BOB DYLAN - Another Self Portrait – The Bootleg Series Vol. 10

string(331026) "Chi è Bob Dylan?
Portavoce di una generazione di utopie, ultimo bardo di una tradizione perduta, menestrello elevato al rango di poeta? Appena sembra di averlo inquadrato in una definizione, eccolo già lontano nella direzione opposta. Una maschera enigmatica e sfuggente, in perenne contraddizione con la propria immagine. Perché la sfinge dylaniana non si presta alle semplificazioni di comodo del mito: la sua chiave non si nasconde negli stereotipi che il tempo gli ha cucito addosso.
"Non sono io che ho creato Bob Dylan. Bob Dylan è sempre esistito e sempre esisterà".
Bob Dylan è un personaggio della commedia dell'arte. Bob Dylan è il protagonista di una folk song dimenticata. Bob Dylan non è nulla di quello che verrà mai scritto di lui.

PARTE PRIMA: GLI ANNI SESSANTA

I was young when I left home

 Una grossa berlina si ferma lungo i marciapiedi innevati di New York, a pochi passi dal Washington Bridge. La portiera si apre per lasciare scendere un ragazzo dall'aspetto esile come quello di un folletto. È il gennaio del 1961 e il gelo invernale penetra fino al profondo delle ossa. Il suo sguardo si perde tra i grattacieli, spaesato eppure sorprendentemente audace. Non ha ancora vent'anni, Robert Allen Zimmerman, ma la sua terra natale, il Minnesota, gli sembra già troppo provinciale. Non fa per lui il negozio di materiale elettrico del padre nella città mineraria di Hibbing, dove la sua famiglia si è trasferita da Duluth quando era ancora piccolo. Le canzoni ascoltate la notte da una vecchia radio hanno nutrito la sua immaginazione di sogni cui neppure lui sa dare un nome, le pagine ormai consumate della sua copia di "Bound For Glory" gli hanno fatto fantasticare una vita come quella del folksinger Woody Guthrie. Così, ha deciso di saltare sulla prima macchina diretta verso la Grande Mela e di lasciarsi tutto il resto alle spalle.
Il rock'n'roll, ormai, sembra non interessargli più: l'ha scoperto ai tempi della band del liceo, l'ha usato per inventarsi il primo pseudonimo con gli Elston Gunn & The Rock Boppers, l'ha esplorato durante le sue scorribande in autostop nelle Città Gemelle di Minneapolis e St. Paul, suonando il pianoforte nella band di Bobby Vee. Ma da quando si è trasferito a Minneapolis per frequentare la University Of Minnesota è la musica folk ad avere conquistato il centro della sua attenzione: gli amici Dave Whitaker e Tony Glover l'hanno introdotto ai misteri di quella tradizione senza tempo, in cui sembra ancora possibile cercare una sincerità irrimediabilmente perduta.
Ed è proprio con un repertorio folk che il ragazzo del Minnesota ha cominciato ad esibirsi nelle coffee house di Minneapolis e poi nei locali di striptease di Denver, nelle pause tra un numero e l'altro. "Una sera ero sul punto di farlo io, lo spogliarello...", ricorda con un sorriso amaro. La sua tecnica all'armonica si è fatta più raffinata, il suo fingerpicking alla chitarra più personale, la sua voce più sicura di sé: New York è la prossima tappa che il destino ha fissato per lui.

Only a hobo

L'autobus diretto al Greystone Hospital avanza traballando attraverso le strade dai bordi coperti di neve. Il giovane Robert scende di fronte all'edificio austero e imponente dell'ospedale psichiatrico, avviandosi con passo titubante verso l'ingresso. Prima di ogni altra cosa ha un tributo da compiere: un pellegrinaggio fino alla stanza dove il morbo di Huntington ha costretto la sua più grande icona, Woody Guthrie. Suonare la sua chitarra accanto a quel letto per alleviare le sofferenze del vecchio folksinger è come entrare a far parte di un'eredità ancestrale, sprofondare nell'oceano del tempo e riemergerne per affrontare il presente.
E il presente, nell'America all'alba degli anni Sessanta, palpita lungo le vie del Greenwich Village, nelle strade in cui si discute del movimento per i diritti civili, nei locali in cui si riscopre il purismo della tradizione folk sull'onda del Kingston Trio, nei negozi di dischi in cui si ascoltano vinili introvabili, nelle serate hootenanny in cui ognuno può salire sul palco e prendere il microfono accompagnandosi con la sua chitarra acustica.

Quando gli chiedono come si chiama, Robert risponde senza esitazione: "Bob Dylan". Il suo nome di battesimo, Robert Allen, gli sembra troppo altisonante, adatto tutt'al più per qualche re scozzese. Quello che cerca è qualcosa di più esotico: magari Robert Allyn, come il sassofonista della West Coast David Allyn; oppure Robert Dylan, come quel poeta dal nome fascinoso, Dylan Thomas. Ma Bobby Dylan suona troppo civettuolo: Bob Dylan è perfetto. Un nome nuovo, una vita nuova, persino un nuovo passato, reinventato ogni volta secondo l'ispirazione del momento, avventuroso, romantico e leggendario come quello dei personaggi delle canzoni che impara voracemente ogni giorno.
"Non cercavo né denaro né amore", scriverà Dylan a proposito di quei giorni nella propria autobiografia "Chronicles". "Ero in uno stato di esaltata consapevolezza, ben deciso a seguire la mia strada, privo di senso pratico e visionario dalla testa ai piedi. La mia mente era tesa come una trappola e non avevo bisogno dell'approvazione di nessuno"¹. All'inizio si limita ad accompagnare Fred Neil all'armonica, poi il suo nome comincia a comparire da solo sui cartelloni delle coffee house del Village, dal Café Wha? al Gaslight, dove si conquista la stima di artisti come Dave Van Ronk e Ramblin' Jack Elliott. Ai più distratti sembra soltanto l'ennesimo imitatore: invece quel ragazzo raccoglie, metabolizza e assimila ogni influenza con impressionante velocità, divorando ogni nota che Izzy Young gli fa ascoltare nel suo negozio di dischi, il Folklore Center.
È il Gerde's Folk City ad ospitare le sue prime esibizioni importanti, prima come supporter di John Lee Hooker e poi in solitaria: tra il pubblico c'è anche il critico del New York Times Robert Shelton, che il 29 settembre del 1961 pubblica una recensione destinata alla storia. "Bob Dylan: A Distinctive Folk-Song Stylist", recita il titolo. E l'articolo è una fulminante istantanea della personalità artistica del giovane Dylan: "la voce di Mr. Dylan è qualunque cosa tranne che bella", scrive Shelton, "sta consapevolmente cercando di catturare la rude bellezza di un bracciante del sud che riflette in musica sulla sua veranda. Le sue note sono tutte 'tosse e abbaio' e una bruciante intensità pervade le sue canzoni".

Poche settimane e una della pagine più celebri della mitologia del rock è già scritta: Dylan entra in uno studio di registrazione per partecipare a un disco della folksinger texana Carolyn Hester e per suonare l'armonica in "Midnight Special" di Harry Belafonte (come documentato in Through The Open Window); il leggendario produttore e talent scout John Hammond, già scopritore di nomi del calibro di Billie Holiday e Aretha Franklin, lo sente ed è subito un colpo di fulmine. "Anche se solo ventenne, Dylan è il più singolare talento emergente nella musica folk americana", scriverà senza mezzi termini il vecchio Hammond nelle liner notes dell'album d'esordio di Dylan. In men che non si dica, Bob Dylan, dopo essere stato scartato da etichette come Folkways e Vanguard, firma un contratto con la Columbia Records e nel novembre del 1961 registra in due soli giorni il suo primo disco. "Mi sentivo come su una nuvola. Non riuscivo a credere di stare guardando i dischi nelle vetrine dei negozi e che presto io, proprio io, sarei stato tra di loro".

Bob Dylan è una raccolta di classici folk e blues, da qualche parte tra Jimmie Rodgers e Robert Johnson, interpretati con una foga che spesso tradisce il desiderio di lasciare il segno a tutti i costi. "Suonavo le canzoni folk con un atteggiamento rock'n'roll", confesserà Dylan a Cameron Crowe nelle liner notes di Biograph. "Era questo che mi rendeva diverso e che mi permetteva di emergere dalla massa e di farmi notare. In qualche modo a causa del mio primitivo background rock'n'roll incrociavo inconsciamente i due stili".
La chitarra scandisce netta il percorso, l'armonica accompagna vivace il cammino. Ma è la voce ruvida e nasale di Dylan a marchiare a fuoco ogni brano, sbucando da un tempo e da un luogo imprecisati: di certo non dal volto imberbe e paffuto di un ragazzo del Minnesota, con un cappello alla Huckleberry Finn calcato sulla fronte. Una voce capace di fare della propria apparente sgradevolezza la chiave di volta di un'intera dimensione poetica, basata secondo Dylan stesso sulla coincidenza del simbolo del bello con una tangibilità reale, fatta di polvere e fuliggine.
La sua duttilità di registro passa dal falsetto di "Freight Train Blues" all'irruenza di "Gospel Plow", anche se è soprattutto quando i toni si fanno più asciutti che il giovane Dylan offre il meglio di sé, come nella scabra "In My Time Of Dyin'", in "Baby Let Me Follow You Down" e nel crescendo emozionale di "The House Of The Rising Sun", che con il suo arrangiamento rubato all'amico Dave Van Ronk sarà il modello per la celebre versione realizzata dagli Animals nel 1964.

Accanto al tradizionale immaginario fatto di treni, autostrade e hobo vagabondi, è soprattutto l'ombra della morte a dominare il repertorio di Bob Dylan, da "Fixin' To Die" a "See That My Grave Is Kept Clean". "Non c'era niente di allegro nelle canzoni folk che cantavo io. Non cercavano di piacere a nessuno e non trasudavano dolcezza", ricorda in "Chronicles". "O allontanavo la gente o la costringevo a venirmi più vicino per capire di che cosa si trattava"¹. L'attenzione, tuttavia, si concentra inevitabilmente sui due unici episodi autografi del disco: "Talkin' New York" è un classico talkin' blues metropolitano, che descrive con una sarcastica presa di distanza la scena del Greenwich Village, da cui il protagonista fugge con lo sguardo puntato verso i cieli dell'Ovest; "Song To Woody", che riprende la melodia di "1913 Massacre" di Woody Guthrie, è invece un dichiarato omaggio al grande maestro di Dylan, sospeso tra lo sguardo ingenuo e devoto del discepolo e lo struggimento nostalgico per un'epoca perduta.
Il disco, pubblicato nel marzo del 1962, vende appena qualche migliaio di copie e nei corridoi della Columbia Dylan comincia ad essere additato come la "follia di Hammond". Ma non sarà necessario attendere molto per smentire le voci dei diffidenti.

A restless hungry feeling

A casa di Suze Rotolo si parla spesso di politica. I genitori sono da tempo attivisti schierati a sinistra, la sorella collabora con Alan Lomax e il suo sterminato archivio di cultura popolare, mentre la giovane Suze ha deciso di unirsi a un'associazione impegnata nella causa dell'uguaglianza razziale, il Congress of Racial Equality.
Sono diversi mesi, ormai, che Dylan esce con lei. Lei gli parla della lotta per i diritti civili, lo porta a teatro ad assistere alle opere di Brecht, gli lascia ascoltare le registrazioni folk raccolte da Lomax. Lui, come al solito, assorbe ogni parola come una spugna, lasciandosi condurre dalla sua insaziabile curiosità. Del resto, nell'America di quegli anni, sembra impossibile non parlare di politica. Dalla seconda metà degli anni Cinquanta, la coscienza americana ha cominciato ad essere provocata da eventi emblematici come la condanna della segregazione scolastica da parte della Corte Suprema e lo storico gesto di disubbidienza di Rosa Parks al divieto per i neri di sedere nei posti riservati ai bianchi sugli autobus. Da allora si sono moltiplicati i sit-in, le manifestazioni e i freedom ride, viaggi in pullman organizzati dagli attivisti verso gli Stati del profondo Sud per sostenere la lotta per i diritti civili.

Per Dylan, a cui ormai non basta più il ruolo di semplice interprete di folk song del passato, non potrebbe esserci migliore fonte d'ispirazione per cominciare a scrivere le proprie canzoni. I primi tentativi, come "The Death Of Emmett Till", ricalcano senza troppa originalità il modello delle topical song, basate sulla narrazione di fatti di cronaca. Ma già in "Let Me Die In My Footsteps", che affronta il tema dei rifugi antiatomici e dell'incubo nucleare, Dylan comincia a mostrare la propria personalità. Non è un caso, quindi, che la neonata rivista "Broadside", dedicata proprio alle composizioni di contenuto politico, pubblichi nel primo numero il testo di un nuovo brano di Dylan: si tratta di "Talkin' John Birch Paranoid Blues", un talkin' blues satirico che prende di mira un'organizzazione di estrema destra, la John Birch Society, facendosi beffe senza troppa sottigliezza delle manie anticomuniste ereditate dalla caccia alle streghe del maccartismo.
Dylan è un torrente in piena: ad ogni esibizione ci sono nuovi brani da presentare, scritti prendendo melodie rubate alla tradizione e vestendole di nuove parole. "Quello che feci per liberarmi dalle costrizioni", scriverà nella sua autobiografia, "fu solo prendere semplici giri folk e metterci nuove immagini e un nuovo atteggiamento, usare frasi accattivanti e metafore combinate con un nuovo insieme di regole che si evolvevano in qualcosa di diverso e mai sentito prima"¹.

