e il non-sense. Gli approfondimenti sviluppati grazie all’impegno nelle piece di Jarry finiranno per influenzare enormenente il primo stile della band; uno stile che sin da subito visse una significativa dicotomia dove, da un lato, ci fu la spinta “patafisica” di Ayers e Wyatt e, dall’altra, quella jazz-oriented e più propriamente prog di Hopper e Ratledge. Una dicotomia che determinerà le sorti future dalla band.

Robert WyattAll’inizio del 1968, per i Soft Machine arrivò la grande occasione: attraversare l’oceano e fare un vero tour; furono scritturati come gruppo di spalla per il tour americano di Jimi Hendrix, sinceramente affascinato dal progetto musicale di Wyatt e Ayers. Il tour durò solo nove settimane al termine del quale, a New York, i Soft Machine ebbero l’occasione per registrare al Record Plant Studio il loro primo Lp, intitolato semplicemente Volume One. È un disco che testimonia perfettamente la primissima maniera della band, quella che insieme ai Pink Floyd sconvolse gli spettatori del Technicolor Dream dell’anno precedente: una fusion tra jazz e psichedelia, melodie oblique e un flusso quasi ininterrotto di canzoni.
Alla fine delle session, nel mese di luglio di quell’anno, la band (alla quale si aggiunse temporaneamente un giovane Andy Summers, futuro Police) partì per un nuovo tour con Jimi Hendrix negli Usa; arrivati in California per suonare all’Hollywood Bowl, i Soft Machine in pratica si sciolsero, prima che la Probe Records (una sub-label della Abc) mettesse in commercio il disco d’esordio, complice la volontà di Ayers di abbandonare il progetto e dar vita, una volta tornato in Inghilterra, a una carriera solista che si dimostrerà interessantissima. Robert Wyatt, invece, si fermò alla corte di Hendrix e suonò con lui anche in sala d’incisione. Proprio in quelle settimane, incise un primo abbozzo di quello che sarà il testamento di questo suo primo periodo artistico: “Moon In June”.

Alla fine del ’68 la Probe obbligò Wyatt a riunire la band per l’uscita del Volume One; in luogo del transfuga Ayers, Robert chiamò l’amico Hugh Hopper che, da road manager, divenne il nuovo bassista. Questo evento determinò un sostanziale cambiamento nello stile della band: la matrice pop di Ayers fu sostituita da quella più graffiante del fuzz-bass di Hopper. Ciò finì sorprendentemente per “stabilizzare” il sound dei Soft Machine, che assunsero uno stile molto più solido che di lì a poco diede i primi frutti.

Nel 1969 la nuova band (Wyatt, Ratledge, Hopper) registrò il suo Volume Two e alcuni brani per The Madcap Laughs di Syd Barrett, che nel frattempo era stato estromesso dai Pink Floyd durante le session di A Saucerful Of Secrets.
Il secondo disco è certamente più maturo e definito del precedente; l’equilibrio tra il pop patafisico di Wyatt e le velleità jazz di Ratledge, supportate dal fuzz di Hopper, fanno sì che il disco sia uno dei prodotti stilisticamente più solidi di quell’anno musicalmente formidabile (proprio nel ’69 il progressive raggiunse la sua maturità mentre la gloriosa stagione della British Invasion volgeva al termine e gli eventi di Woodstock e di Altamont ne determineranno la conclusione inesorabile). Nato sotto l’ispirazione della trilogia freak di Zappa (che ebbe modo anche di dare qualche consiglio ai colleghi in sala d’incisione), questo secondo disco è certamente un omaggio a Hendrix (l’ammiccante brano “Have You Ever Been Experienced?" ne è la testimonianza) e alla psichedelia di quegli anni.

Durante il ‘68 i Soft Machine furono invitati anche al Top Gear (show radiofonico della Bbc molto popolare nell’Inghilterra dei Sixties), dove Wyatt riuscì a suonare la sua “Moon In June”, non senza una punta di fastidio di Ratledge e Hopper; per l’occasione la band fu affiancata dal quartetto di fiati di Keith Tippett: Mark Charig, Nick Evans, Lyn Dobson ed Elton Dean. Quest’ultimo, alla fine del ’69 fu l’unico a rimanere nella band, divenendone di fatto il quarto membro stabile e avrà di lì in poi un ruolo importante per il futuro dei Softs.
All’inizio del 1970, le divergenze artistiche tra Wyatt e gli altri (soprattutto Ratledge) si fecero più evidenti; Ratledge e Hopper mal sopportavano lo spirito pop che Wyatt si ostinava a onorare nelle sue composizioni, anziché lasciare che la band diventasse definitivamente jazz-rock. Il malessere però era di natura più complessa; infatti, sebbene Wyatt fosse cosciente che la frattura artistica stava diventando insanabile, egli continuava a profondere impegno con un’onestà intellettuale ammirevole, soprattutto nei brani scritti dagli altri membri, ma non fu ricambiato. Così quando i Soft Machine si ritrovarono in sala d’incisione per lavorare al terzo Lp, il punto di non ritorno sembrò essere superato. Wyatt si rese protagonista di performance alla batteria di primissimo ordine nelle composizioni di Hopper e Ratledge; in particolare, “Slightly All The Time” si fregiò forse della miglior prestazione in assoluto di Wyatt come batterista nei Soft Machine. Quando però fu il momento di incidere e dare forma definitiva a “Moon In June”, un brano cui Wyatt lavorava ormai da qualche anno, i due colleghi si rifilarono e acconsentirono solamente a incidere alcune parti (è da rilevare comunque il bellissimo assolo di Ratledge all’hammond). Questo episodio mandò in totale sconforto Robert che, durante le registrazioni del materiale che confluirà su Third, si concesse una valvola di sfogo registrando una serie di brani che erano a cavallo tra il jazz e la psichedelia sperimentale e che lo videro impegnato in parti vocali di impressionante difficoltà esecutiva. Il tutto confluì nel primo disco solista di Wyatt: The End Of An Ear.

L’uscita quasi in contemporanea del terzo disco ufficiale della band e del primo come solista, rappresentarono una svolta fondamentale nella carriera di Wyatt.
Il disco dei Softs, nonostante tutte le difficoltà di coabitazione, rappresentò il vertice di quella vicenda musicale; Hopper, Dean, Ratledge e Wyatt confezionarono un doppio Lp dove a ogni facciata corrispondeva un brano di dimensioni chilometriche, difficili da definire “suite” nel pieno senso del termine ma più affini a quelli incisi da Davis nel monumentale “Bitches Brew”. Quattro lunghe jam session nelle quali i quattro componenti della band e i loro collaboratori furono al massimo della loro forma e, “Moon In June” a parte, decretarono definitivamente per i Softs l’abbandono dell’area psichedelica in favore di quella più propriamente jazz-rock. Già, “Moon In June”… questo è un brano che racchiude davvero tutta la vicenda artistica di Wyatt fino a quel momento; un lungo viaggio musicale, nel quale Robert è sostanzialmente da solo (suona in pratica tutte le parti), e che vive uno dei più impressionanti climax che il rock abbia mai conosciuto, sfociando in un finale in cui tutta la materia musicale precedente appare polverizzata, un pulviscolo rarefatto alla deriva nel vuoto cosmico, rotto solo da un sibilo casuale attorno al quale il brano si estingue. Un capolavoro senza precedenti, grazie al quale la musica rock raggiunge un vertice espressivo e musicale mai toccato prima e che, secondo il sottoscritto, mai più sarà raggiunto, non solo dai Soft Machine e da Wyatt ma dalla musica rock tutta.
C’è però un aspetto che va approfondito più di altri; “Moon In June” fu l’unico brano cantato di Third. Per Wyatt la voce era uno strumento di pari dignità degli altri; di fatto, nel rock, finisce per essere l’unico acustico e, quindi, l’unico “vero” e “naturale”; è su questo strumento che il nostro musicista decise di concentrare tutti i suoi sforzi, grazie anche a un timbro vocale molto caratteristico e dotato di un’estensione notevolissima. Questa scelta contrastava nettamente con quella di Hopper e Ratledge; fu proprio ciò che allontanò definitivamente Wyatt dai Soft Machine, a parte piccole meschinità che spesso accadono negli ambienti artistici (tipo ostacolare l’esecuzione di quel capolavoro nei concerti di quegli anni).