Negli studi dell'emittente televisiva CBS la tensione è palpabile. Qualcuno alza la voce, volano parole grosse. Un ragazzo dai capelli arruffati se ne va sbattendo la porta con la sua chitarra in spalla. Il nuovo manager di Dylan, Albert Grossman, ha organizzato un'apparizione televisiva del suo protetto all'Ed Sullivan Show, già teatro delle epocali performance di Elvis Presley. Ma poco prima dell'inizio, i rappresentanti della rete televisiva comunicano a Dylan che non potrà eseguire "Talkin' John Birch Paranoid Blues", per timore di azioni legali nei confronti dell'emittente. Dylan rifiuta di cantare un'altra canzone e lascia gli studi tra le polemiche. La sua crescente fama di nuovo nome della controcultura americana ne esce ancora più rafforzata.
A partire dalla primavera del 1962, Dylan è tornato in studio per registrare il nuovo materiale che va man mano componendo. Il suo secondo album, The Freewheelin' Bob Dylan, viene pubblicato alla fine di maggio del 1963, dopo che la Columbia ha deciso di ritirare la versione promozionale del disco uscita il mese precedente e di sostituire quattro dei brani originariamente inseriti, tra cui anche la pietra dello scandalo "Talkin' John Birch Paranoid Blues", con altrettante nuove canzoni registrate da Dylan sempre nel mese di aprile (le outtake del disco si possono trovare nella raccolta del 2025 Through The Open Window).

"La risposta, amico mio, soffia nel vento".
Spesso è il più semplice dei versi ad avere la potenza evocativa dell'inno. Riesce a cogliere lo spirito dei tempi trasfigurandolo in valore universale.
Non è facile astrarsi dagli abusi di retorica che ne sono seguiti, ma l'originaria versione di "Blowin' In The Wind", che apre emblematicamente The Freewheelin' Bob Dylan, è una marcia dalla sobria solennità, capace di evitare la trappola dell'enfasi. Dylan l'ha scritta di getto, senza immaginare certo che avrebbe finito per diventare l'immagine del suo stesso stereotipo. Modellata sul gospel "No More Auction Block" e presentata sulle pagine della rivista "Broadside" già un anno prima dell'uscita di The Freewheelin' Bob Dylan, condensa nelle sue incalzanti domande tutto l'anelito a un radicale cambiamento di prospettiva che in quei giorni sembra davvero aleggiare nell'aria.
Rispetto al disco d'esordio, la crescita della scrittura di Dylan (testimoniata in maniera analitica nel 2010 da un'altra raccolta, The Witmark Demos) è sorprendente: anche nei nuovi brani in cui indossa le vesti del cantante di protesta, l'espressività poetica di Dylan riesce a superare le costrizioni del genere. "Masters Of War" è un'invettiva tesa e spietata contro tutti coloro che alimentano le fiamme della guerra, resa ancor più livida da un arpeggio circolare che non lascia tregua. "Talkin' World War III Blues" è un ironico viaggio nel dopo-bomba, "Oxford Town" ricorda i disordini seguiti all'ammissione del primo studente di colore alla University of Mississippi. Ma è soprattutto l'ipnotica "A Hard Rain's A-Gonna Fall" a travalicare le angosce del momento storico per assurgere ad allegoria di una più profonda apocalisse. Non è il fall-out radioattivo, non è la crisi dei missili di Cuba, che proprio in quei giorni aveva condotto Stati Uniti e Unione Sovietica sull'orlo della guerra mondiale: è piuttosto una sorta di nuovo diluvio universale, quello descritto da Dylan con la sua "dura pioggia". La struttura di filastrocca, ispirata alla ballata "Lord Randal", si presta alle immaginifiche visioni di un incubo collettivo fatto di autostrade di diamante e di alberi dai rami sanguinanti.
L'amore è un tormento inquieto, come nel delicato arpeggio di "Don't Think Twice, It's Alright", scritta durante i mesi di lontananza da Suze, andata a studiare in Italia. È proprio lei la ragazza che compare a braccetto del giovane folksinger sulla copertina del disco, in un'immagine dal sapore romantico e cinematografico. E la lezione delle ballate folk inglesi, apprese da Dylan nel suo viaggio in Gran Bretagna all'inizio del 1963, rende "Girl From The North Country" un morbido incanto di nostalgia, la cui eco sarà raccolta di lì a poco dalla voce di Paul Simon.

Nel luglio del 1963, l'edulcorata versione di "Blowin' In The Wind" interpretata da Peter, Paul & Mary scala le classifiche americane, giungendo fino al secondo posto. Per Dylan è la prima occasione di fare breccia nel grande pubblico.
Durante l'estate, Dylan condivide il palco in numerosi concerti con la regina del folk revival, Joan Baez, che ha conosciuto a New York sin dal 1961. "Aveva qualcosa di assassino nell'aspetto, lucidi capelli neri che le scendevano fino alle agili curve dei fianchi, lunghe sopracciglia un po' sollevate", racconta. "Per quanto illogico fosse, una voce mi diceva che lei era la mia controparte, che insieme a lei la mia voce poteva trovare un'armonia perfetta"¹. La relazione tra i due va oltre la semplice amicizia e affinità artistica. La loro esibizione al prestigioso Newport Folk Festival è per Dylan una vera e propria consacrazione, con tutti i più noti nomi del folk americano che si uniscono al coro di "Blowin' In The Wind" (anche in questo caso, la si può ascoltare in Through The Open Window). Il 28 agosto entrambi partecipano alla Marcia per i diritti civili di Washington, in cui Martin Luther King pronuncia il suo storico "I have a dream": davanti a una folla che si stende a perdita d'occhio, Dylan si accosta emozionato al microfono e intona con Joan Baez due nuovi brani, "When The Ship Comes In" e "Only A Pawn In Their Game".

Con l'assistenza di Tom Wilson alla produzione, Dylan continua a registrare i nuovi brani che, nel gennaio del 1964, andranno a comporre il suo terzo album, The Times They Are A-Changin'. Sin dalla copertina, il nuovo disco di Dylan appare improntato a un tono severo e ombroso. Il suo folk-blues essenziale e drammatico proclama le iniquità del presente e l'aspirazione al cambiamento secondo la lezione di Pete Seeger e Woody Guthrie. Ma mentre ad animare i menestrelli della vecchia generazione era l'appartenza alla medesima famiglia di diseredati di cui si ergevano a paladini, Dylan vive in un tempo figlio del paradosso pasoliniano di una contestazione dal retroterra intimamente borghese.
Il ruolo dell'inno è affidato a "When The Ship Comes In", ispirata alla brechtiana "Jenny dei pirati", e alla title track, che profetizza con immagini bibliche dal tono minaccioso e salvifico al tempo stesso l'avvento di una nuova era. La denuncia sociale trae spunto dalla narrazione di tragici episodi di cronaca, avvicinandosi in brani come "Ballad Of Hollis Brown" e "The Lonesome Death Of Hattie Carroll" allo stile secco e crudo dell'amico Phil Ochs. Dylan ripercorre causticamente la storia americana in "With God On Our Side" e prende posizione in "Only A Pawn In Their Game" sulla morte di Medgar Evers, attivista della lotta per i diritti civili assassinato pochi mesi prima, indicando il suo uccisore come la semplice pedina di un disegno di potere.

Più di ogni altro episodio della discografia dylaniana, The Times They Are A-Changin' sembra soffrire dell'essere figlio di un particolare frangente storico. Fanno eccezione "Boots Of Spanish Leather", che riprende il tema di "Girl From The North Country" con la stessa malinconica dolcezza, e il canto di lontananza e incompiutezza di "One Too Many Mornings". La conclusiva "Restless Farewell", poi, suona come una vera e propria rivendicazione d'indipendenza da parte di Dylan nei confronti della scena cui è stato accomunato.
D'altro canto, la disillusione è un sentimento che serpeggia ovunque, in America, da quando nel novembre del 1963 il Presidente J.F. Kennedy è stato assassinato. Ad appena un mese di distanza da quel traumatico avvenimento, Dylan viene invitato a partecipare al banchetto annuale dell'associazione Emergency Civil Liberties Committee, che intende assegnargli il Tom Paine Award per il suo contributo alla lotta per i diritti civili. Dylan sale sul palco visibilmente a disagio, probabilmente ubriaco. Davanti a una platea in cui non riesce a riconoscersi, fatta di gente di mezza età in abito da sera desiderosa di compiacersi delle proprie idee liberali, ironizza sul fatto che il mondo non dovrebbe appartenere ai vecchi. Poi si spinge ad affermare di vedere in se stesso qualcosa dell'assassino di Kennedy, Lee Harvey Oswald, e a quel punto i fischi degli invitati coprono le sue parole. In realtà, il discorso di Dylan va più in profondità di quanto non appaia ai suoi ascoltatori, spostando su un piano individuale la responsabilità nell'aver contribuito a determinare il clima in cui l'assassinio di Kennedy è maturato. Ma l'incomprensione ricevuta è per Dylan la definitiva conferma di un'incolmabile distanza rispetto alla rigidità dell'attivismo politico.

It ain't me you're looking for, babe

Il ragazzo con la fronte incollata al finestrino dell'auto scruta l'America scorrere veloce davanti ai suoi occhi. La strada si perde all'orizzonte con il suo carico di promesse, mentre le dita battono senza sosta sui tasti della macchina da scrivere appoggiata sulle ginocchia. Città, paesaggi, incontri, sensazioni: tutto fluisce in un turbine di versi.
Nel febbraio del 1964, Dylan affronta con un pugno di amici un viaggio coast to coast sulle orme di Kerouac. Seduto sul sedile posteriore della macchina, scrive incessantemente nuove vivide parole. I confini della canzone folk gli sembrano sempre più soffocanti: gli interessano di più le libere suggestioni della poesia simbolista francese, da Rimbaud a Verlaine. E infatti, nei suoi dischi cominciano ad affacciarsi anche vere e proprie composizioni poetiche, come gli "11 Outlined Epitaphs" riportati nelle liner notes di The Times They Are A-Changin' e le "Some Other Kinds Of Songs" che compariranno nel successivo Another Side Of Bob Dylan. Prende vita così "Chimes Of Freedom", il brano letterariamente più ambizioso sino a quel momento scritto da Dylan, in cui la potenza della natura diventa segno dei rintocchi di una liberazione a lungo attesa.
Alla radio c'è la frizzante "I Want To Hold Your Hand" dei Beatles, sbarcati proprio in quei giorni negli Stati Uniti per il loro primo tour americano. Dylan fatica a trattenere una morsa d'invidia: "stavano facendo cose che nessun altro faceva. Gli accordi che usavano erano oltraggiosi, davvero oltraggiosi. Ma per fare cose del genere occorreva suonare con altri musicisti".

Dylan non si è mai trovato a suo agio nello schematismo del folk impegnato. "Le canzoni con un messaggio, come tutti sanno, sono un fregatura", dichiarerà nel 1966 in una celebre intervista a Playboy. "Chiunque abbia un messaggio imparerà dall'esperienza che non può metterlo dentro una canzone". Il suo non è un ritirarsi dalla lotta, ma un prendere coscienza di come la lente deformante dell'ideologia finisca per trasformare ogni cosa in una grottesca caricatura: una verità impazzita che assolutizza un fattore della realtà a discapito degli altri. "Non è inutile dedicarsi alla causa della pace e dell'uguaglianza razziale: è inutile dedicarsi alla causa", afferma acutamente. Perché quando l'ideale si riduce a una bandiera da impugnare è l'inizio del suo svuotamento.
Ma proprio nel momento in cui Dylan capisce che per lui è ormai giunta l'ora d'intraprendere una strada differente rispetto a quella dei militanti della contestazione, scopre di trovarsi già intrappolato nel luogo comune del portavoce carismatico di un movimento al quale non è mai di fatto appartenuto. "Era un po' come ritrovarsi in un racconto di Edgar Allan Poe", ricorda, "in cui tu non sei affatto la persona che tutti pensano che tu sia, sebbene ti chiamino così in continuazione, profeta, redentore...". Un paradosso che nell'immaginario collettivo continua ancora oggi ad attribuire al nome di Dylan etichette ideologiche prive di significato.

A giugno, tornato a New York dopo una nuova trasferta inglese, Dylan registra in una sola notte il proprio quarto album, Another Side Of Bob Dylan, con l'ausilio di Tom Wilson e di una bottiglia di Beaujolais. Stavolta, Dylan mette subito le cose in chiaro: "Non sono io quello che vuoi/ Io ti deluderò soltanto", annuncia in "It Ain't Me, Babe". Dylan era più vecchio quando si atteggiava a predicatore di quanto non sia ora che ha smesso di cercare di essere qualcun altro: quello che declama con voce metallica in "My Back Pages" è il superamento dell'ingenua contrapposizione tra mondo dei giovani e mondo degli adulti in cui si dibatte l'utopia rivoluzionaria di quegli anni.
Lo sguardo di Another Side Of Bob Dylan si fa più personale e meno censorio, dallo yodel giocoso di "All I Really Want To Do" all'astio di "I Don't Believe You (She Acts Like We Never Have Met)". "To Ramona" è un'ode gitana fremente di passione, "Ballad In Plain D" una velenosa recriminazione sulla fine della sua storia con Suze Rotolo, che Dylan stesso confesserà di essersi pentito di avere scritto. I ritmi diventano spezzati, dal boogie pianistico di "Black Crow Blues" all'incalzante parodia hitchcockiana di "Motorpsycho Nitemare", anticipo della volontà di emanciparsi dalle classiche strutture del folk. Il disco, tuttavia, sconta il momento di transizione che Dylan si trova ad affrontare e non riesce ad entrare neppure nella Top 40.

La sua partecipazione al Festival di Newport, nel luglio del 1964, suscita le prime perplessità dei fedelissimi, incentrata com'è sui brani di Another Side Of Bob Dylan e su una nuova composizione dai toni onirici, intitolata "Mr. Tambourine Man". Il 31 ottobre dello stesso anno, il concerto di Dylan alla Philarmonic Hall di New York viene registrato per un ipotetico album dal vivo, ma il disco vedrà la luce solo nel 2004, nell'ambito delle "Bootleg Series" dylaniane, con il titolo di Live 1964. È la notte di Halloween e Dylan coglie subito l'occasione per giocare con il proprio riflesso: "ho la mia maschera da Bob Dylan", scherza con il pubblico. La performance alterna toni umoristici e impegnati, con le risate del pubblico a inframezzare brani come "Talkin' John Birch Paranoid Blues" e l'inedita "If You Gotta Go, Go Now". Dylan presenta una manciata di nuove canzoni, da "Gates Of Eden" a "Mr. Tambourine Man", e lascia significativamente fuori dalla scaletta "Blowin' In The Wind".
Nell'euforia della sala, Dylan annuncia ironico "It's Alright, Ma (I'm Only Bleeding)" come una "very funny song": ma appena i versi cominciano a fluire dalle sue labbra, la platea si ferma ad ascoltare trattenendo il respiro. L'entrata in scena di Joan Baez è salutata con un'ovazione: la fusione dell'accento ruvido della voce di Bob e di quello cristallino della voce di Joan ammanta di fascino "With God On Our Side", "It Ain't Me, Babe" e "Mama, You Been On My Mind", in cui il loro continuo gioco di provocazione reciproca trasforma ogni duetto in sfida.

I pensieri di Dylan, però, sono già rivolti in un'altra direzione. Nel gennaio del 1965, Dylan entra in studio per registrare il materiale raccolto nei mesi precedenti, pronto a dare vita a uno dei dischi dall'impatto più rivoluzionario della sua carriera: Bringing It All Back Home. Stavolta insieme a lui c'è una vera e propria band, con Bruce Langhorne alla chitarra e il futuro Lovin' Spoonful John Sebastian al basso.
Non si tratta di una semplice elettrificazione: per quella sarebbe bastata la sovraincisione elettrica che proprio Tom Wilson, ancora una volta al fianco di Dylan come produttore, avrebbe ideato nei mesi successivi per "The Sound Of Silence" di Simon & Garfunkel. Il cuore di quello snodo epocale che verrà ricordato come la svolta elettrica sta piuttosto nella creazione di un nuovo linguaggio (come racconteranno anni dopo le raccolte No Direction Home e The Cutting Edge): il rock scopre per la prima volta di non essere più soltanto una questione da ragazzine urlanti, ma di poter dare impunemente del tu a Poe e a T.S. Eliot, alla Genesi e all'Apocalisse, per farli rinascere in una nuova, distorta visione ad alto voltaggio.

Bringing It All Back Home è un disco fatto di contrasti. Il contrasto delle forme musicali, anzitutto, sospeso tra il primo lato elettrico e il secondo acustico. E, più in profondità, il contrasto esistenziale tra l'io e il mondo che cerca di soffocarlo.
Il vorticoso manifesto di "Subterranean Homesick Blues" è subito una scarica di adrenalina. Dylan snocciola versi come frecce incendiarie, trasportando il riff di "Too Much Monkey Business" di Chuck Berry in un luogo sconosciuto. È proprio sulle sue note che il regista Don A. Pennebaker girerà il primo videoclip della storia del rock, in cui un Dylan accigliato mostra una serie di cartelli con le parole del testo, sullo sfondo di un vicolo dove il poeta Allen Ginsberg è impegnato in una discussione senza fine.
Tutto congiura a rinchiudere la vita in uno schema: il segreto sta nel riuscire a sfuggire prima di rimanere intrappolati, come suggerisce Dylan al ritmo del rock-blues graffiante di "Maggie's Farm": "Io cerco di fare del mio meglio per essere quello che sono/ Ma tutti vogliono che tu sia come loro". La libertà è una conquista riservata a chi riesce a evadere dalla prigione: è quella l'intensità che affascina Dylan, dalla sicurezza della "collezionista d'ipnotizzatori" di "She Belongs To Me", che non si volta mai indietro e non può essere toccata nemmeno dalla legge, allo sguardo della protagonista di "Love Minus Zero/No Limit", che si è ormai lasciata alle spalle discussioni e sentenze e sa perfettamente che non c'è più grande successo del fallimento.

A traghettare dalla prima alla seconda parte dell'album è l'invocazione alla musa di "Mr. Tambourine Man", scritta per Another Side Of Bob Dylan e interpretata originariamente con Ramblin' Jack Elliott nella versione che si può ascoltare su No Direction Home. "Portami in viaggio sulla tua magica nave turbinante", sospira Dylan, "I miei sensi sono denudati, le mie mani non hanno presa". Tra gli intarsi fatati della chitarra, il magico tamburino, come una visione sognata dal Fellini de "La strada", giunge a guidare verso un più intimo livello di consapevolezza dell'esperienza.
E difatti, in "It's Alright, Ma (I'm Only Bleeding)" il recitativo freddo e claustrofobico di Dylan affronta su una lama affilata di chitarra il viaggio in un mondo cui è stato sottratto il significato e dove a chi non accetta l'omologazione è riservato il patibolo. "Se i miei sogni-pensieri potessero essere visti/ Probabilmente metterebbero la mia testa in una ghigliottina/ Ma va tutto bene, ma', è la vita e la vita soltanto". È inutile cercare di mettere a tacere l'anelito del cuore: come adombra Dylan in "Gates Of Eden", ogni cosa rimanda incessantemente a un oltre, alla vera consistenza del mistero della realtà. "Non ci sono verità fuori dai cancelli dell'Eden".

"Le mie poesie sono scritte in un ritmo di distorsione non poetica", afferma Dylan nelle liner notes del disco. "Una poesia è una persona nuda... Qualcuno dice che io sia un poeta". L'annosa diatriba sul Dylan-poeta non è altro che l'ennesimo artificioso equivoco. Di certo, Dylan non ha nulla a che vedere con una nozione accademica di poesia: come scrive Alessandro Carrera, "quando Dylan è un poeta, non lo è sulla base della consapevolezza letteraria che traspare dai suoi testi". Ma anche quando i suoi versi possono suonare letterariamente ingenui o pretenziosi, è la voce che li declama a trasfigurarne la forza. "Il fatto di essere destinate alla musica, e dunque di mancare di autosufficienza formale, impedisce alle canzoni di essere poesie, ma non proibisce loro di essere poesia"²: perché la poesia, per citare Clemente Rebora, "è scoprire e stabilire convenienze e richiami e concordanze tra il cielo e la terra e in noi e tra noi".

Sitting on a barbed-wire fence

Uno sparo.
Una casa che sprofonda nel vuoto.
Un calcio che apre la porta della mente.
Da Greil Marcus a Bruce Springsteen, il primo ascolto di "Like A Rolling Stone" è un'esperienza che non si può cancellare dalla memoria. Quel secco colpo di rullante che spalanca la strada a un suono maestoso e intrepido sembra segnare lo spartiacque di un intero universo.
Alle porte dell'estate del 1965 Dylan ha deciso di smettere di cantare. La parte che continua a recitare sui palchi inglesi nel tour acustico intrapreso tra i mesi di aprile e maggio ha cessato da tempo di avere significato per lui. "Era un rituale di autoconferma", afferma il critico americano Greil Marcus, "e l'opposto di un evento, che consiste nel mettere in scena qualcosa di nuovo, qualcosa d'inatteso, in cui può accadere qualsiasi cosa"³.
La telecamera di Don Pennebaker, che lo segue in ogni momento per le riprese del documentario "Don't Look Back", è la più diretta testimonianza della sua vertiginosa trasfigurazione: ogni intervista, ogni dialogo, ogni sguardo diventa per Dylan l'occasione per uno snervante scontro dialettico. La stampa continua a provocarlo pretendendo di ricondurlo al cliché del cantante di protesta, lui replica con un arrogante gioco dell'assurdo. A spalleggiarlo nel suo spietato sarcasmo c'è un ristretto entourage di eletti, in cui spicca la figura dell'amico Bob Neuwirth: "la sua lingua era tagliente come una frusta, metteva a disagio chiunque"¹, annota Dylan. E tra le vittime preferite delle frecciate del duo c'è la persona che si trova più fuori luogo nella trasferta inglese di Dylan: Joan Baez. Per tutto il tour, Dylan non si degna mai d'invitarla a raggiungerlo sul palco: un gesto di ingratitudine palese che incrina inevitabilmente il rapporto tra i due.

Durante il viaggio di ritorno in aereo verso gli Stati Uniti, Dylan comincia ad abbozzare un convulso sfogo in cui riversare tutta la rabbia che cova dentro di sé. "Suonavo canzoni che non volevo suonare, cantavo parole che non volevo cantare", ricorda. "Poi mi ritrovai a scrivere questo lungo getto di vomito di venti pagine, da cui presi 'Like A Rolling Stone'".
È uno slancio febbrile, quello che porta Dylan a rinchiudersi nella sua casa di Woodstock, divenuta in quegli anni località residenziale prediletta dagli artisti newyorchesi, riempiendo pagine e pagine di quei versi torrenziali. Dylan è alla ricerca di un suono più denso e potente rispetto al folk elettrico del primo lato di Bringing It All Back Home, qualcosa capace di travalicare anche le limpide vibrazioni della versione di "Mr. Tambourine Man" realizzata dai Byrds, che proprio in quei giorni sta scalando le classifiche americane: se i Beatles, in procinto di sfornare l'album "Help!" e ancora legati più al formato del 45 giri che non a quello dell'Lp, inizieranno solo di lì a qualche mese la loro avventura psichedelica, quella che Dylan ha in mente è una sfida senza compromessi.

Così, alla metà di giugno, Dylan entra in studio a New York per registrare "Like A Rolling Stone" con il decisivo apporto di Michael Bloomfield, formidabile chitarrista all'epoca in forza nella Paul Butterfield Blues Band, e di Al Kooper, trovatosi quasi per caso a sedere all'organo.
Liturgia rock'n'roll costruita sugli accordi de "La Bamba" di Ritchie Valens, "Like A Rolling Stone" è un'invettiva in cui ogni sillaba incalza quella successiva con un ghigno sardonico sempre più spudorato, mentre lo scalpitare di chitarra e pianoforte insegue un epico climax che s'innalza sulle ali dell'organo. Non si tratta semplicemente di un vendicativo sorriso di scherno verso l'altezzosa "Miss Lonely" caduta in disgrazia, protagonista dichiarata del brano. È una domanda molto più radicale, quella che la voce tagliente di Dylan vuole insinuare con il suo accento provocatorio: c'è qualcuno disposto ad abbandonare ogni cosa per vivere davvero all'altezza dei propri desideri? Essere onesti fino in fondo con il proprio cuore significa essere pronti a rinunciare a tutte le false certezze: "Quando non hai nulla, non hai nulla da perdere". "Fu questo il tipo di dramma che 'Like A Rolling Stone' liberò nella musica di Bob Dylan", osserva Greil Marcus, che al brano ha dedicato un intero saggio, "si arriva a quel momento in cui si rischia tutto"³. È la libertà, allora, la stoffa di cui è fatta "Like A Rolling Stone": la lama di rasoio di quel rischio continuo in cui si gioca l'esistenza.
Inanellando una sarabanda di gatti siamesi, giocolieri, cavalli cromati e imperatori in stracci, l'incontenibile vena dylaniana raggiunge i sei minuti di lunghezza: inconcepibile per l'industria discografica dell'epoca pubblicarla come singolo. "Like A Rolling Stone" viene quindi tagliata a metà e stampata sui due lati di un 45 giri. Ma le proteste del pubblico sono tali da imporre alla label di tornare sui suoi passi, ripubblicando il brano nella sua interezza.

Il 25 luglio del 1965, ad appena cinque giorni di distanza dall'uscita del singolo, Dylan si presenta al Festival di Newport, roccaforte della cerchia intellettuale dei puristi del folk revival.
Possibile che quel ragazzo in giacca di pelle e stivali che sale sul palco imbracciando sfrontato una Fender elettrica sia lo stesso Bob Dylan che appena due anni prima guidava il coro di "Blowin' In The Wind" in tenuta da folksinger operaio? E che cos'è quel frastuono assordante che si riversa sul pubblico come una colata di lava incandescente?
Più che un affronto premeditato, quello di Dylan è un gesto di candida follia. Dylan è impaziente di far conoscere a tutti la nuova via che sta intraprendendo e quando sente l'esibizione della Paul Butterfield Band va subito da Bloomfield e gli chiede senza pensarci due volte se il gruppo vuole accompagnarlo in un paio di brani insieme ad Al Kooper.
"Maggie's Farm" aggredisce subito la platea con una nervosa energia che fa impallidire la versione contenuta in Bringing It All Back Home⁴. La chitarra urticante di Bloomfield fa da contraltare alla voce beffarda di Dylan. Il volume è così alto da non permettere quasi di distinguere le parole, l'irruenza della band travolge i dettagli. Il pubblico comincia a rumoreggiare, fischia, protesta frastornato: la leggenda vuole addirittura che Pete Seeger, nel backstage, cerchi di tagliare i cavi della corrente con un'ascia. Dopo "Like A Rolling Stone" e il blues aspro e scoppiettante di "It Takes A Lot To Laugh, It Takes A Train To Cry", Dylan lascia il palco: non ha avuto il tempo di provare altri brani con la band. Il pubblico si sente defraudato e quella che scoppia è una specie di insurrezione. Al microfono, Peter Yarrow di Peter Paul & Mary si guarda intorno smarrito, poi cerca di placare gli animi annunciando che Bob sta tornando con una chitarra acustica. Ma quando Dylan si ripresenta in scena, scosso e ferito nell'orgoglio, per intonare "It's All Over Now, Baby Blue" e "Mr. Tambourine Man", il suo suona come un definitivo commiato e non certo come una sconfitta.