Robert WyattÈ in quest’ottica che va interpretato l’“esperimento” di The End Of An Ear, un disco incredibile quanto Third (se non di più) e che anticipò in modo impressionante il futuro della carriera di Wyatt e non solo quello.
Oltre all'incredibile esperimento vocale di “Las Vegas Tango” (uno standard di Gil Evans), vi compaiono brani dedicati ad alcuni suoi amici e colleghi e che sono l'occasione per proporre la sua personalissima visione del jazz-rock, influenzata tanto dal Davis elettrico (l'incedere ritmico di “To Mark Everywhere” è parente stretto di “Spanish Key”) che dei primi Weather Report (che proprio in quegli anni si presentarono in Inghilterra). Accompagnato da alcuni musicisti della scena di Canterbury, con questo disco Wyatt si mette idealmente a capo di quel movimento, diventando un punto di riferimento fondamentale per il progressive britannico.
Alla fine del 1970 Wyatt faceva ancora parte della band che registrò Fourth. Il suo “lavoro” alla batteria fu più che onesto e lui apparve ancora in copertina ma in secondo piano rispetto a Ratledge, che diventò l’incontrastato leader della band e rimarrà tale solo per qualche anno, abbandonando anche lui nel 1976 la band al suo destino. Il disco è ben fatto e ben prodotto, ma i Soft Machine erano ormai una band jazz-rock in tutto e per tutto e Wyatt sentì di non aver più nemmeno una funzione strumentale in quel contesto. Le strade tra Robert e la band che aveva concepito qualche anno prima erano ormai totalmente divergenti; anni dopo lui stesso confermerà: "A me fa molto piacere che le persone amino i dischi dei Soft Machine, è una cosa bellissima; mi fa capire che in fondo non è stata una perdita di tempo. Personalmente però, tutta quell'esperienza mi ha lasciato con poco rispetto per me stesso e senza un penny in tasca, senza niente davvero! È per questo che a un certo punto ho detto basta".

L’anno successivo, Wyatt era ormai fuori dai Soft Machine e per lui iniziò serie di collaborazioni in progetti altrui; tra i più significativi, la big-band di Keith Tippett che registrò il curioso Centipede e i concerti al Festival Jazz di Berlino dove suonò con alcuni elementi delle Mothers of Inventions. Nel turbinio di impegni, Wyatt decise di formare una nuova band, non sentendosi ancora sicuro per lanciarsi in un’esperienza solista definitiva. Così, reclutò l’amico Dave Sinclair (che intanto aveva lasciato i Caravan), Phil Miller (sempre dei Caravan) e Bill MacCormick (bassista fondatore dei Quiet Sun con Manzanera). Per il nome, Wyatt utilizzò uno dei suoi amati pun anglosassoni e, sfruttando una facile omofonia con il nome della sua vecchia band, chiamò questo nuovo progetto Matching Mole (che, letto in francese, corrisponde quasi a “macchina molle” ovvero “soft machine”). Quella volta l’intento di Wyatt fu chiaro fin dall’inizio e la band, alla fine del 1971, era già in sala d’incisione per il primo disco. Uscito nella primavera del 1972, fu intitolato semplicemente Matching Mole e conteneva, tra le altre, una canzone stupenda scritta a quattro mani con Sinclair e che anticipò la svolta musicale che Robert sarà costretto, di lì a poco più di un anno, a prendere suo malgrado: “O Caroline” (scritta in omaggio alla sua ex Caroline Coon, una femminista e giornalista che qualche anno dopo lanciò tramite la rivista Melody Maker band come i Clash e i Police).

La vita sentimentale di Robert non è mai stata sotto i riflettori, così come il resto della sua vicenda privata; ma mentre lavorava in sala con i Matching Mole, sul finire del 1971, ebbe modo di conoscere la compagna di Pip Pyle, che con lui lavorava a un disco di Allen (“Banana Moon”). Alfreda Benge, di origine austriaco-polacca, è una poetessa e illustratrice, distintasi all’epoca per aver scritto il testo di “Harry Luck” dei Delivery (la prima band di Pyle). L’intesa con Alfreda fu immediata e tra Wyatt e Pyle ci fu un curioso scambio di coppia: il secondo si unì alla compagna del primo, Pamela, mentre Alfreda si legò a Robert. Dopo quello con Daevid Allen quasi dieci anni prima, quello con la Benge (che Robert chiama anche Alfie) si rivelerà l’incontro decisivo per Wyatt, anche per le sue sorti artistiche.

Intanto, i Matching Mole tornarono in sala abbastanza alla svelta, non senza qualche cambiamento; i più importanti furono certamente la sostituzione di Sinclair con Dave MacRae (tastierista neozelandese che aveva collaborato con i Nucleus di Carr e già nel primo disco dei Matching Mole) e la produzione affidata al despota Robert Fripp. Il disco, uscito sul finire del ’72, fu intitolato Little Red Record (un esplicito riferimento, anche in copertina, al libretto di Mao Tse-Dong, bibbia di ogni giovane rivoluzionario in erba di allora) e offrì un Wyatt apparentemente più defilato rispetto alla band. In realtà, dopo essersi concentrato sulla composizione nel disco precedente, Wyatt decise di concentrarsi più sulla voce e sui testi (politicizzati), lasciando la composizione e gli arrangiamenti ai colleghi, con risultati di grande rilievo sperimentale. Una chiara scelta stilistica la cui importanza è trascurata o poco compresa, col risultato che spesso il secondo disco è colpevolmente sottovalutato.
Nell'autunno dello stesso anno, i Matching Mole sembravano aver già esaurito la loro funzione e Wyatt ne decretò il temporaneo scioglimento. Il suo impegno politico si fece più urgente, forse perché sentiva che la stagione nata sull'onda della "summer of love" stava per concludersi malinconicamente, lasciando il posto a fenomeni non ben indentificati e, a volte, violenti (non solo culturalmente).
Questo passaggio storico-musicale è fondamentale per comprendere pienamente la portata del cambiamento cui andò incontro il mondo giovanile in quello scorcio di decennio, con la generazione dei "fratelli minori" di coloro che incendiarono il '68 che di lì a poco farà esplodere gli ordigni innescati, anche inconsapevolmente, da quelli che la "summer of love" aveva in qualche modo ignorato (pensiamo ai Velvet Underground, agli Stooges, agli Mc5) e che, a posteriori, saranno identificati non tanto originalmente con l'etichetta di "proto-punk".

Robert WyattIl crepuscolo della "summer of love", come si diceva, fu triste e la malinconia che accompagnò quella trasformazione emerse evidente nel 1971 in uno dei più grandi dischi prodotti dalla Baia, quell'“If I Could Only Remember My Name” di David Crosby con la sua simbolica "Song With No Words" o nel ’73 con l’epica trascendente di “The Gates Of Delirium” da “Relayer” degli Yes.
Quel nuovo corso, quella "cosa" che John Lennon aveva definito ironicamente “glam rock”, si sentiva già nell'aria tra il 1972 e il 1973; cominciò a far capolino nei primi dischi dei Roxy Music, piuttosto che dei Modern Lovers o David Bowie, e non lasciò indifferenti le "vacche sacre" del rock, soprattutto quello progressive, che ricevettero di lì a breve un memorabile benservito.
Anche Robert Wyatt avvertì l'urgenza di un nuovo modo di esprimere la sua arte e la sua poetica; armato di una pianola sintetica Gem Riviera, si rifugiò con Alfreda Benge (impegnata sul set del film “Don't Look Now” di Nick Roeg), ormai sua compagna stabile, nella Casa del Leone sull'isola della Giudecca a Venezia. L'atmosfera plumbea della laguna, da sempre fonte di incredibili ispirazioni artistiche, non poteva lasciare indifferente l'animo di Wyatt. Nei due mesi di permanenza alla Giudecca, Wyatt scrisse alcune canzoni che, arricchendo i concetti musicali già espressi in "O Caroline", fecero emergere per la prima volta in maniera nitida il nuovo corso secondo Robert, caratterizzato da quella mestizia latente che solo la laguna veneziana aveva potuto suggerirgli.