Con ancora l'eco dei fischi di Newport nella mente, tra la fine di luglio e l'inizio di agosto Dylan torna in studio per portare a compimento la traiettoria della pietra scagliata da "Like A Rolling Stone", che proprio in quei giorni sta entrando in classifica in America e in Gran Bretagna. Dylan decide di allontanare Tom Wilson per ragioni mai del tutto chiarite e lo fa sostituire con un produttore molto meno invadente come Bob Johnston, dopo aver pensato di rivolgersi persino a Phil Spector. Le sedute di registrazione occupano complessivamente meno di una settimana e sono dominate dal tipico caos dylaniano. Alla fine di agosto, Highway 61 Revisited fa la sua comparsa nei negozi di dischi, annunciato in copertina da un Dylan in sgargiante camicia floreale e t-shirt da motociclista, che lancia il suo sguardo di sfida verso l'obiettivo di Daniel Kramer.
Sulla scia di "Like A Rolling Stone", Dylan sfodera una serie di anfetaminiche scariche di rock-blues, a partire dalla batteria martellante e dal fraseggio acido di "Tombstone Blues" per arrivare fino alla corsa indiavolata della title track, che il suono di un fischietto introdotto per caso durante le registrazioni trasforma in irriverente sberleffo.
Sui rintocchi fatali di un pianoforte che sembra annunciare il giudizio finale, entra così in scena "Ballad Of A Thin Man", scandita dalla voce di Dylan come un'inappellabile sentenza di condanna, mentre l'organo di Kooper volteggia in volute di fumo acre. Interrogarsi sull'identità del "Mr. Jones" contro cui Dylan si scaglia nella sua irridente requisitoria è una questione del tutto oziosa: basti sapere che la versione maggiormente accreditata lo fa coincidere con uno dei tanti giornalisti che Bob si divertiva a umiliare. Ma quello che Dylan punta a trafiggere con il teatro dell'assurdo dal sapore kafkiano di "Ballad Of A Thin Man" non è certo un semplice reporter: il suo obiettivo è piuttosto la supponenza di chi non è disposto ad andare oltre all'illusoria soddisfazione del proprio limite, finendo così per non rendersi nemmeno conto di quello che sta accadendo intorno a sé.

L'epilogo si compie con la solenne discesa tra i gironi danteschi di "Desolation Row", processione di anime affamate che scrutano da ogni finestra in cerca di speranze di cui nutrirsi. La veste elettrica inizialmente provata in studio non riesce a cogliere l'essenza del brano, e così Johnston fa venire da Nashville il chitarrista Charlie McCoy, che ricama uno struggente controcanto acustico intorno alla voce aspra di Dylan.
Negli oltre dieci minuti di "Desolation Row", Dylan porta all'estremo la propria tecnica poetica di estrapolare dal contesto le figure di personaggi storici e letterari, trasformandole in immagini emblematiche della commedia umana. Da Romeo a Cenerentola, da Caino e Abele al Gobbo di Notre Dame, da Einstein a Casanova, i protagonisti di "Desolation Row" sembrano sospesi tra solitudine e attesa come in un dipinto di Edward Hopper, in lotta per portare a compimento il proprio destino contro un mondo che sembra rinnegare il loro vero volto. Dylan appartiene a loro, ai prigionieri del Vicolo della Desolazione: per tutti gli altri, quelli che si accontentano di soffocare il loro grido, occorre inventare nuovi nomi e facce nuove, perché le loro non hanno più alcun significato.

The ghost of electricity

"Judas!"
Il grido viene da qualche parte laggiù, nel buio della platea. Qualcuno ride, qualcuno applaude, si alzano altre voci. Dylan ondeggia impudente nel suo completo grigio, avvicinandosi al microfono con lo sguardo in fiamme. "I don't believe you...". Gli accordi della chitarra sono inconfondibili. "You're a liar!", accusa con tono sprezzante.

All'insaputa di tutti, alla fine del 1965 Dylan si è sposato con la modella Sara Lownds, che aveva conosciuto l'anno precedente a New York. Nel gennaio del 1966 è nato il loro primo figlio, Jesse. Mentre la sua vita sta cambiando così rapidamente, Dylan torna in studio per dare un seguito ad Highway 61 Revisited, che ha raggiunto il terzo posto nella classifica americana.
Dopo "Like A Rolling Stone", Dylan ha sfornato altri due singoli in rapida successione: una "Positively 4th Street" intrisa di rancore e la più prevedibile "Can You Please Crawl Out Your Window?". Ma con il suo nuovo disco Dylan vuole portare a compimento il suono che sta inseguendo da quando ha deciso di imbracciare una chitarra elettrica: "un suono sottile, mercuriale e selvaggio. Metallico e lucente, con tutto ciò che evocano queste parole", è la famosa definizione che ne darà nel 1978 in un'intervista a "Playboy". Una soluzione alchemica fatta di armonica, organo, chitarra e pianoforte, una pietra filosofale che tocca blues, pop, folk e rock.

Insoddisfatto delle prime session newyorchesi, Dylan si fa convincere dal produttore Bob Johnston a trasferirsi a Nashville per registrare con un pugno di turnisti locali l'ultimo anello di quella che sarà ricordata come la sua "trilogia elettrica", Blonde On Blonde. Nella patria del country, Dylan giunge accompagnato ancora una volta da Al Kooper, ma stavolta accanto a lui c'è un nuovo chitarrista, Robbie Robertson, impegnato già dai primi anni Sessanta con gli Hawks di Ronnie Hawkins, che ha preso il posto di Bloomfield sul palco dalla fine del mese di agosto del 1965. A dominare le sedute di registrazione è ancora una volta la più assoluta spontaneità, con i musicisti impegnati ad assecondare giorno e notte i tempi di Dylan ed il rincorrersi dei suoi versi: il risultato è il primo doppio album della storia del rock.
Blonde On Blonde prende il mare a bordo del battello ebbro di Rimbaud, sciogliendo gli ormeggi della razionalità e affidando il timone alla poesia beat di Kerouac e Ginsberg. Se dal punto di vista musicale è il coronamento della ricerca iniziata dal Dylan elettrico, dal punto di vista poetico non c'è la stessa lucida tensione di Highway 61 Revisited: i versi di Dylan si avventurano in una vertigine onirica e surreale, dove i muli indossano gioielli e binocoli, i ferrovieri sono assetati di sangue e Monna Lisa sembra uscita dal pennello iconoclasta di Marcel Duchamp. Un viaggio che trova il suo estremo approdo nelle allucinazioni insonni di "Visions Of Johanna", con il filo d'argento dell'organo a cucire la voce ipnotica di Dylan e il suono dell'armonica a scandire il succedersi delle strofe insieme al tintinnare dei piatti. Le visioni conquistano la mente, prendono il posto dell'io, fanno esplodere la coscienza: e alla fine le visioni sono tutto ciò che rimane.

Ad aprire il disco sono i cori alcolici e la fanfara sgangherata di "Rainy Day Women # 12 & 35", che eguaglia il successo di "Like A Rolling Stone" raggiungendo il secondo posto nella classifica americana, nonostante venga bandita da molte radio per le sue allusioni all'uso di droghe. Una velata sensualità percorre brani come "Just Like A Woman" e "Leopard-Skin Pill-Box Hat", ispirati secondo i biografi ad una relazione di Dylan con l'attrice prediletta di Andy Warhol, Edie Sedgwick. Per l'arpeggio di "4th Time Around" è addirittura ai Beatles di "Norwegian Wood" che ruba la melodia. E la danza leggera di "I Want You", con il suo andamento fluttuante e il suo romantico struggimento, è quanto di più vicino a una canzone pop sia mai stato scritto da Dylan sino a quel momento.
"Per vivere al di fuori della legge devi essere onesto", proclama il songwriter di Duluth in "Absolutely Sweet Marie". Come dire che l'unica coerenza che non condanna alla schiavitù è la lealtà con i desideri del proprio cuore. Sull'onda di Highway 61 Revisited, non mancano le lunghe cavalcate a briglie sciolte come "Stuck Inside Of Mobile With The Memphis Blues Again", né i roventi blues come "Pledging My Time" e "Obviously Five Believers". Ma è per l'ultima facciata dell'album che Dylan riserva il più intimo dei suoi sogni: è "Sad Eyed Lady Of The Lowlands", una contemplazione mistica dall'afflato stilnovista in cui l'eros si sublima in agape, celando fin dal titolo il riferimento alla moglie Sara Lownds. Quando Dylan, nel cuore della notte, convoca i suoi compagni d'avventura per registrarla, nessuno sa che si tratta di un brano di oltre undici minuti: così, tutti continuano a suonare come sospesi in una dimensione irreale, preparandosi dopo ogni strofa a un finale che sembra non giungere mai.

"Judas!".
Dylan gira le spalle al pubblico, con un sorriso insolente sulle labbra. "Play it fuckin' loud!", apostrofa perentoriamente la band. La batteria fa il suo ingresso imponente, seguita a ruota dal resto del gruppo. Dylan si rivolge alla platea con un gesto teatrale, come a dire "Ecco quello che vi spetta". "Once upon a time, you dressed so fine...".

Non appena conclusa la registrazione di Blonde On Blonde, Dylan torna sul palco per imbarcarsi nel proprio primo tour mondiale. Al Kooper ha abbandonato la scena, esasperato dai continui fischi che accompagnano la parte elettrica di ogni concerto, ma in compenso al fianco di Dylan ci sono gli Hawks al completo, nucleo fondamentale di quella che diventerà la Band.
Ogni sera il pubblico si spacca a metà: sembra quasi che in molti vadano ai concerti di Dylan soltanto per poterlo criticare. Come osserva Allen Ginsberg, "se Dylan si è venduto, si è venduto a Dio. Il che significa che ne ha ricevuto il comandamento di diffondere il più possibile la sua bellezza. Vedere se la grande arte può essere realizzata per mezzo di un juke-box costituiva una sfida, e Dylan ha dimostrato che è possibile". Dylan è diventato un simbolo che tutti pensano di possedere: e mentre lo accusano di avere barattato i suoi ideali per la vanità del pop, è proprio il fatto di passare attraverso un juke box a rendere più sovversiva che mai la sua poetica.
Quando in maggio il tour arriva in Gran Bretagna, Dylan sembra consumato dagli eccessi della sua estenuante battaglia on the road (e dagli effetti delle sostanze a cui fa ricorso per sostenerla). A immortalarlo c'è ancora una volta il regista Pennebaker, per un nuovo documentario intitolato "Eat The Document": Dylan appare come un allucinato oracolo dagli occhiali scuri, costantemente in fuga dalla propria ombra.

È in un teatro di Manchester che si compie lo scontro definitivo tra Dylan e il suo pubblico (anche se per anni i bootleg hanno erroneamente ricondotto quella memorabile esibizione a un concerto londinese presso la Royal Albert Hall). Per la pubblicazione ufficiale bisognerà attendere però il 1998, con il quarto volume delle "Bootleg Series", Live 1966.
Come di consueto, Dylan entra in scena soltanto con chitarra e armonica per la prima parte acustica del concerto. Ogni nota sembra cantata in uno stato di trance, scandendo le sillabe con tono estatico, quasi nel tentativo di ricomporle nelle parole di un nuovo idioma. È come se Dylan fosse risucchiato dalle sue stesse canzoni, fino a scomparire in una sorta di rapimento narcotico tra i versi di "Visions Of Johanna", "Desolation Row" e "Mr. Tambourine Man". L'armonica si lancia in lunghe improvvisazioni dal sapore acido e persino una limpida ballata come "Just Like A Woman" finisce avvolta in una nebbia ipnotica. Niente di più lontano dallo stereotipo del folksinger tradizionale, insomma, eppure al pubblico basta la presenza di una chitarra acustica per applaudire, a conferma del pregiudizio di fondo che anima le contestazioni.

Quando Dylan si ripresenta con gli Hawks per la seconda parte del concerto, il suo attacco non lascia dubbi, interpellando subito la platea con l'arroganza di una sferragliante e sarcastica "Tell Me, Momma". La batteria di Mickey Jones è tonante e vigorosa come non mai, la chitarra di Robbie Robertson non risparmia i fendenti, l'organo di Garth Hudson ha una densità quasi tangibile; e Dylan sfodera una voce magnetica e tagliente che suona come una continua arma di provocazione. Le potenti riletture elettriche di vecchi brani come "I Don't Believe You (She Acts Like We Never Have Met)" e "Baby Let Me Follow You Down" sembrano voler spargere il sale sulle ferite di chi si ostina a non accettare il nuovo corso.
Dylan domina il palco con l'intensità di uno sciamano, mentre la contrapposizione con il pubblico si inasprisce sempre più e gli oppositori si fanno sentire battendo le mani al rallentatore. Dylan biascica frasi incomprensibili a mezza voce per costringere tutti al silenzio, poi si lancia in una "One Too Many Mornings" dall'epica così viscerale da risultare quasi irriconoscibile. Così, dopo la spirale sinuosa di organo di "Ballad Of A Thin Man", non resta che lo schiaffo finale di "Like A Rolling Stone" per portare a compimento la dichiarazione di guerra di Dylan. Il riluttante profeta è diventato definitivamente Giuda. Per quanto tempo ancora riuscirà a rimanere in equilibrio su una fune a quell'altezza vertiginosa?