Deciso a mettere in piedi una nuova band, ritornò in Inghilterra con quelle bozze. Chiamò il sassofonista fusion Gary Windo, che stava lavorando alle session nell'incredibile “1984” di Hugh Hopper e che aveva conosciuto ai tempi dell'esperimento “Centipede” di Keith Tippett, e Ron Matthewson, bassista scozzese dalla solida esperienza (aveva suonato con Stan Getz, Ben Webster, Bill Evans, Oscar Peterson e altri jazzisti importanti); a questi si aggiunse nuovamente Dave McRae, mentre MacCormick in Francia cercava di entrare a far parte dei Gong di Allen. Questa nuova formazione prese il nome di Wmwm (dalle iniziali dei componenti) ma, a parte alcune rehearsal poi raccolte proprio da Windo, la band non concluse nulla di che. Nel febbraio dell'anno successivo, Wyatt decise di sciogliere i Wmwm e di riformare i Matching Mole; quella volta fece in tempo a coinvolgere nuovamente anche MacCormick, oltre a Windo, e Francis Monkman, ex-Curved Air. Con questa nuova formazione, Wyatt era pronto a ridefinire il materiale partorito a Venezia.

Sul finire di quella primavera, Robert si presentò in casa di Gilli Smyth, frontsinger dei Gong e compagna di Allen, per la festa di compleanno di lei e di Lady June. C'erano quasi tutti gli amici dell'epoca e durante la serata a Robert sembrò di rivivere le atmosfere pomeridiane della Wellington House di quindici anni prima; c'era la musica che suonava, il fumo che passava di mano in mano e c'era l'alcol, oltre alle consuete discussioni sull'arte, la politica e tutto il resto. Robert a un certo punto della serata decise di fare uno scherzo a tutti: scomparire uscendo da una finestra e bussare una seconda volta alla porta d'ingresso. Così si recò nel sottotetto, cercò una finestra, la aprì e uscì fuori; doveva percorrere un breve tratto sul tetto, per poi calarsi su un balcone e rientrare nel vano scale.
S'incamminò già pregustando la sensazione che il suo scherzo avrebbe fatto agli amici. Intanto l’alcol, che fino a quel momento aveva allietato la serata, era in circolo nelle sue vene già da un po’ e cominciava a minare la percezione sensoriale di Robert, fino quasi a fargli perdere la piena coscienza di sé. Fece un paio di passi sul tetto e poi, mettendo il piede in fallo, perse definitivamente il già precario equilibrio; per pochissimo mancò l'aggancio con la balaustra sottostante e…

Ai primi soccorritori la situazione era apparsa subito gravissima; Wyatt aveva fatto un volo di quattro piani e fu trasportato d'urgenza al pronto soccorso più vicino. Era la notte tra il 1° e il 2 giugno del 1973. L’alcol era stato la causa principale della sua caduta ma probabilmente fu ciò che gli salvò la vita. "Doveva essere proprio ubriaco per rimanere così rilassato mentre cadeva dal quarto piano. Se fosse stato appena un po' più sobrio, probabilmente oggi non saremmo qui: Robert avrebbe teso tutto il corpo per la paura e quindi si sarebbe fracassato".

Un nuovo inizio (1973-1979)

Robert WyattAl risveglio in ospedale Robert non ci mette molto a capire che l'uomo sopravvissuto a quel terribile volo è un uomo diverso da quello che era volato giù dal tetto; una trasformazione che si rivelerà non solo fisica ma anche umana e artistica. Dalla cintola in giù Robert non sente più nulla e i medici confermano a lui e Alfie che, nel cadere al suolo, la spina dorsale non aveva potuto resistere all'urto e si era inevitabilmente lesionata; per il resto della sua vita, sarebbe stato paralizzato e avrebbe dovuto rassegnarsi a vivere su una sedia a rotelle.
L'evento ha un impatto tremendo sull'animo di Robert, il quale, anche se sorretto da un'incrollabile speranza, vi alternerà momenti di profondo sconforto. Ben presto anche la musica correrà a dargli sollievo e, durante la degenza allo Stoke Mandeville Hospital, ridefinirà i brani composti a Venezia e ne comporrà di nuovi.
Il rock ha perso un batterista fusion di grande ispirazione e tecnica, ma guadagnerà un autore incredibile, dalla vena amara, intima e irriverente insieme. L'evento del 2 giugno ha trasformato per sempre Robert Wyatt e forse ha finito per coincidere anche con il tramonto definitivo di un intero periodo storico e di un intero movimento musicale. Se negli anni precedenti all'incidente Robert Wyatt fu essenzialmente il batterista di una band saltuariamente prestato alla voce, dopo l'evento del 2 giugno Robert sarà essenzialmente una voce solista, saltuariamente impegnato come percussionista (ruolo che ricoprirà sempre meno di lì in avanti); l'unica eccezione rimane l'incredibile "esperimento" di The End Of An Ear, la cui vera portata musicale forse solo ora riusciamo a comprendere veramente.
"Mi crea parecchi problemi parlare di ciò che accadde prima dell'incidente. Nelle cose successive mi riconosco ma il mio Io adolescente, il bipede batterista, non lo ricordo e non lo capisco. Mi costa fatica parlare di com'ero prima; (…) vedo l'incidente come una specie di linea di netta demarcazione tra la mia adolescenza e il resto della mia vita", dirà Wyatt nel 1994 a Michael King (autore del consigliatissimo “Falsi movimenti”).

D'ora in poi, Wyatt registrerà solo dischi solisti, con alterne vicende commerciali e di riscontro presso la critica specializzata; ma tutti - punk, art-rocker, singer-songwriter, giornalisti e cronisti del rock, tutti insomma - avranno per lui solo parole di stima e affetto, pur nelle differenti visioni del pop e del rock.
La dimensione artistica della band si era già dimostrata abbastanza avvilente e limitativa per Robert; la sua nuova "condizione" gli fornirà la spinta necessaria ad affrontare in solitaria la sua avventura artistica, un oceano armonico che ancora oggi stupisce per profondità, sorprese e dinamica.
Con l'inizio del 1974, Wyatt si sente pronto per tornare in sala d'incisione; il materiale composto a Venezia e rifinito in ospedale è pronto per essere riversato sulle bobine. Come farlo? È qui che gli amici e colleghi confermano, qualora ve ne fosse stato bisogno, tutto l'amore che Robert e Alfie meritano; capitanati da Nick Mason dei Pink Floyd alla produzione, una folta schiera di musicisti della scena britannica si mette a disposizione per concretizzare le aspirazioni artistiche di Wyatt: tra gli altri si distinguono il grandissimo cornettista kwela-jazz Mongezi Feza, Fred Frith degli Henry Cow alla viola, un giovanissimo Mike Oldfield alla chitarra, Gary Windo al clarinetto e i fedelissimi Richard Sinclair e Hugh Hopper che si alternano al basso, Laurie Allan dei Gong alla batteria e Ivor Cutler all’harmonium. Lo stesso Wyatt si ritaglia alcune parti alle percussioni, appositamente adattate. Anche Alfie vi partecipa, collaborando alla stesura dei testi e curando personalmente la grafica del prodotto. Il risultato è una delle vette assolute, indiscusse e indiscutibili della storia del pop/rock; un disco che, nascendo a cavallo tra due epoche di quella storia nonché della vicenda personale di Wyatt, ne costituisce per entrambe un fulcro inevitabile, dal quale non è possibile prescindere: Rock Bottom.
Registrato tra il febbraio e il marzo di quell'anno, esce per la Virgin il 26 luglio del 1974. Un giorno doppiamente speciale, poiché vede anche le nozze ufficiali tra Robert e Alfreda.
Il 1° giugno precedente (a un anno esatto dall'incidente), Wyatt aveva partecipato con John Cale, Brian Eno, Nico e altri a un concerto organizzato da Kevin Ayers; fu la sua prima uscita pubblica dopo la degenza in ospedale e si limitò a suonare alcune percussioni, preferendo rimanere in secondo piano (di questo concerto esiste una testimonianza incisa nel bellissimo “June 1, 1974” uscito a nome di Eno/Cale/Ayers/Nico per la Polygram).