There must be some way out of here

Chi fissa in faccia il sole ne rimane sempre accecato.
In una mattina di luglio del 1966, Dylan punta gli occhi verso la palla di fuoco che domina il cielo e perde il controllo della propria moto. "Ricordo che qualcuno, da piccolo, mi aveva detto di non farlo mai". Ma non basta sentire, occorre imparare ad ascoltare.
Già da tempo, lo sguardo di Dylan era abbagliato da una luce troppo intensa per poter essere sostenuta: la sua corsa in preda alle visioni del fantasma dell'elettricità, culminata nel tour del 1966, doveva interrompersi in un modo o nell'altro. Il destino ha voluto che ad arrestarla fosse un incidente motociclistico. Ma Dylan preferisce farne una specie di racconto chassidico: l’ammonimento inascoltato, la luce del sole, la vista oscurata. Perché quello è stato quello il giorno in cui ha deciso di voltare pagina.
"La verità era che volevo uscire da quella corsa dissennata", confesserà nella sua autobiografia. "Il fatto di avere dei figli mi aveva cambiato la vita e mi aveva più o meno segregato da tutti e da tutto quello che succedeva. A parte la mia famiglia non c'era niente che fosse di reale interesse per me, e vedevo le cose attraverso occhiali differenti"¹.

Dylan approfitta della lunga convalescenza per ritirarsi nel proprio personale esilio, annullando tutte le date pianificate per la prosecuzione del tour. Nella sua casa di Woodstock, in compagnia della famiglia e di pochi amici, gli unici impegni a cui si dedica sono il montaggio di "Eat The Document" e la stesura del suo "romanzo" "Tarantula", un delirio a ruota libera ispirato alla letteratura beat che verrà pubblicato nel 1971.
Mentre i Beach Boys danno alle stampe "Pet Sounds" e i Beatles "Revolver", la Columbia fa uscire un Greatest Hits nel tentativo di tenere viva l'attenzione intorno al nome di Dylan. Ma in quel momento, per Dylan, non c'è nulla di più estraneo della scena musicale che lo circonda: è un'altra la terra che gli interessa esplorare. Tra l'estate e l'autunno del 1967, nel pieno della summer of love, gli amici degli Hawks lo raggiungono a Woodstock e cominciano a trovarsi a suonare con lui nella cantina di un edificio di mattoni rosa soprannominato "Big Pink". Nel clima rilassato di quei giorni, Dylan si lascia andare alla ricerca delle proprie radici e del loro significato: i vecchi classici (da John Lee Hooker a Johnny Cash, passando per Elvis Presley e Hank Williams) si affiancano così a nuovi brani dal nonsense solo apparente, popolati di personaggi che sembrano uscire direttamente dall'"Anthology Of American Folk Music" di Harry Smith.

La "Repubblica invisibile", così Greil Marcus ha definito quella dimensione a-temporale di tradizione popolare e cultura orale americana cui Dylan vuole attingere: "in quella cantina si poteva credere nel futuro se solo si credeva nel passato e si poteva credere nel passato solo se lo si poteva toccare, cambiare, modellare come l'argilla dalla quale lo stesso passato aveva modellato il presente"⁵. In un'epoca in cui il rifiuto radicale del passato sembra essere l'unico punto fermo su cui costruire una nuova società, Dylan decide allora di riappropriarsi della tradizione come di un dato originario capace di rilanciare nel paragone con la realtà presente.
"Viene da pensare che gli autori di musica tradizionale siano riusciti ad estrapolare dalle loro canzoni che il mistero è un fatto, un fatto tradizionale", aveva spiegato a "Playboy" nel 1966. Ma chi aveva intuito davvero di che cosa stava parlando? "La musica tradizionale contiene l'unica morte vera, valida, che oggi si possa tirar fuori da un giradischi". Una morte che non è anzitutto negazione della vita, ma piuttosto il segno del suo mistero.

Quelli che verranno ricordati come i "Basement Tapes" si presentano con l'aspetto di una sorta di lo-fi ante litteram. Non si tratta semplicemente di una questione di qualità di registrazione: l'imperfezione e l'incompiutezza entrano prepotentemente a far parte della poetica dylaniana.
La chitarra di Robertson suona pigra e indolente, le note dell'organo si stendono come una rugiada dorata. La batteria è quasi sempre assente e la voce di Dylan si abbandona spesso a un tono colloquiale dall'accento campagnolo, che conferisce un'atmosfera bizzarra e ironica a brani come "Lo And Behold!" e "Million Dollar Bash". Dylan attraversa il country galoppante di "You Ain't Goin' Nowhere" e il rock'n'roll spensierato di "Odds And Ends", il drammatico senso di fatalità di "This Wheel's On Fire" e il barcollare ubriaco di "Please, Mrs. Henry"; prende in prestito da Fats Domino la melodia di "Blueberry Hill" per "Nothing Was Delivered", trasforma in una delle sue tipiche recriminazioni il classico tema folk dell'inondazione in "Down In The Flood".

L'incedere apatico di "Clothes Line Saga" è la migliore rappresentazione del senso di distacco di Dylan rispetto all'attualità quotidiana: anche quando arriva la notizia che il Vicepresidente è impazzito, nulla riesce a turbare la quiete della famiglia riunita a osservare i panni che si stanno asciugando al sole. "Beh, non possiamo farci niente", mugugna Dylan con indifferenza.
Rispetto al turbine del momento Dylan è ormai da un'altra parte. "I'm Not There" è la sua più personale confessione, improvvisata a fior di labbra in un mormorio quasi inintellegibile: come spiega Alessandro Carrera, Dylan è "come uno che vorrebbe esser lì a porgere aiuto, e che a volte lo porge davvero, ma mai per sempre, mai per molto tempo e senza che si possa contare su di lui una prossima volta, perché non è lui la persona giusta, perché non c'è, se n'è andato, e se sia una colpa o un destino è difficile dirlo, perché il destino non si sceglie, e a volte nemmeno le colpe"².
Eppure, da quell'altrove in cui ha scelto di stare, il suo sguardo riesce a cogliere in tralice l'essenza del presente con più lucidità di chi vi si trova immerso, come quando tratteggia con amarezza e solennità lo stato dell'America in "Tears Of Rage" o come quando descrive l'attesa della felicità con la certezza di una promessa in "I Shall Be Released". Quello che prima era solo un vuoto epiteto, ora sembra davvero assumere significato: Dylan si mostra profeta in quanto tramite con una realtà alla radice delle apparenze.

Dai "Basement Tapes" viene tratto un acetato che la casa di edizioni di Dylan invia a vari artisti interessati ad interpretare i nuovi brani autografi del songwriter di Duluth: la cover di maggior successo è la versione della circense "Quinn The Eskimo (The Mighty Quinn)" realizzata da Manfred Mann, che nel 1968 conquista il primo posto della classifica inglese. Robbie Robertson e soci, dal canto loro, compongono proprio con il materiale di quelle session il loro esordio sotto l'egida The Band, pubblicato nel 1968 con il significativo titolo di "Music From Big Pink". I nastri dylaniani, invece, rimangono a lungo un tesoro nascosto, contribuendo a dare vita al primo bootleg della storia, "The Great White Wonder". Solo nel 1975 vedrà la luce una loro raccolta ufficiale, The Basement Tapes, curata da Robertson con l'aggiunta di numerosi brani della Band. Ma il risultato sarà al di sotto delle aspettative, limitandosi a una minima parte dell'imponente repertorio a disposizione.
Nel corso degli anni, alcuni episodi isolati riemergeranno sporadicamente dagli archivi per comparire in raccolte come Biograph, The Bootleg Series, Vol. 1-3 e la colonna sonora del film "I'm Not There" di Todd Haynes. Ma per andare alla scoperta del mare magnum dei nastri della cantina bisogna rivolgersi alla monumentale collezione di The Basement Tapes Complete, pubblicata nel 2014 come undicesimo volume delle "Bootleg Series": sei dischi che si dipanano come un grande medicine show, popolato di venditori di Bibbie e fenomeni da baraccone, innamorati ubriachi e imbonitori da quattro soldi. Ora invocano la salvezza dell’anima, ora incitano ad abbandonarsi al vizio. L’ermetico va di pari passo con il triviale, fino a culminare nella liturgia gospel-folk di "Sign On The Cross", monologo stralunato di un predicatore che sembra sbucare direttamente dalle pagine di qualche racconto di Flannery O'Connor.

Quando Dylan, alla fine del 1967, torna in uno studio di registrazione di Nashville, è per portare a compimento il percorso iniziato nello scantinato di quel caseggiato rosa. Ma ancora una volta, la sua strada prende una direzione differente rispetto a quanto sarebbe stato naturale immaginare: invece di portare con sé i fidi compari della Band, Dylan decide di affidarsi solo al basso e alla batteria di Charlie McCoy e Ken Buttrey, entrambi già al suo fianco in Blonde On Blonde, con l'aggiunta della pedal steel di Pete Drake. Il risultato è un disco essenziale, che unisce un morbido andamento agreste a un linguaggio teso e penetrante, anticipando lo spirito del country-rock dei Byrds di "Sweetheart Of The Rodeo".
Mentre il rock si libra nei voli pindarici della psichedelia, Dylan sembra andare nella direzione opposta. "Non sapevo come fare per realizzare quel genere di dischi che stavano registrando gli altri, e neanche mi interessava. I Beatles avevano appena pubblicato 'Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band', che non mi piaceva proprio per niente... Pensavo che fosse un album oltremodo autoindulgente". John Wesley Harding annuncia fin dalla copertina una radicale distanza dal caleidoscopio di colori della musica del suo tempo: una foto in bianco e nero su sfondo grigio che sembra uscita da qualche vecchio album e che ritrae Dylan in compagnia di un falegname del posto e di due musicisti bengalesi di passaggio a Woodstock. Per la prima volta, Dylan scrive i testi prima della musica, nello sforzo di arrivare al cuore delle proprie liriche eliminando ogni divagazione superflua. Dylan lo definirà "il primo album di rock biblico", e in effetti i suoi versi sono intessuti come mai prima di allora di riferimenti alla Sacra Scrittura.

È l'immagine del fuorilegge a dominare John Wesley Harding: il titolo fa riferimento a un personaggio del vecchio West e tutto il disco è percorso dalle individualità di outsider in lotta con l'aridità del mondo che li circonda. Ma non si tratta di un'antitesi manichea tra bene e male: dal vagabondo di "I Am A Lonesome Hobo" all'immigrante di "I Pity The Poor Immigrant", il fuorilegge coincide sempre con il peccatore, salvato solo dalla coscienza del proprio tradimento. Il suo contraltare è il padrone di "Dear Landlord" (secondo alcuni un riferimento poco amichevole al manager Albert Grossman), che mette un prezzo all'anima e ai sogni.
Nel dramma irrisolto di questa contrapposizione, una voce si leva nel deserto a indicare la strada da seguire: in "I Dreamed I Saw St. Augustine" è Sant'Agostino, che appare in sogno per rivelare a ogni anima che il suo destino non è la solitudine; in "As I Went Out One Morning" è l'eroe illuminista Tom Paine, che si frappone tra il protagonista e la malvagia fanciulla che cerca di distoglierlo dalla verità; in "Drifter's Escape" è il fulmine divino, che salva lo sbandato dal suo iniquo processo. Tutte icone profetiche che sembrano invitare a una conversione dell'esistenza, a distogliere lo sguardo dalle falsità su cui ogni cosa è costruita per abbracciare la legge della compassione, come proclama la parabola di "The Ballad Of Frankie Lee And Judas Priest": "Quando vedi il tuo prossimo trasportare qualcosa/ Aiutalo con il suo fardello".

Sintesi ideale di questo percorso è il dialogo intriso di mistero tra i due protagonisti di "All Along The Watchtower", drammaticamente introdotto da una lancinante armonica e dall'incedere cupo di basso e batteria. Il giullare, in cui non è difficile scorgere il riflesso di Dylan stesso, sembra vinto dall'amarezza per l'assenza di significato in cui vivono uomini d'affari e contadini. Il ladro, con la sua enigmatica aura messianica, è l'unico a comprendere fino in fondo il suo turbamento e lo conforta dicendogli che loro due non fanno parte di quelli per cui "la vita è un gioco". Il tempo si fa breve e quel mondo di menzogna sta per cadere come l'antica Babilonia: le atmosfere inquietanti dell'ultima strofa, costruita sulla base di immagini tratte dal profeta Isaia, si riallacciano come in un quadro di Escher all'inizio della storia, tratteggiando all'orizzonte due cavalieri in arrivo tra gli ululati del vento.
Jimi Hendrix la trasformerà in una tempesta di distorsioni in "Electric Ladyland", cogliendone l'essenza più apocalittica: Dylan ne rimarrà talmente suggestionato da riproporla sempre in quella versione e da arrivare a rileggere anche gli altri brani del disco, nel corso degli anni Novanta, nella medesima chiave. Ma in John Wesley Harding la voce di Dylan è pensosa e meditativa e gli arrangiamenti sono sobri e tradizionalisti, fino al finale dai toni country di "Down Along The Cove" e "I'll Be Your Baby Tonight": il contrasto con i suoni scintillanti di Blonde On Blonde è spiazzante e Dylan stesso dimostra di esserne consapevole, irridendo nelle liner notes del disco le pretese interpretative nei confronti della sua musica. Nonostante l'album venga fatto uscire, su espressa richiesta di Dylan, senza grande enfasi, l'attesa per il ritorno del più influente songwriter della sua generazione è tale da portare John Wesley Harding sino al secondo posto della classifica americana: è il riconoscimento di uno dei dischi di Dylan dalla maggiore coerenza interna, anche se negli anni verrà spesso liquidato ingiustamente come un capitolo minore.

Take me as I am or let me go

Barricate nelle strade, auto in fiamme. Slogan gridati fino a perdere significato. La televisione si spegne, le voci dei bambini tornano a prendere il sopravvento. È una giornata di sole nella campagna americana.
La speranza è diventata utopia, l'utopia si è trasformata in violenza: è quello che accade sempre quando un'idea vuole imporsi sulla realtà. "Gli eventi di quei tempi, tutta la babele culturale, mi stavano imprigionando l'anima, mi nauseavano". L'assassinio di Martin Luther King e di Robert Kennedy, il maggio francese, la protesta contro la guerra nel Vietnam: "avevo le più serie intenzioni di stare alla larga da tutto ciò. Ora ero un padre di famiglia e in quella foto di gruppo non avevo intenzione di comparire"¹. Quello di Dylan è un giudizio di valore, non una semplice fuga.

È solo nel febbraio del 1969 che Dylan cede alle pressioni della casa discografica e torna in studio per registrare del nuovo materiale. Nel 1968 la sua unica apparizione ufficiale è stata la partecipazione a un concerto in memoria di Woody Guthrie, morto nell'ottobre del 1967: la sua performance al fianco della Band suona convincente, come testimonia la scalpitante versione di "Grand Coulee Dam" inclusa nel 2001 nella raccolta Live 1961-2000. Ma quando Dylan rimette piede a Nashville per lavorare a un nuovo disco ha con sé solo un paio di canzoni, tra cui la languida "Lay Lady Lay", composta originariamente per la colonna sonora del film di John Schlesinger "Un uomo da marciapiede" ma consegnata troppo tardi per essere utilizzata. Dylan scrive rapidamente qualche nuovo brano e si diverte a suonare con l'amico Johnny Cash: delle brillanti session con l'Uomo in Nero viene però pubblicato solo l'appassionato duetto sulle note di "Girl From The North Country", che apre Nashville Skyline (il resto troverà spazio nel 2019 in Travelin' Thru 1967-1969).
La cesura con il passato è più radicale che mai: Dylan altera persino il marchio inconfondibile della propria voce, adottando un timbro profondo e carezzevole che si adatta perfettamente agli angoli smussati della sua nuova musica. La storia secondo cui avrebbe cambiato voce dopo aver smesso di fumare non è altro che l'ennesimo depistaggio: Dylan mira sempre più consapevolmente a svuotare la propria immagine dall'interno. "Registrai in fretta un disco che aveva l'apparenza di un country-western e feci in modo che avesse un suono ben imbrigliato e addomesticato", confesserà nella propria autobiografia. "I critici musicali non sapevano come giudicarlo. Usai anche una voce diversa. La gente si grattava la testa"¹.

Nashville Skyline, pubblicato nella primavera del 1969, è un disco country di pregevole fattura, ma suona impietosamente privo d'ispirazione in confronto alla precedente produzione dylaniana. Blandisce senza graffiare, e ai vecchi fan è più che sufficiente per bollarlo come reazionario. Per la prima volta Dylan inserisce un brano strumentale, "Nashville Skyline Rag", ma non è che un semplice riempitivo per supplire alla mancanza di un numero sufficiente di nuove canzoni. Tra il sorriso giocoso di "Country Pie" e "To Be Alone With You" e lo zucchero di "Tell Me That It Isn't True" e "Tonight I'll Be Staying Here With You", il meglio viene dal senso di rimpianto di "I Threw It All Away", nonostante i luoghi comuni della sua filosofia spicciola sull'amore.
La fortuna commerciale continua a sorridere al nuovo corso di Dylan, portando Nashville Skyline sino al terzo posto della classifica americana. Dylan compare anche in televisione al "Johnny Cash Show": ormai non resta che la prova di un concerto completo per portare a compimento il suo ritorno in scena. Ma Dylan si guarda bene dal farsi vedere durante i "tre giorni di pace, amore e musica" del Festival di Woodstock: "non ero nei paraggi", annoterà sarcastico in "Chronicles"¹. In realtà, tutti sanno che Dylan vive proprio a Woodstock e la sua casa comincia ad essere presa d'assalto da hippie che lo reclamano come portavoce.
Dylan sente il bisogno di cambiare aria e alla fine del mese di agosto del 1969 vola in Gran Bretagna con la moglie Sara per prendere parte al Festival dell'Isola di Wight. Spalleggiato anche in questa occasione dalla Band, Dylan si presenta sul palco con un abito bianco, qualche ciuffo di barba e la sua nuova voce country: ce n'è abbastanza per alimentare ulteriormente le perplessità del pubblico, tra le cui fila compaiono anche i Beatles. Il concerto, pubblicato ufficialmente nel 2013 come bonus disc del decimo volume delle "Bootleg Series", Another Self Portrait, si risolve in un'esibizione altalenante, sospesa tra l'efficace resa di alcuni dei brani più recenti, come la contagiosa resa corale di "I'll Be Your Baby Tonight", e la mancanza di mordente di alcuni dei classici più celebrati, che culmina in una caracollante "Like A Rolling Stone" in cui Dylan arriva persino a dimenticare le parole.

Ma ancora non basta. Più si innalza il clamore della "Woodstock Nation", più Dylan sente l'impellenza di scrollarsi di dosso il peso del proprio riflesso. Così, affida al produttore Bob Johnston gli scarti di Nashville Skyline e un pugno di registrazioni più recenti per confezionare un disco che appaia come il suo definitivo rinnegamento. "Feci uscire un album tale che la gente non mi avrebbe amato più e avrebbe smesso di comprare i miei dischi, cosa che infatti fece", ricorda. "Quindi dipinsi un autoritratto per la copertina, e dal momento che non avevo in mente nessun titolo pensai di chiamarlo Self Portrait".
L'attacco della recensione scritta da Greil Marcus per Rolling Stone non lascia dubbi sull'impatto di Self Portrait: "What is this shit?". L'autoparodia dylaniana rasenta in più di un'occasione il grottesco, come nell'iniziale "All The Tired Horses", in cui un coro femminile continua ripetere un unico distico sullo sfondo di un enfatico arrangiamento d'archi; la voce di Dylan non c'è, e sarebbe difficile immaginare una più chiara dichiarazione d'intenti. Il materiale accumulato va a comporre addirittura un doppio album, in cui Dylan alterna il proprio registro vocale da crooner al vecchio timbro nasale. A prevalere sono le cover, che vedono Dylan indossare i panni del cantante confidenziale in una serie di interpretazioni stucchevoli e leziose, da "Blue Moon" a "Let It Be Me".
L'episodio più emblematico di "Self Portrait" è però l'imbarazzante versione di "The Boxer" di Simon & Garfunkel (dedicata a detta di molti proprio al songwriter di Duluth), in cui Dylan canta entrambe le voci del brano, sdoppiandosi nei suoi due diversi timbri: un gioco di specchi che sembra fatto apposta per dimostrare che è impossibile guardare il suo autoritratto cercando di cogliere un unico volto. Eppure, in brani come "Gotta Travel On" e "Days Of 49" sembra quasi di cogliere qualche scintilla del vero Dylan, quello che cerca a tutti i costi di rimanere nascosto: un fattore che contribuisce a rendere ancora più ambiguo l'effetto di Self Portrait. Anche perché il percorso a ritroso verso Tin Pan Alley che Dylan intraprenderà nel secondo millennio, a partire da Love And Theft, sembra suggerire che il travestimento di Self Portrait, con la sua veste da Elvis o Sinatra, non può essere liquidato così facilmente come una semplice presa in giro.

Non a caso, le sessioni di registrazione che verranno pubblicate nel 2013 in Another Self Portrait rivelano la sostanza nascosta dietro il gesto iconoclasta di Dylan. Eliminando gli interventi più invasivi aggiunti in sede di produzione, responsabili in larga misura del suono edulcorato e stucchevole dell'album, e recuperando dal fondo dei cassetti una manciata di brani di tutt'altro spessore rispetto a buona parte di quelli effettivamente inclusi nel disco, a conferma di quanto all'epoca le scelte di Dylan fossero lucidamente indirizzate al peggio.
La parabola autodistruttiva di Dylan si sublima insomma nella caricatura della sua stessa maschera. Ma ormai il processo è sfuggito al controllo: "un giorno del 1968 le luci si spensero. Da allora ebbi più o meno una specie di amnesia: mi ci volle un sacco di tempo prima di riuscire a fare in modo cosciente quello che fino a quel momento avevo fatto inconsciamente". L'immagine frantumata si ricompone secondo differenti contorni. Un nuovo decennio sta per cominciare.
Bob Dylan è morto. Bob Dylan è pronto a nascere di nuovo.

PARTE SECONDA: GLI ANNI SETTANTA

If dogs run free, why not me?

L'azzurro del cielo è violento e abbagliante, quando Bob Dylan attraversa il cortile del campus sotto le torri severe dell'Università di Princeton. Gli hanno proposto una laurea ad honorem in musica, lui ha accettato senza pensarci troppo. Forse per beffare ancora una volta chi lo considera un eroe della controcultura, forse soltanto per narcisismo.
È il 1970: i Beatles hanno annunciato lo scioglimento, Simon & Garfunkel hanno deciso di separare le loro strade, Jimi Hendrix e Janis Joplin scompariranno tragicamente di lì a poco. Sembra che il rock sia giunto alla fine di un'era.
Dopo aver trascorso la prima metà degli Sessanta a costruire il proprio mito e la seconda metà a tentare di distruggerlo, quello che si affaccia all'alba degli anni Settanta è un Dylan bifronte, in cui il desiderio di liberarsi della propria ombra combatte con la tentazione di lasciarsi andare all'inseguimento del passato. "Pensavo che sarei stato capace semplicemente di alzarmi e tornare a fare quello che avevo sempre fatto, ma scoprii che non ero più in grado di farlo".

La voce dell'oratore di Princeton riecheggia nella calura di giugno. "La sua musica rimane l'autentica espressione della turbata e impegnata coscienza della giovane America", proclama solenne. L'aria sembra farsi ancora più soffocante. "La turbata coscienza della Giovane America! Rieccoci di nuovo. Non riuscivo a crederci. Ci ero cascato un'altra volta"¹.
Il cedimento alle lusinghe dei giorni andati, in fondo, non è che l'altra faccia della fuga. Dylan ritira diligentemente il suo diploma, salvo poi rileggere a suo modo l'episodio nei versi velenosi di "Day Of The Locusts". Ma la contraddizione è radicata più in profondità e non basta una canzone per esorcizzarla.
Nel frattempo, Dylan prova a scrivere dei nuovi brani per una pièce teatrale: il poeta americano Archibald MacLeish gli ha sottoposto il copione di un'opera cui sta lavorando, intitolata "Scratch" e ispirata al racconto di Stephen Vincent Benét "Il diavolo e Daniel Webster". Ma le canzoni di Dylan, tra cui "New Morning", "Time Passes Slowly" e "Father Of Night", non riflettono in alcun modo la visione cinica del poeta e la collaborazione tra i due naufraga ancor prima di cominciare. Dylan si ritrova tra le mani del materiale che non sa bene come utilizzare (in alcuni casi registrato ancora prima della pubblicazione di Self Portrait) e decide di cedere alle pressioni della casa discografica, che vuole riscattare al più presto l'immagine del songwriter, offuscata dalle recenti stroncature.
A poco più di quattro mesi dall'uscita del disco precedente, Dylan pubblica quindi un nuovo album, dal titolo decisamente programmatico: New Morning. "Registrai qualunque cosa avessi sotto mano, frammenti, melodie, fraseggi insoliti, non importava", ricorda nella propria autobiografia. "Che i miei dischi vendessero ancora era una cosa che sorprendeva persino me. Forse tra quei solchi c'erano belle canzoni e forse non ce n'erano, chi lo sa, in ogni caso non erano di quelle che ti fanno rimbombare un tremendo tuono in testa. Quelle le conoscevo, e sapevo bene che nessuna delle nuove apparteneva a quella categoria. Non è che non avessi più talento, era solo che non sentivo il vento soffiare a tutta forza"¹.

Il nuovo mattino di Dylan suona come una copia sbiadita dei giorni del decennio precedente. Eppure, per quanto ancora incerto, si tratta davvero di un nuovo inizio: Dylan smette di nascondersi e comincia ad avventurarsi alla riscoperta del proprio volto, anche se procedendo a tentoni lungo la strada.
New Morning sconta lo stato di incertezza e di ambiguità del suo autore: quando azzarda il siparietto jazz senz'anima di "If Dogs Run Free" o il valzer zuccheroso di "Winterlude", Dylan appare spaesato e stucchevole, appesantito da cori femminili e arrangiamenti insipidi. Ma le cose cambiano quando affronta solide ballate rock come "Day Of The Locusts" o "Went To See Gypsy", in cui immagina di trovarsi al cospetto di Elvis a Las Vegas.
Tornato al proprio consueto timbro nasale, Dylan si affida per l'ultima volta alle cure del produttore Bob Johnston, affiancato per l'occasione da Al Kooper, che tuttavia fatica a trovare il proprio ruolo. E in effetti, i primi abbozzi dei brani - quasi tutti dall'impianto essenzialmente pianistico - risultano quasi sempre più convincenti delle versioni pubblicate su New Morning, cui non basta l'organo di Kooper per ricreare il suono mercuriale di Blonde On Blonde.
Nel brio tintinnante di "If Not For You" si sente l'eco della sensibilità pop di George Harrison, che collabora alla stesura del brano nel corso di una ricca session rimasta inedita fino al 2021, con l'uscita di Bob Dylan - 1970. Dylan continua a vagheggiare in "Sign On The Window" un idillio familiare capace di farlo sentire finalmente in pace: "Mi costruirò una baita nello Utah/ Prenderò moglie, pescherò trote arcobaleno/ Avrò un mucchio di ragazzini che mi chiameranno pa'/ Dev'essere questo il senso di tutto". Ma rispetto ai paesaggi bucolici di Nashville Skyline, New Morning è pervaso da una più inquieta tensione spirituale, dall'invocazione di "Father Of Night" fino allo spoken word di "Three Angels", che si dipana su un tappeto d'organo dal tono liturgico.