Poco dopo la sua uscita, Rock Bottom riceve il premio francese dall'Academie Charles Cros, un primo e importante riconoscimento per il lavoro svolto. L'8 settembre, arriva anche la prima vera esibizione live di Wyatt dopo l'incidente; il concerto (un tributo a lui dedicato da amici e colleghi) si svolge al Drury Lane Theatre di Londra, noto per essere uno dei teatri più "infestati" di fantasmi del mondo; una scelta forse non casuale. Con Robert sul palcoscenico, ci sono Julie Tippett, Gary Windo, Mongezi Feza, Dave Stewart, Fred Frith, Mike Oldfield, Hugh Hopper, Daevid Allen e Nick Mason; di questo evento eccezionale esiste un cd edito dalla Hannibal nel 2005 (tre anni dopo, la Domino lo mette in commercio anche come doppio Lp).
La vena crepuscolare che già era apparsa in "O Caroline" e, per la verità, a tratti già in "Moon In June", finalmente si appropria della materia musicale. Le canzoni di Rock Bottom sono una sorta di metafora della sua metamorfosi, umana e artistica; per Robert è anche l'occasione per mettere a punto una nuova concezione artistica che opera su molteplici livelli e caratterizzata da un continuo senso di rinuncia. Anche i musicisti che di volta in volta accompagnano Wyatt, non si connotano mai come una band vera e propria e ciò conferisce un carattere solitario a questa nuova ed emozionante avventura musicale. Se "Sea Song" vive ancora di una melodia intellegibile e malinconica (è certamente una delle più belle canzoni di ogni tempo) e la sequenza “Last Straw/Little Red Riding Hood Hit The Road” gode ancora del suono saturo e strutturato del progressive (in cui svetta l’incredibile tromba di Feza), la doppia faccia di "Alife/Alifib" illumina angoli espressivi reconditi e forse sconosciuti al rock fino a quel momento, facendo leva sul ritmo del respiro dello stesso Wyatt; quel faticoso respiro che forse aveva sofferto durante i primi momenti della degenza in ospedale, prima di finire con l’inquietante mantra recitato da Cutler sul finale dell’ultimo brano del disco. Il tutto però si veste di un tono elegiaco e fiabesco che conduce l'ascoltatore in un regno sonoro assolutamente sbalorditivo, in continuo mutamento, sospeso tra le luci della speranza e il buio dell’incoscienza. Non è un caso che Rock Bottom sia considerato, a ragione, il capolavoro assoluto del nostro musicista. Aggiungo, a parere esclusivo di chi scrive, che si tratta probabilmente dell’unico disco rock che davvero raggiunge le vette formali, espressive ed emozionali delle grandi opere della storia della musica.

Incredibile a dirsi, dopo quasi quindici anni di attività, arriva persino il primo vero (e forse unico) successo commerciale; Wyatt decide di registrare il celebre pezzo dei Monkees, "I'm A Beliver", scritto da Neil Diamond e di farlo uscire come single, prima con "Memories" (brano scritto da Hopper e risalente ai tempi dei Wilde Flowers e ripreso in Banana Moon di Allen) sul lato B e poi con "Yesterday Man", un vecchio brano del cantautore Chris Andrews. In realtà, doveva essere proprio quest'ultima la canzone di lancio del singolo, ma il produttore della Virgin, Richard Branson, la considera troppo triste e consiglia, con grande disappunto di Robert, di invertire i brani. Tre anni più tardi, Wyatt riuscirà a proporre sul lato A di un single questa canzone, a lui molto cara.
Commercialmente, però, Richard Branson ci vede più lontano di Wyatt e la scelta di mettere "I'm A Beliver" sul lato A si rivela azzeccatissima. Il singolo (sempre prodotto da Nick Mason) porta Robert, per la prima volta, nella top20 delle chart inglesi e la sua voce risuona nelle radio commerciali d'oltremanica.
Gli viene persino proposta la partecipazione alla storica trasmissione televisiva di successo della Bbc "Top Of The Pops" ma, alla fine, non se ne fa nulla; il produttore televisivo dell'epoca, Robin Nash, si vede presentare Wyatt in sedia a rotelle ed esprime tutto il suo disappunto: "Non sta bene mostrare sedie a rotelle in spettacoli d’intrattenimento per le famiglie". Robert, che inizialmente propone ai suoi musicisti di presentarsi tutti in carrozzella, decide di declinare l'invito; in realtà l'esibizione sarà registrata ma non verrà mandata in onda (e sarà recuperata dalla Bbc solo alcuni anni più tardi).
Non è un duro colpo per Robert, ovviamente, abituato a vivere come una "talpa", scavando incredibili gallerie nel tessuto del rock contemporaneo; l’episodio gli fa però comprendere i reali "limiti" della sua presenza nel variegato e spesso crudele mondo dello star-system e del business musicale. Un mondo che, del resto, non ha mai amato e a cui non ha mai veramente ambito.

Nonostante questo successo, le cose per Robert non sono per niente semplici e finiscono per complicarsi, anche inaspettatamente. Nick Mason è sempre lì a dare il giusto supporto al collega e amico ma il lavoro che doveva seguire a Rock Bottom si dimostra più complicato del previsto.
Il primo a venir meno è proprio Mason che, anche a causa delle difficoltà crescenti di coabitazione nei Pink Floyd, deve meglio ridefinire il proprio ruolo nel mondo del rock (cercherà di diventare produttore, dando contributi importanti ai dischi di Mike Mantler e Carla Bley, ma finirà per ritornare stabile dietro la batteria della sua band originaria); dopo aver prodotto per Wyatt il brano “Sonia” (destinato come lato B di “Yesterday Man”, che sarà messo in commercio nel 1977), Mason in pratica è costretto ad abbandonare a se stesso l’amico e il disco che stava nascendo. Di contro, Wyatt si trova spiazzato e a corto di idonee risorse economiche; la band (parte dei musicisti che hanno suonato in Rock Bottom, ai quali si aggiungono Phil Manzanera dei Roxy Music e Brian Eno) lo supporta senza problemi ma il Manor Studio della Virgin, dove stanno registrando, gli concede poco tempo per finire il lavoro.
La conseguenza più evidente è che questo suona inevitabilmente come un qualcosa che sta a metà strada tra un “work in progress” e un album di cover.

Robert WyattInfatti, forse perché Wyatt ha in mente di riproporre lo schema dei due dischi targati Matching Mole, tenendo presente che Rock Bottom contiene canzoni scritte tutte da lui, nel nuovo disco le canzoni sono perlopiù rivisitazioni di brani altrui, ai quali magari ha aggiunto un testo. Anche il titolo scelto è bizzarro e ci dice molto (più di quanto immaginiamo) sulla natura poetica di Robert: Ruth Is Stranger Than Richard (che sembra proporre un classico pun anglosassone intorno alla frase "truth is stranger than fiction" di byroniana memoria) che, registrato tra l’ottobre del ’74 e il marzo del ’75, esce sempre per la Virgin nel maggio di quell’anno.
Strutturalmente il disco si compone di due parti, equivalenti alle due facciate dell’Lp: il lato “Richard” (contenente brani più personali) e il lato “Ruth” (con brani altrui rimaneggiati). Il primo lato, in particolare, contiene elementi di grande interesse; frutto di una più stretta collaborazione tra Wyatt e Fred Frith, conta due brani di Wyatt (anche se “5 Black Notes” rimaneggia Offenbach) puntellati da un brano a firma Frith/Wyatt che si articola in un preludio, un intermezzo e un finale (quest’ultimo di sconvolgente bellezza). È una delle creazioni più strutturate di Wyatt e certamente mutuata dalla gloriosa stagione progressive; inoltre, l’atmosfera onirica che permea questi cinque brani fa un deciso passo avanti rispetto a quelle che caratterizzavano Rock Bottom e guarda con interesse, più o meno esplicito, al mondo fiabesco anglosassone, con tutti i suoi archetipi.
Il lato opposto, come si diceva, è costruito su brani altrui (tra cui un’interpretazione di “Song For Che” di Charlie Haden) e presentati in chiave maggiormente jazz rispetto al disco precedente. Com’è facile intuire, la produzione è il vero punto debole del disco; anche perché lo sconforto di Wyatt permea tutte le tracce e quell’atmosfera malinconica che avvolgeva morbidamente Rock Bottom finisce invece per ammorbare Ruth Is Stranger Then Richard. Lo scatto d’orgoglio, sorretto dall’affetto dei suoi cari, che gli aveva permesso di leggere e metabolizzare l’evento occorsogli il 2 giugno del 1973, lascia il posto a una sconsolata presa di coscienza della realtà delle cose. Di fatto, se si escludono alcuni episodi e alcune collaborazioni in dischi altrui e alcuni singoli, Wyatt non produrrà alcun disco per quasi dieci anni.

Prima dell’uscita di Ruth, nel dicembre del 1975 l’amico Mongezi Feza muore misteriosamente a Londra; ricoverato al London Hospital per un sospetto esaurimento nervoso, durante la degenza si ammala di polmonite fino a subire una serie di complicazioni che si riveleranno fatali.
Lo sconcerto tra i colleghi è enorme e molti non nascondo sospetti e perplessità circa le modalità di cura offerte la paziente, considerando che era un profugo nero africano. Nessuno ha mai saputo la verità, ma questo triste episodio accresce in Robert Wyatt la voglia di occuparsi più da vicino di certe problematiche; la sua formazione familiare e culturale, come sappiamo, è sempre stata ispirata ai valori e ideali socialisti (cosa che aveva già espresso anche musicalmente senza remore di sorta) ma da questo momento in poi il suo impegno politico assume i connotati della militanza vera e propria. Questo impegno diventerà poi ufficiale quando, nel 1979, Robert deciderà di prendere la tessera del Partito Comunista Britannico (una formazione nata nel ’21 con la Terza Internazionale e sul viale del tramonto già dal 1956 e sciolta poi nel 1991).

Al servizio della musica (degli altri)

Quello delle collaborazioni esterne su dischi e in concerti altrui è un capitolo molto interessante del percorso artistico di Wyatt; spesso hanno dato vita a veri e propri gioielli musicali.
Già ai tempi dei Soft Machine, abbiamo visto che Wyatt non rifuggiva da collaborazioni esterne, anzi fu proprio durante il suo coinvolgimento nel disco di Allen “Banana Moon” che ebbe modo di conoscere Alfie; lo ritroviamo anche nel disco d’esordio di Ayers, “Joy Of A Toy”. Ebbene, anche dopo l’incidente del 1973 egli troverà il modo per collaborare con amici e colleghi nelle loro avventure artistiche. Infatti, a pochi mesi dal suo ritorno ufficiale sulle scene nel 1974, Wyatt è nella line-up (percussioni e voce) che registra il leggendario “Taking Tiger Mountain (By Strategy)” di Brian Eno e canta la stupenda “Calyx” di Phil Miller nel debut-album degli Hatfield And The North; quest’ultima canzone, in particolare, riprende efficacemente le sperimentazioni vocali di The End Of An Ear.
È dopo le delusioni accumulate con Ruth che le collaborazioni esterne di Wyatt si fanno più intense, non solo come impegno temporale ma anche come ulteriore sviluppo del suo percorso artistico; già nel 1976 si aggrega al mini-tour degli Henry Cow, suonando con loro a Londra, Parigi e Roma, dove, davanti a 24.000 spettatori è in piazza Navona per sostenere la campagna per la depenalizzazione dell’uso delle droghe leggere e ha modo anche di conoscere da vicino l’eccellente mondo del progressive italiano.

Robert WyattI risultati più importanti, da questo punto di vista, Wyatt li raggiunge collaborando con Michael Mantler e Carla Bley; Mantler decide di coinvolgerlo in un progetto abbastanza curioso, in cui è messo in musica un romanzo dello scrittore gotico americano Edward Gorey (due anni prima aveva fatto la stessa cosa con testi di Samuel Beckett). La musica che Mantler compone ha il sapore magico e fiabesco che caratterizzava il capolavoro di Wyatt, Rock Bottom. Non deve dunque sorprendere che il jazzista americano scegliesse proprio il nostro musicista come voce solista; una voce che, tra l’altro, ben si addiceva al tenore macabro dei testi. Il risultato è forse la migliore performance in assoluto di Wyatt in un disco altrui, “The Hapless Child and Other Inscrutable Stories”. La stessa line-up è di altissimo livello: con Wyatt ci sono lo stesso Mantler, Carla Bley al piano, Jack DeJohnette alla batteria, Terje Rypdal alla chitarra, Steve Swallow al basso. Con essi collabora anche la Benge e Nick Mason ritorna alla produzione (cosa che ripeterà cinque anni più tardi con il progetto della Bley, “Fictious Sports”, che però uscirà a suo nome, per esigenze promozionali, e nel quale Wyatt stesso sarà coinvolto).
La collaborazione con Mantler si ripeterà poco dopo con un terzo progetto analogo al precedente, “Silence”, su testi di Harold Pinter; i risultati, però, saranno meno soddisfacenti e “The Hapless Child” rimarrà un unicum abbastanza straordinario.

Due anni dopo, Wyatt parteciperà, suonando il pianoforte, a un altro disco leggendario: “Music For Airports” di Brian Eno. Con questi e Manzanera, già da qualche anno, era nata una forma di collaborazione molto stretta che si prolungherà nel tempo, fino ai giorni nostri. Anzi, sarà proprio Manzanera a prestare spesso e volentieri a Robert Wyatt il suo studio di registrazione, il quale lo utilizzerà quasi esclusivamente per la sua produzione successiva.
Da lì in poi, troveremo Robert coinvolto in diversi dischi altrui; in particolare, presterà la sia voce (diventata un oggetto di culto) a dischi di Bjork, Ultramarine, Anja Garbarek, Cristina Donà, oltre che a Mantler; sarà tastierista nella hit “The Sweetest Girl” degli Scritti Politti nel 1982 e suonerà la cornetta in On an Island di David Gilmour nel 2006.

The Iron age (1979-1991)

Il fenomeno punk incendia nel 1977 un’Inghilterra in piena decadenza, culturale ed economica, rimasta orfana dei fasti dell’era swinging. Questa corrente musicale, nata nuovamente grazie agli stimoli provenienti da oltreoceano, non fa altro che anticipare e poi sancire il violento mutamento cui sta andando incontro il mondo giovanile dell’epoca. La droga, che dieci anni prima apriva le “porte della percezione” (come amava ripetere Jim Morrison), adesso apre e, spesso, chiude per sempre le porte dell’esistenza in un baratro miserabile. La società occidentale, votata al benessere dei consumi, sta scoprendo l’austerity e vive con ansia il quotidiano. I fantasmi di Arancia meccanica di Kubrick hanno definitivamente sopraffatto le speranze di rinascita che chiudevano il precedente 2001: Odissea nello spazio e proiettano la società verso le angosce di Shining, con i suoi fiumi di sangue che fuoriescono dall'ascensore dell'hotel.