We can't regain what went down in the flood

New York: un tizio riccioluto dall'aria stramba, con un grosso paio di occhiali appoggiati in volto, fruga nel bidone dell'immondizia di fianco alla casa di Bob Dylan. Il suo nome è A. J. Weberman e si è autoproclamato primo "dylanologo": la sua missione è quella di scoprire nella spazzatura di Mr. Zimmerman le prove della corruzione capitalista del suo idolo. Finirà con una rissa in mezzo alla strada dopo l'ennesima vessazione, ma il fatto è che da quando Dylan, alla fine del 1969, ha deciso di fare ritorno nella Grande Mela, la sua vita è diventata impossibile, perseguitato da esaltati che organizzano picchetti in nome di un sedicente "Dylan Liberation Front". "I momenti peggiori della mia vita sono stati quelli in cui ho cercato di riprendere contatto con il passato", osserva in "Chronicles", "come quando tornai a New York. Non sapevo che cosa fare: tutto era cambiato"¹.

New Morning viene accolto come il ritorno del "vero" Dylan e raggiunge il settimo posto nelle classifiche americane, ma Dylan continua a rimanere defilato, cercando di sottrarsi ai riflettori. Per ritrovarlo sul palco bisogna attendere l'agosto del 1971, in occasione del concerto di beneficenza a favore della popolazione del Bangladesh organizzato da George Harrison al Madison Square Garden. La sua performance insieme all'ex Beatle, come si può ascoltare nel doppio album a nome "George Harrison and friends" tratto dall'evento, "The Concert For Bangladesh", è sicura e tagliente: Dylan si cala perfettamente nella parte, concentrandosi solo su brani classici e prestandosi persino a cantare l'inno atteso da tutti, "Blowin' In The Wind".
La Columbia ne approfitta per dare alle stampe una nuova raccolta, More Bob Dylan Greatest Hits, che non si limita però a inanellare soltanto vecchi successi: oltre a una versione dal vivo di una perla dimenticata come "Tomorrow Is A Long Time" e ad alcuni brani dei Basement Tapes registrati ex novo da Dylan per l'occasione insieme al folksinger Happy Traum, l'album contiene infatti anche due inediti, "Watching The River Flow" e "When I Paint My Masterpiece", in cui il songwriter di Duluth mette a tema con rinnovata arguzia proprio la crisi creativa che sta fronteggiando.
Dylan è in cerca della propria identità, della direzione da prendere al bivio tra passato e presente: nel novembre del 1971 prova persino a rivestire i panni del cantante di protesta, pubblicando come singolo "George Jackson", una topical song dedicata alla morte in carcere del controverso attivista nero e presentata sia in versione acustica che in versione "big band". Lasciatasi alle spalle New York, si trasferisce in Arizona, ma anche solo sentire alla radio "Heart Of Gold" di Neil Young diventa per lui un'ossessione: "Mi dicevo: 'Questo sono io. Suona come una delle mie canzoni ma non lo è, e non sono io a cantarla!'".

Su proposta dello sceneggiatore Rudy Wurlitzer, Dylan accetta di scrivere la colonna sonora del nuovo film di Sam Peckinpah, "Pat Garrett & Billy The Kid", un western teso e amaro che vede come protagonista l'amico Kris Kristofferson. A Dylan viene affidata anche una parte nel film, nei panni di un enigmatico membro della banda di Billy The Kid di nome Alias. Dylan si trasferisce per tre mesi con la moglie a Durango, in Messico, per prendere parte alle riprese: un'esperienza infernale, tra liti familiari e tensioni con il cast.
La colonna sonora, registrata a Burbank in California dopo una fallimentare session a Città del Messico, esce nell'estate del 1973 ed è quasi interamente strumentale. Le atmosfere di Pat Garrett & Billy The Kid sono percorse da romantici profumi di frontiera, evocati da trame di chitarra acustica scarne e nostalgiche, appena sostenute da un basso discreto, che fanno da perfetta cornice alle scene del film: Joey Burns e John Convertino devono averne fatto tesoro, al momento di dar vita ai Calexico. Tra le percussioni polverose di "Cantina Theme (Workin' For The Law)", la galoppata per banjo e fiddle di "Turkey Chase" e il flauto epico del tema finale, sono solo due le canzoni vere e proprie del disco: se "Billy", proposta in tre differenti versioni, è una classica ballata fuorilegge alla John Wesley Harding, a rimanere indelebile è l'estrema preghiera di "Knockin' On Heaven's Door", con la sua aura densa di lirismo e i suoi cori dall'afflato gospel. Con l'accompagnamento di nomi del calibro di Roger McGuinn e Bruce Langhorne, è il primo singolo di Dylan ad entrare nella Top 30 americana dai tempi di "Lay Lady Lay". Oltre che, ovviamente, uno di quei brani destinati a rimanere impressi come pochi altri nell'immaginario collettivo.

West Coast: è lì che sembra gravitare il nuovo epicentro del rock. Anche Robbie Robertson ha preso casa in California e Dylan, nel 1973, decide di seguirlo e di trasferirsi tra le palme di Malibu, dove nel corso degli anni la sua residenza diverrà un vero e proprio castello. Approfittando della vicinanza, Dylan e la Band passano l'estate a suonare di nuovo insieme e cominciano a coltivare l'idea di tornare in tour. Ma prima, Dylan ha bisogno di un segno di svolta: così abbandona la Columbia e firma un contratto per l'etichetta emergente di David Geffen, la Asylum, che vanta già tra le sue fila Jackson Browne e gli Eagles.
La vendetta della Columbia non tarda ad arrivare: nel novembre del 1973, la casa discografica pubblica all'insaputa dell'autore una raccolta di scarti, sarcasticamente intitolata Dylan e diretta unicamente ad appannare ulteriormente la reputazione del songwriter: una manciata di sgangherate cover pescate a casaccio dalle session risalenti all'incirca al periodo di Self Portrait, tra cui un'imbarazzante interpretazione di "Big Yellow Taxi" di Joni Mitchell e alcune sconclusionate riletture di classici come "Can't Help Falling In Love".
Dylan non se ne cura più di tanto: nel frattempo ha registrato a Los Angeles in appena un paio di giorni un nuovo disco con la Band, chiamato a fare da traino al tanto sospirato comeback tour. Il disco, nei negozi all'inizio del 1974, dovrebbe intitolarsi "Ceremonies Of The Horsemen", con una citazione tratta espressamente da "Love Minus Zero / No Limit", ma Dylan opta alla fine per un più ambiguo Planet Waves.

A dispetto delle grandi attese legate ai nomi coinvolti e al periodo di tempo ormai trascorso dall'ultimo album vero e proprio di Dylan, Planet Waves si presenta come un lavoro dall'aspetto discontinuo: Dylan si limita nella maggior parte dei casi a offrire innocue odi amorose ("On A Night Like This", "Hazel", "You Angel You"), mentre la Band prosegue nella parabola iniziata con "Cahoots", ammiccando al soft-rock allora in ascesa. A riscattare il bilancio del disco ci pensa però uno dei brani più celebri di tutta la discografia dylaniana, "Forever Young": Dylan lo dedica all'ultimo nato Jakob, con lo sguardo di chi sa di non poter realizzare il destino dei propri figli, ma ha imparato che essere padre significa domandare ogni giorno che la loro strada giunga a compimento. La canzone viene proposta prima nella sua veste più meditativa, solennemente accompagnata da fregi di chitarra, e poi in una versione dal ritmo vivace, scandita dal basso di Rick Danko e dall'armonica di Dylan.
Non è l'unico momento da ricordare di Planet Waves: il singhiozzare della chitarra di Robertson, appena sfiorata dall'organo di Garth Hudson, fa da perfetta cornice al sofferto canto d'addio di "Going Going Gone", mentre Richard Manuel al pianoforte introduce il cupo incedere di "Dirge", in cui Dylan si scaglia con voce carica di rancore verso un interlocutore che in realtà non è altro che la proiezione di se stesso: "Ho sentito i tuoi canti di libertà e l'uomo spogliato per sempre/ Che sfoga la sua follia mentre la sua schiena viene frustata/ Come uno schiavo in orbita viene percosso fino ad essere domato/ tutto per la gloria di un istante, ed è una sporca, marcia vergogna".
Come epilogo, poi, Dylan aggiunge all'ultimo momento la nuda confessione per voce e chitarra di "Wedding Song", intimo omaggio alla moglie Sara che riprende il tema della mistica amorosa a un livello che dai tempi di Blonde On Blonde il songwriter americano non si era più spinto ad esplorare.

Nonostante per la prima volta nella carriera di Dylan il disco entri direttamente al primo posto in classifica, le vendite risultano alla fine inferiori alle aspettative. Ma nel frattempo il tour del grande ritorno alle scene è già partito. Quello che Dylan non sa è che, rispetto a otto anni prima, le cose sono molto cambiate: i concerti rock sono diventati una mastodontica macchina commerciale, in cui a dominare sono l'autoreferenzialità e la spettacolarizzazione.
"Sin dal primo momento in cui misi piede sul palco in occasione del primo concerto, capii che riuscire ad arrivare in fondo a quel tour sarebbe stata la cosa più difficile e dura che avessi mai fatto". Dylan cerca di adattarsi alla situazione, bisognoso di ritrovare quella parte di sé che sembra smarrita. "Credo che stessi solo recitando una parte in quel tour. Io stavo recitando la parte di Bob Dylan e la Band stava recitando quella della Band. Era una cosa senza senso. La gente veniva a vederci soprattutto perché voleva vedere che cosa si era persa la prima volta". Ancora lo strappo tra la realtà presente e il miraggio del passato: "Non era affatto la stessa cosa di prima. Quando avevamo avuto bisogno di quell'approvazione da parte del pubblico, non c'era stata. Ma stavolta non aveva importanza".

Dalle ultime date del tour viene tratto come souvenir un doppio album live, Before The Flood, il primo della discografia di Dylan. Esaurita l'euforia del momento, però, il disco rivela tutti i suoi limiti: le performance vocali di Dylan appaiono sforzate e ridondanti, sacrificando le sfumature in nome di una piatta enfasi, mentre la Band, rispetto alla tensione del 1966, sembra spesso cedere alla maniera. Quella di Before The Flood è la versione dylaniana della rockstar da stadio: tutti i brani, per la maggior parte risalenti agli anni Sessanta, sono urlati con una foga fine a se stessa e le fiamme di un tempo tornano ad accendere solo a tratti la sardonica "Rainy Day Women #12 & 35" e "Ballad Of A Thin Man".
Le cose non cambiano molto nemmeno nel set acustico di Dylan, che si alterna ai classici di Robertson e soci, da "The Night They Drove Old Dixie Down" fino a "The Weight". Sull'onda dello scandalo Watergate, la rabbiosa resa di "It's Alright, Ma (I'm Only Bleeding)" suscita l'ovazione del pubblico quando Dylan proclama che il Presidente è nudo. E il gran finale, con tanto di "Like a Rolling Stone" e "Blowin' In The Wind" come da copione, riceve un'accoglienza trionfale, a dispetto dello sfoggio di retorica esibito.
Dylan sembra avere deciso di accettare il proprio fato di leggenda vivente: non gli resta che dimostrare di essere in grado di farlo ancora una volta alla propria maniera.

When I paint my masterpiece

"Fammi vedere quello che sai fare". Con tono burbero e scontroso, il vecchio pittore mostra all'aspirante allievo un vaso, poi lo nasconde subito alla sua vista. "Ora disegnalo". Non è un personaggio qualsiasi, quello che si trova di fronte, ma al vecchio sembra non interessare. "Cominciai a disegnare, ma non mi ricordavo nulla di quel vaso: l'avevo guardato, ma non l'avevo visto".
Per divenire consapevole di come ricomporre la dicotomia in cui si dibatte dai tempi di New Morning, Dylan ha bisogno dell'aiuto di un pittore: il suo nome è Norman Raeben ed è grazie a lui che Dylan giunge a maturare il nuovo approccio artistico di cui era in cerca.
Non è la prima volta che Dylan si accosta alla pittura: ma le lezioni di Raeben sono qualcosa di diverso. "Non ti insegnava tanto a dipingere o a disegnare, ti insegnava a far sì che la tua testa, la tua mente e i tuoi occhi comunicassero fra di loro, a farti realizzare visivamente ciò che è reale. Guardava nel tuo animo e ti diceva chi eri".
È così che Dylan intuisce ciò che solo anni dopo sarà in grado di esplicitare: "Ieri, oggi e domani stanno tutti nello stesso spazio". Il conflitto tra passato e presente può sciogliersi soltanto in un eterno qui ed ora. "Una canzone deve essere abbastanza eroica da dare l'impressione di avere fermato il tempo".

Tornato da solo nella primavera del 1974 in una New York infiammata dalle prime avvisaglie della rivoluzione punk, Dylan riprende a bazzicare i locali della Grande Mela e frequenta le lezioni di Raeben, cominciando ad applicare ai propri versi le tecniche apprese dal pittore. Il ritorno on the road per il tour con la Band ha contribuito ad incrinare ulteriormente il rapporto con Sara, che già da qualche tempo sembrava essere entrato in crisi. "Non riusciva mai a capire di cosa stessi parlando o a cosa stessi pensando, né io ero in grado di spiegarglielo": Dylan sente la moglie sempre più lontana e il tormento di questa distanza percorre nel profondo i nuovi brani che prendono vita durante l'estate del 1974, nel corso di una vacanza nel Minnesota in compagnia dei figli.
Nel settembre dello stesso anno Dylan, riconciliatosi con la Columbia, incide a New York una prima versione di quello che si rivelerà uno dei più intensi vertici della propria carriera: Blood On The Tracks. Abbandonata l'idea di avvalersi di un vero e proprio gruppo di supporto, Dylan opta per un accompagnamento ridotto all'osso, tratteggiando una silloge scarna ed essenziale di canzoni fatte di pennellate acustiche e morbide volute di basso, su cui si fanno lentamente strada il lamento dell'armonica, la carezza della pedal steel e una soffusa cornice di tastiere.