In questo contesto, sociale e politico, nel 1979 arriva prorompente Margaret Thatcher, la cui politica monetarista determinerà un’iniziale recessione che porterà la disoccupazione a livelli impensabili fino a qualche anno prima. Sebbene la “cura” di colei che sarà subito dopo battezzata “iron lady” avrà il risultato di riportare l’inflazione a livelli normali, essa lo farà in sostanza calpestando il “patto sociale” che fino ad allora aveva reso stabile la società inglese.
Le file di disoccupati davanti ai cancelli delle aziende toccano la sensibilità di molti artisti che, dopo la fosca fine della guerra in Vietnam, trovano un nuovo stimolo. Le urla punk, scomposte e disperate, dei Sex Pistols e, quelle rigorose e violente, dei Clash diventano la colonna sonora di questa nuova stagione.
Robert Wyatt, come già accennato in precedenza, si anima di un atteggiamento “militante” che avrà influenza anche sul suo percorso artistico; il suo impegno in sala d’incisione di fa, se vogliamo, ancora più frammentario e, per più di un decennio, la sua produzione assumerà un carattere episodico sebbene mai schizofrenico, piuttosto febbrile; anzi, la coerenza ideologica che permea quella produzione è invero sbalorditiva ma Robert ne pagherà ben presto le conseguenze.
Ovviamente la sua militanza è innanzitutto culturale e ideologica, perché Wyatt era e continua a sentirsi in contrapposizione con le politiche colonialiste dell’Occidente, Usa e Gran Bretagna su tutti; l’ipocrita atteggiamento inglese nei confronti dell’apartheid, divenuto insostenibile dal punto di vista dei diritti umani tra la fine degli anni 70 e gli anni 80, e quello espansionista durante la crisi delle isole Falkland sono gli eventi sui quali Robert Wyatt alza di più la voce. Lo fa, ovviamente, nel modo che conosce: con la musica.
La sua condizione di “recluso” lo fa sentire in consonanza con i prigionieri politici e, infatti, con alcuni di questi (tra i quali Nelson Mandela) comincia a intrecciare una corrispondenza epistolare.

Grazie all’interessamento di Geoff Travis, il capo della Rough Trade Records, alla fine del ’79 ritorna in sala per incidere alcuni brani del canzoniere di protesta mondiale; il primo 45rpm è "Arauco/Caimanera" (la seconda è un rifacimento del classico cubano “Guantanamera”), cui seguirà "At Last I Am Free/Strange Fruit" (il classico di Billie Holiday) e poi “Stalin Wasn't Stallin'/Stalingrad" nell’81, tutti successivamente raccolti nell’Ep At Last I Am Free.
Di più, Wyatt non solo reinterpreta i classici della militanza, ma incide anche l’inno dell’Internazionale (il cui motivo/motto ritornerà a più riprese nei suoi dischi) e quello sindacale della Trade Unions, “Grass”, in coppia con Ivor Cutler.

Finalmente, nel 1981 i suoi sforzi si coagulano in un disco vero e proprio, Nothing Can Stop Us, compilation delle canzoni politiche incise in precedenza. Con tutti i suoi limiti, questo disco è per certi versi però una testimonianza straordinaria di militanza, che anticipa la stagione dell’impegno politico delle rockstar e che troverà il suo apice dell’epoca nel Live Aid del 1985, il mega concerto planetario organizzato da Bob Geldof e Midge Ure. Non a caso, nel 1986 il disco di Wyatt sarà rimesso sul mercato con una meravigliosa e importante bonus track: “Shipbuilding”. Questa canzone, scritta da Elvis Costello e incisa tre anni prima, è certamente il maggior successo commerciale dai tempi di “I’m A Beliver”. Wyatt e Costello ne ricaveranno anche un video che, nei nascenti canali televisivi dedicati al pop, finisce per diventare un must sebbene il testo di Costello sia un’aperta denuncia contro l’atteggiamento inglese nella crisi delle Falkland.

L’impegno politico di Wyatt si amplia e trova nuovi territori di protesta; nel 1982 si fa coinvolgere nella colonna sonora per un film animalista intitolato, per l’appunto, “The Animals Film”. È una composizione unica, lunga circa 30 minuti, che riprende alcune sperimentazioni vocali già incise a Roma negli studi della neonata Radio 3 (messe su cd nel 2009 da Rai Trade col titolo “Radio Experiment Rome February 1981)”.
L’anno successivo ritrova l’amico Hugh Hopper e con lui registra un’altra canzone di protesta, "Amber And The Amberlines" contro l’invasione di Grenada (piccola isola caraibica) da parte degli Usa che non tollerano un altro paese comunista nelle vicinanze. Questa canzone, insieme alla cover di “Biko” di Peter Gabriel e altre due di cantautori sudamericani, finisce sull’Ep Work In Progress (tutti gli Ep prodotti tra gli anni 70 e 80 saranno poi collezionati in un bellissimo cofanetto nel 1999 della Hannibal Records semplicemente intitolato EPs, contenente anche alcuni B-side e la soundtrack di “The Animals Film”).
Questa militanza è inoltre foriera di altre collaborazioni; tra le più importanti, la reunion con gli Henry Cow al gran completo per The Last Nightingale, nata per supportare gli scioperi contro la Thatcher.

Robert WyattIl tutto prelude all’uscita del disco Old Rottenhat, il primo Lp vero e proprio dai tempi di Ruth, dieci anni prima. Questo lavoro ha esiti alterni ed è registrato in solitaria da Wyatt tra l’84 e l’85 e da lui steso prodotto; la sola Alfreda è con lui in sala (sua la copertina del disco).
La solitudine che permea questo disco è evidente e ha un chiaro significato politico (l’atmosfera è plumbea, quasi deprimente), anche e soprattutto nei confronti del mondo del rock che, nonostante il Live Aid, gli appariva sempre più a corto di credibilità. I temi trattati sono quelli della scottante attualità politica e le canzoni rappresentano il risultato di tutto ciò che la sua militanza ha prodotto musicalmente.
Questa stagione così intensa e, come si può notare, complicata da seguire nei suoi sviluppi, termina con Old Rottenhat; successivamente la stessa militanza di Wyatt si attenua bruscamente e lui, dopo il 1986, sembra ritornare in quell’oscurità mediatica che sente congeniale.

“I sleep on the wing” (1991-2009)

In pratica, fino al 1991 di Wyatt si perdono quasi le tracce; rimane con Alfreda a Maiorca per qualche tempo, per poi decidere di ritornare in Inghilterra, dove si stabilisce definitivamente nel Lincolnshire, a Louth. Qui, nei Chapel Studios di South Thoresby, nuovamente da solo registra Dondestan, che per Wyatt è l’occasione di provare a fare un resoconto della sua attività, artistica e non solo, dopo l’incidente del 1973. Se la prima parte, con i testi idilliaci della “credenza” Benge, prova a far rivivere le atmosfere fiabesche di Rock Bottom e Ruth, la seconda riprende i temi cari della militanza (tra le quali si evidenzia l’arguta “CP Jeebies”, in cui Wyatt prende le distanze dal Communist Party che aveva sostenuto fin dal 1979). Le atmosfere sono ancora quelle claustrofobiche di Old Rottenhat. Ciò è in parte determinato anche dai problemi finanziari che continuano a strozzare Robert e Alfreda e che non gli consentono di portare a termine con la dovuta calma la fase di post-produzione. Infatti, Dondestan sarà rimissato qualche anno più tardi e uscirà come “revisited” (e con la tracklist rinnovata) nel 1998. Nonostante le difficoltà, questo disco è certamente il migliore di Wyatt dai tempi di Rock Bottom e Ruth e decide il suo prossimo futuro artistico; un futuro fatto di nuova consapevolezza e di ritrovati affetti da parte dei colleghi.

Tra questi, è certamente da ricordare John Greaves, ex-Henry Cow, che lo coinvolge in Songs, disco del 1995 in cui Wyatt è protagonista della miglior performance dai tempi di The Hapless Child di Mantler. Poco tempo prima, la Alucard (Arcana in Italia) aveva mandato in libreria il libro biografico “Falsi Movimenti” di Mike King e il ruolo di Wyatt nel variegato e contraddittorio mondo del pop sembra trovare la sua giusta collocazione.
Ben presto Robert trova l’occasione per riallacciare i contatti con i colleghi che l’avevano supportato anni addietro; tra questi, i più “attivi” sono certamente Brian Eno (che deciderà di dargli una mano nei suoi prossimi lavori) e Phil Manzanera (che gli metterà di nuovo a disposizione il suo studio di registrazione). Questa nuova collaborazione sarà determinante per Wyatt che, di lì in avanti, avrà la necessaria tranquillità per lavorare alle sue nuove idee.

Robert WyattDi fatto, non passa molto tempo che i nuovi sforzi artistici trovino modo di confluire in un nuovo Ep, A Short Break e poi in un nuovo disco, Shleep, che è certamente quello più bello e compiuto della sua discografia, dopo End Of An Ear e Rock Bottom. Wyatt finalmente è fuori dall’isolamento e, dopo aver affrontato qualche problema di salute, trova nuova forza interiore; anche la critica e i cronisti del rock si accorgono nuovamente di lui ed elogiano apertamente il nuovo disco. La “mano” di Eno è più evidente del solito ma è necessaria per far emergere il nuovo pensiero musicale dell’amico (l’intro di “Heaps of Sheeps” ricorda alcuni dei momenti più felici delle intuizioni pop di Eno); come dirà in un’intervista pubblicata proprio su OndaRock, “troppo spesso mi sono concentrato sulla musica come un poeta con la sua penna. Ma la musica non è poesia, è un'arte sociale e quindi ho avuto bisogno di una compagnia di amici che mi aiutassero a uscire da questo isolamento”.
Anche il suo discorso musicale si fa più fluido e abbandona tutta una serie di preconcetti e pressioni; il Wyatt che emerge dalle undici tracce di Shleep (alle quali partecipano anche Paul Weller, ex-Jam e Style Council, e Anne Whitehead) è un musicista finalmente libero di esprimere se stesso senza remore e con la serenità di chi, in fondo, sente di aver dato sempre tanto agli altri, ricavandone ben poco, e che ora vuole semplicemente far spazio alla sua vena creativa più sognante.
A partire dal titolo del disco, ispirato al subconscio di freudiana memoria, Shleep raccoglie gli elementi salienti dello stile melanconico dei dischi precedenti e li ripropone rivestendoli di quei caratteri tipici della miglior parte della sua produzione artistica; canzoni come “Maryan”, piuttosto che “A Sunday in Madrid” o “Free Will And Testament” (che gode di una delle più belle ed efficaci melodie oblique partorite da Robert) sembrano ricondurci nei reami elegiaci che splendevano nella sua musica di venticinque anni prima. C’è persino lo spazio per il guizzo irriverente del coinvolgente “Blues in Bob Minor”.

Di lì in avanti, numerosi saranno pure i tributi che altri artisti gli dedicheranno; tra questi, un certo rilievo ce l’ha The Different You, che artisti italiani quali Csi, Franco Battiato, Cristina Donà, Max Gazzè e altri gli dedicheranno, quasi in forma di ringraziamento.
Con il nuovo millennio anche le istituzioni musicali del suo paese finiscono per coinvolgerlo e, nel 2001, gli viene addirittura affidata la direzione del Meltdown Festival.

Ormai Wyatt può contare su una rete di supporto abbastanza solida e, in questo clima di ritrovata fiducia anche verso gli altri, ritorna in sala d’incisione nel 2002 per registrare un Ep, Airplay, e nel 2003 per il nuovo cd Cuckooland; con lui e Alfie in sala ci sono i soliti Eno, Manzanera, Weller e Whitehead ma vi troviamo anche Karen Mantler (dalla quale, in pratica, nasce il disco), David Gilmour, Gilad Atzmor e altri. Il riscontro di critica è favorevolissimo e il disco riceve importanti apprezzamenti (tra cui la nomination al prestigioso Mercury Prize come “disco dell’anno”); in esso vi è una sorta di compendio artistico del Wyatt ultima maniera, con una musica nuovamente illuminata da una luce fiabesca e malinconica.
Intanto, anche la Bbc si ricorda di lui e, sull’onda di questa inaspettata “riscoperta”, propone uno speciale televisivo, molto interessante, in cui Wyatt con la Soup Band della Whithead esegue alcuni suoi brani live. Questa nuova stagione è spesso considerata come un “morbido” crepuscolo artistico; nulla di più fuorviante. Infatti, Robert Wyatt preferisce comunque mettersi in gioco, anziché dormire su facili allori, e man mano trova anche la forza per rimettersi davanti a un pubblico. Se nel 2003, in occasione delle esibizioni della SoupSongs Band della Whithead, rimane defilato (a volte, nientemeno che tra il pubblico in sala), nel 2006 lo vediamo finalmente sul palco, durante un concerto dell’amico Gilmour, col quale canta e suona “Then I Close My Eyes” e una straziante “Comfortably Numb” (esecuzione che davvero mette i brividi).

Così, nel 2007, esce un nuovo disco; incredibile, se pensiamo che Wyatt ha fatto passare anche dieci anni tra un disco e il successivo. Altro che crepuscolo!
Comicopera, benché paghi l’eccessiva lunghezza (il cd non è certo un supporto che ha aiutato gli artisti del pop), contiene un mondo musicale molto variegato, che va dalla ballata d’amore a quella non-sense, dal brano jazz-oriented all’inno politico (come “Hasta Siempre Comandante” per il Che, figura di riferimento imprescindibile per Wyatt); quest’ultimo registrato a Padova con la band di Maurizio Camardi (e che aveva già cantato in Italia con Ricky Gianco). In sala per le altre quindici canzoni, ci sono i musicisti di Cuckooland ai quali si unisce, dopo trenta anni e più, Dave Sinclair.

Anche le collaborazioni in dischi altrui riprendono vigore, poichè in lui i colleghi oggi cercano più un supporto, culturale e psicologico, capace di conferire autorevolezza al loro lavoro; stupefacente, se pensiamo all’artista isolato e quasi autorecluso di vent’anni prima. Lo vediamo collaborare con Billy Bragg, di nuovo con Kevin Ayers e Paul Weller e poi anche nel nuovo disco della ritrovata coppia Eno-Byrne.
Arriviamo così al 2009, anno in cui Wyatt riceve forse la più alta onorificenza alla quale poteva aspirare: la laurea honoris causa conferita dall’Università di Liegi. Un riconoscimento non solo per la sua produzione artistica, ma anche e soprattutto per il suo ruolo “guida” nel mondo della musica contemporanea; con lui quel giorno, sono insigniti del medesimo riconoscimento anche altri artisti del calibro di Henri Pousser (postumo, perché deceduto poco prima) e Arvo Part, Archie Shepp e Anthony Braxton. Le immagini di quella giornata, che vedono Robert comprensibilmente compiaciuto e in compagnia di così illustri colleghi sono forse il più bel momento della vita recente del nostro artista e ci fanno capire come Wyatt, in realtà, stia vivendo quasi una rinnovata giovinezza, almeno intellettuale.

La larva e la farfalla (dal 2010)

Robert WyattRobert Wyatt è tutt’oggi in attività e la pulsione innata che l’ha sempre portato a visitare nuovi territori musicali e poetici, ancora oggi lo spinge verso nuove mete. Intanto, tenta di approfondire certi suoi discorsi sul jazz, soprattutto quegli standard che hanno accompagnato la sua esistenza. Coadiuvato dal fido Atzmon e dal Quartetto Sigamos della violinista Ros Stephen, reinterpreta in For The Ghosts Within classici come l’amatissima “’Round Midnight” di Monk, “Lush Life” di Strayhorn, “In A Sentimental Mood” di Ellington e il celeberrimo successo di Armstrong “What A Wonderful World”. Sorprende ancora l’incredibile timbro vocale di Wyatt, capace di regalare nuova freschezza ed eleganza a quei capolavori; in questo senso, la rilettura del classico di Bob Thiele è un assoluto capolavoro interpretativo e conferma, qualora ve ne fosse bisogno, che Wyatt non solo non vive alcun (lunghissimo) crepuscolo artistico ma che il suo universo musicale e poetico non ha ancora finito di riservare sorprese.
Del resto, scorrendo la vicenda artistica e personale di Wyatt, non si può fare a meno di rendersi conto di come sfugga alle banali categorie; quanti sono i marxisti che possono fregiarsi del successo commerciale di una hit dei Monkees?!
Questa vicenda artistica e umana è la più concreta testimonianza della capacità di questo personaggio di essere coerente con se stesso e sempre teso con lo sguardo avanti; se questa sua coerenza nel passato ha di fatto determinato una sorta di isolamento, oggi invece è il motivo per cui la sua presenza nel mondo della musica è percepita come baluardo del pop d'arte e non di semplice consumo. Quella di Wyatt è una lezione preziosa, per qualunque musicista (o presunto tale), perché la trasfigurazione cui è andato incontro questo immenso artista è una delle vicende più significative della musica contemporanea.
“Direi che mi piace pensare che il cantante di oggi è la farfalla e il batterista di ieri era solo una piccola larva nella terra, che si dava da fare per diventare un bruco”.

Pubblicata nel 2014, Different Every Time è una raccolta complementare alla biografia autorizzata di Marcus O'Dair: ma se un libro può raccontare per filo e per segno la cronologia di un'intera vita in musica, lo stesso non si può dire di una raccolta (pur non esigua) di singoli brani, astratti dal loro contesto originario affinché colgano parzialmente l'essenza di un gigante come Wyatt. Va dunque chiarito che questo non è e non può esserne un best of, ma semplicemente un doppio disco che ne rappresenti ritratto e autoritratto, per quanto forse abbozzati o addirittura prematuri.
L'arco temporale della selezione copre l'intero iter artistico del Nostro, passando anche dai Soft Machine ("Moon In June") e dai Matching Mole ("Signed Curtain", "God Song") sino al recente terzetto di jazz classico con Gilad Atzmon e Ros Stephen (la romantica “Just As You Are”). Una collana di perle autentiche ma modeste che mettono in evidenza lo sviluppo irregolare della sua ironica vena poetica, da sempre in bilico tra il gioco infantile e la dolcezza di un amante attempato, mentre dagli arrangiamenti emerge la predilezione di lunga data per gli strumenti a fiato e la più morbida effettistica per tastiere.
Il secondo disco, d'altra parte, raccoglie rare collaborazioni fra il barbuto songwriter e artisti internazionali d'alto profilo, disseminate in altrettanti album, Ep, 7” e raccolte esoteriche. Definite “dittature benigne”, costituiscono un campionario molto più vario e colorato, testimone della generosità e della vocazione autenticamente world di Wyatt: già soltanto nella lunga “Venceremos” il viaggio musicale si estende da São Paulo all'Africa tribale, ma si fa tappa anche presso la chanson – un tributo alla lingua più “carina” – e il canto revolucionario (“Frontera”, assieme al chitarrista di origini sudamericane Phil Manzanera), approdando persino a una distaccata incursione filo-wave in compagnia del floydiano Nick Mason (“Siam”, annata 1981).
Different Every Time si colloca in coda a una serie di ossequiosi omaggi a un musicista d'importanza capitale, alle soglie dei suoi 70 anni. In un periodo logicamente più parco di pubblicazioni inedite ci rimane se non altro il gusto di un'intrigante, nostalgica riscoperta grazie a raccolte come questa.

Contributi di Michele Palozzo ("Different Every Time")

Robert Wyatt

In fondo al cuore del rock

di Gaetano La Montagna

Già leader dei Soft Machine e pioniere della scena di Canterbury, quindi geniale solista con una serie di album all'insegna della sperimentazione, culminati nell'epico "Rock Bottom", Robert Wyatt è uno dei santoni della musica contemporanea. La sua solida coerenza, che in passato ne ha di fatto determinato l'isolamento, lo rende invece, agli occhi attuali, un baluardo per la popular music ..
Robert Wyatt
Discografia
 WILDE FLOWERS 
   
 Tales of Canterbury: The Wilde Flowers Story (Voiceprint, 1994)  
   
 SOFT MACHINE 
   
 The Soft Machine, vol. 1 (Probe, 1968)  
Volume Two (Probe, 1969) 
Third (Cbs, 1970) 
 Fourth (Cbs, 1971)  
   
 MATCHING MOLE 
   

Matching Mole (Cbs, 1972)

 
 Little Red Record (Cbs, 1972) 
   
 ROBERT WYATT 
   
The End Of An Ear (CBS, 1970) 
Rock Bottom (Thirsty Ear, 1974)

 

 Ruth Is Stranger Than Richard (Thirsty Ear, 1975)

 

 Nothing Can Stop Us (antologia, Thirsty Ear, 1981)

 

 The Animals Film (o.s.t.) (Rough Trade, 1982) 
 Old Rottenhat (Thirsty Ear, 1985)

 

 Compilation (Gramavision, 1990)

 

Dondestan (Rough Trade, 1992 - Hannibal, 1998)

 

 Mid-Eighties (Gramavision, 1993)

 

 Floatsam Jetsam (antologia, Rough Trade, 1994)

 

 Giving Back A Bit - A Little History of Robert Wyatt (Virgin, 1994)

 

 Shleep (Hannibal, 1997)

 

 Eps (compilation 5 cd,  Hannibal, 1999) 
 Cuckooland (Hannibal, 2003)

 

 Solar Flares Burn For You (o.s.t.) (Cuneiform, 2003) 
 Theatre Royal Drury Lane 8th September 1974 (live 1974) (Hannibal, 2005 - 2LP Domino, 2008) 
 Comicopera (Domino, 2007) 
 Radio Experiment Rome February 1981 (Rai Trade, 2009) 
 … For The Ghosts Within (con Gilad Atzmon e Ros Stephen, Domino, 2010) 
 Different Every Time (compilation, Domino, 2014) 
pietra miliare di OndaRock
disco consigliato da OndaRock

Robert Wyatt su OndaRock
Recensioni

ROBERT WYATT

Different Every Time

(2014 - Domino)
Ritratto e autoritratto del barbuto maestro di Bristol alle soglie dei settant'anni

ROBERT WYATT

Comicopera

(2007 - Domino)
L'operetta comica, in tre atti, del grande vecchio Robert Wyatt

ROBERT WYATT

Cuckooland

(2003 - Hannibal)
Un supercast attorno al santone del rock di Canterbury per un disco, ancora una volta, sorprendente

ROBERT WYATT

Rock Bottom

(1974 - Rykodisc)
Un disco che rappresenta la definitiva chiusura di un'epoca, per Wyatt e per la popular music

Speciali

Questo sito utilizza cookie tecnici (propri o di terze parti) per monitorare l'esperienza di navigazione degli utenti
Cliccando sul pulsante Continua si autorizza l'utilizzo dei cookie su questo sito. Clicca qui per avere ulteriori informazioni sui cookie.