"L'amore è così semplice, per citare una frase": ci crede davvero, Dylan, quando in "You’re A Big Girl Now" fa eco alle parole sospirate da Arletty in "Les enfants du paradis"? Può sembrare un atto naturale, qualcosa di innato come respirare o nutrirsi. Ma a volte non è scontato neppure riuscire a portarsi il cibo alla bocca, come suggerisce "Idiot Wind". No, non c’è niente di semplice nell’amore. Perché amare significa superare l’estraneità che ci separa dagli altri, il vento idiota che soffia ogni volta che apriamo la bocca. Eppure, la melodia nostalgica di “Simple Twist Of Fate” suggerisce che non può essere tutto un semplice scherzo del destino.
Andare controvento è la strada dell’amore, e non c’è strada più difficile. Quello che sta cercando di afferrare è molto più di un semplice break-up album: l’amore si trasfigura nella mistica, secondo l’archetipo stilnovista di quel misterioso "Italian poet from the thirteenth century" che compare in "Tangled Up In Blue". Ed ecco che l’apparizione evocata da "Shelter From The Storm" – braccialetti d’argento ai polsi e fiori intrecciati tra i capelli – viene rapita da una prospettiva che precede la creazione stessa del mondo: "La bellezza cammina sul filo del rasoio, un giorno la farò mia/ Se solo potessi rimettere indietro l'orologio all'ora in cui Dio e lei nacquero". La bellezza che salverà il mondo è anche quella che nessuno potrà mai possedere.
Non si tratta più solo di un sentimento, ma della ricerca di un punto di fuga in cui si riflette ogni cosa: "Ora devi andartene, lo so/ Ma io ti vedrò nel cielo/ Nell'erba alta, in quelli che amo", confessa Dylan sulla spensieratezza solo apparente di "You’re Gonna Make Me Lonesome When You Go". Il tormento più terribile è quello di scoprire che, nel tentativo di raggiungere quel punto, si è finito col distruggere con le proprie mani la promessa che si era intravista.

Ciò che emerge con prepotenza da quelle che verranno ricordate come le "New York Sessions" (raccolte nel 2018 in More Blood, More Tracks) è l'anima messa a nudo di Dylan, spoglia e vulnerabile come mai era stato prima. Ma il songwriter di Duluth, tornato dalla famiglia in Minnesota per le vacanze di Natale, decide di improvvisare delle nuove sessioni di registrazione a Minneapolis, in compagnia di un gruppo di musicisti locali. Nasce così la versione definitiva di Blood On The Tracks, pubblicata nel gennaio del 1975, in cui la metà dei brani della scaletta viene rimpiazzata rispetto alle versioni precedenti.
Non sono semplicemente nuove declinazioni, quelle di Minneapolis, ma vere e proprie riscritture, spesso anche nei testi. Basta il confronto con l’incedere mesto di “Idiot Wind”: dove prima dominava l’afflizione, ora entra in campo una diversa enfasi, una veemenza fatta di rabbia, di rancore, di sarcasmo. Il bisogno di guadagnare distanza rispetto a una fragilità troppo aperta, forse, o semplicemente la preoccupazione che qualcosa di così spoglio possa restare incompreso. La voce di Dylan sembra volersi elevare in un ululato di dolore, la presenza della batteria conferisce più energia al modo in cui aggredisce i versi, il suono dell’organo diventa incalzante e avvolgente.
Il cuore pulsante, però, resta sempre lo stesso. E ha direttamente a che vedere con la grande equazione tra la vita e il viaggio, come proclama Dylan alla fine della traiettoria circolare di "Tangled Up In Blue", mentre la linea stessa del tempo sembra dissolversi. Forse il segreto sta nella semplicità quasi sapienziale di "Buckets Of Rain", la morbida filastrocca folk con cui Dylan decide di chiudere il disco: "La vita è triste / La vita è una fregatura / Fa ciò che devi e fallo bene".
C'è un compito da svolgere, non resta che tornare sulla strada.
Il Tuono Rotolante è ormai alle porte.

You came down on me like rolling thunder

Il profilo esile di una ragazza dai lunghi capelli corvini emerge dalla penombra del Greenwich Village, mentre attraversa la strada stringendo la custodia del violino che porta a tracolla.
Una macchina si accosta, lei scambia qualche parola, la invitano a salire. Prima ancora che abbia il tempo di rendersi conto di quello che sta accadendo, si trova in uno studio di registrazione, nel cuore della notte, a suonare il violino al fianco di Bob Dylan. La ragazza si chiama Scarlet Rivera e fino a pochi istanti prima non era che una qualsiasi artista di strada: ora, invece, sta per segnare in maniera inconfondibile il suono di cui il songwriter di Duluth è alla ricerca per dare un seguito a Blood On The Tracks.
Da quando Dylan ha ripreso a frequentare assiduamente i locali del Village, la trama di rapporti che ha intessuto lo sta conducendo verso nuove direzioni. All'Other End, che in quei giorni ospita sul palco una giovane Patti Smith, si imbatte in Jacques Levy, già collaboratore di Roger McGuinn e regista della discussa opera teatrale "Oh! Calcutta": i due si mettono di getto a lavorare insieme a una canzone intitolata "Isis" e dopo aver scritto versi per ore tornano al locale per farli ascoltare subito a tutti.
Le idee sgorgano senza sosta come non accadeva da anni e alla metà del mese di luglio del 1975 Dylan decide di entrare in studio per registrare i nuovi brani che sta scrivendo insieme a Levy. Ma la session, a cui prende parte anche Eric Clapton, si rivela subito troppo affollata e caotica per funzionare: si salverà solo "Romance In Durango", una galoppata western dal sapore tex-mex colorata di fiati, fisarmonica e mandolino, ispirata al ricordo dell'esperienza sul set di "Pat Garrett & Billy The Kid". La collaborazione con l'ex Cream proseguirà comunque con il duetto di "Sign Language", inserita l'anno successivo da Clapton nel suo "No Reason To Cry".
Quando Dylan torna in studio alla fine del mese di luglio, su consiglio del produttore Don DeVito è stato operato un drastico taglio all'organico: oltre a Scarlet Rivera, accanto a Dylan sono rimasti in pratica solo Rob Stoner al basso, Howie Wyeth alla batteria e l'ospite d'onore Emmylou Harris, i cui duetti con Gram Parsons hanno incantato Bob. Quasi tutte le canzoni destinate a comporre il nuovo disco del songwriter americano nascono nello slancio di un'unica seduta, alla fine della quale Dylan corre in strada euforico come non mai.

Desire è il capitolo più cinematografico della discografia dylaniana: ogni brano è un susseguirsi di immagini incalzanti, secondo una trama magistralmente congegnata con l'ausilio di Jacques Levy. Fin dall'attacco di "Hurricane", con il suo scalpitare di congas e i suoi stacchi serrati, ci si trova immersi in una sceneggiatura che non lascia tregua: la voce affilata di Dylan racconta come in un film noir la storia del pugile di colore Rubin "Hurricane" Carter, ingiustamente accusato di omicidio e condannato all'ergastolo (nel 1999 gli verrà dedicato il film "Hurricane", con Denzel Washington). Dylan è andato a trovarlo in prigione dopo aver letto la sua autobiografia "The Sixteenth Round" e ha deciso di collaborare alla battaglia per la sua scarcerazione. Ma "Hurricane" non ha nulla a che vedere con gli ultimi incerti tentativi di Dylan di tornare a misurarsi con la cronaca: è un fluire di rime fulminanti che immortala ogni scena come una macchina da presa, con i volteggi zingareschi del violino di Scarlet Rivera ad accompagnare il ritmo magmatico delle percussioni.
La stessa epica pervade anche gli oltre dieci minuti di "Joey", che tra gli intrecci di fisarmonica e violino narra le gesta del gangster newyorchese Joe Gallo, con un senso di tragica ineluttabilità degno di una sequenza de "Il Padrino". Una lettura, quella offerta da Dylan, che fa del boss mafioso una figura di romantico fuorilegge, sollevando inevitabili polemiche (comprese le critiche di Lester Bangs).
In "One More Cup Of Coffee (Valley Below)", a conquistare il centro della scena è l'immagine del "re degli zingari" in punto di morte, al quale Dylan era andato a fare visita durante il viaggio in Francia compiuto con il pittore David Oppenheim nei mesi precedenti: una visione intrisa di malinconia cui il controcanto di Emmylou Harris e gli arabeschi del violino conferiscono un'aura gitana.
L'unico punto debole del disco è la divagazione di "Mozambique" (inserita al posto della ben più significativa "Abandoned Love", reperibile in Biograph), che vorrebbe utilizzare come simbolo di libertà le spiagge del Mozambico, da poco diventato indipendente dal Portogallo, ma finisce per risolversi soltanto in una futile cartolina tropicale.

Tra il culto di Iside, la Grande Madre e l'icona di Sara la Nera, patrona degli zingari, l'eterno femminino dylaniano assume in Desire una connotazione più che mai densa di misticismo. Il passo lento e implacabile del pianoforte introduce l'allucinazione estatica di "Isis", in cui Dylan trasfonde in una narrazione surreale la propria concezione del matrimonio come rifugio dalla tempesta, luogo cui fare ritorno per ripetere il proprio "sì". Nel lamento di "Oh, Sister", Dylan si spinge alla sorgente del mistero dell'unità tra uomo e donna: "Siamo cresciuti insieme/ Dalla culla fino alla tomba/ Siamo morti e siamo rinati/ E poi misteriosamente salvati".
Poi, una lancinante armonica accompagna la litania profana di "Sara", estremo atto di contemplazione rivolto alla moglie sempre più distante. "Radioso gioiello", "sposa mistica", "sfinge scorpione", "ninfa splendente": "Sara" è una pagina di ricordi talmente personale che si prova uno strano pudore ad accostarvisi. La sera in cui Dylan l'ha registrata, lei era lì davanti ai suoi occhi e nessuno aveva mai ascoltato prima quella canzone. La supplica con cui si conclude - e la volontà di Dylan di non confinare un momento così intimo nella dimensione privata - è il segno tangibile del desiderio quasi disperato di recuperare qualcosa che rischia di andare perduto per sempre.
La pubblicazione di Desire viene ritardata fino al gennaio del 1976, visto che Dylan viene costretto dai legali della Columbia a modificare alcuni passaggi del testo di "Hurricane": si rivelerà uno degli articoli di maggior successo di tutto il suo catalogo, raggiungendo la vetta delle classifiche americane. Ma nel frattempo, Dylan ha già intrapreso una nuova avventura.

Dopo dieci anni di lotta con il proprio doppio, Dylan è di nuovo all'apogeo dell'ispirazione, in uno stato di grazia paragonabile solo a quello dei mesi tra il 1965 e il 1966. Al momento di tornare on the road, non è più disposto ad accettare i compromessi del tour con la Band dell'anno precedente. Così, Dylan recluta tra i locali del Village una multiforme compagine di vecchi amici e sodali, da Joan Baez a Roger McGuinn, da Ramblin' Jack Elliott a Bob Neuwirth, e propone loro di aggregarsi a una sorta di circo itinerante al suo seguito: la "Rolling Thunder Revue". Jacques Levy cura la regia dello show, il commediografo Sam Shepard viene arruolato per collaborare a trarne un film, Allen Ginsberg si unisce alla comitiva come cantore ufficiale.
Il picaresco carrozzone allestito da Dylan viaggia di città in città senza preannunciare il proprio arrivo, affidandosi al passaparola e prediligendo le piccole sale. Nell'America impegnata a celebrare il bicentenario della Dichiarazione d'Indipendenza, quello che Dylan ha in mente è un pellegrinaggio lungo le strade della "repubblica invisibile": "un medicine show dei vecchi tempi, un'estensione musicale della commedia dell'arte", lo definirà lo scrittore Larry "Ratso" Sloman. E proprio come nella commedia dell'arte, Dylan si presenta in scena con il volto dipinto di bianco (o addirittura indossando una maschera trasparente), a ribadire più esplicitamente che mai il leitmotiv dell'inconciliabile antinomia tra identità e apparenza.
Lungo la strada, alla carovana si uniscono nomi come Joni Mitchell, Arlo Guthrie e Gordon Lightfoot: le platee dei concerti diventano sempre più ampie, fino al trionfale epilogo al Madison Square Garden di New York per una serata di beneficenza a favore della causa di Rubin Carter, ribattezzata "Night Of The Hurricane", a cui partecipa anche Muhammad Ali. Nel 2019, Martin Scorsese dedicherà a questa avventura uno strepitoso documentario, che riflette perfettamente lo spirito del circo dylaniano, mescolando in parti uguali verità e finzione.

Le registrazioni dei concerti della "Rolling Thunder Revue" vedono la luce in veste ufficiale nel 2002, con la pubblicazione nell'ambito della collana delle "Bootleg Series" del doppio album Live 1975 (a cui seguirà nel 2019, per la gioia dei completisti, un cofanetto di ben 14 cd, The 1975 Live Recordings): un documento imprescindibile, che coglie Dylan in un momento d'irripetibile vitalità, sostenuto da un gruppo di amici dal perfetto affiatamento (a partire dalla backing band ribattezzata Guam). Le frastagliature glam degli interventi di Mick Ronson, leggendario chitarrista degli Spiders From Mars di David Bowie, il basso plastico e flessuoso di Rob Stoner, il fedele apporto della chitarra di T-Bone Burnett: tutto contribuisce a dare vita a un suono infuocato e palpitante. "Non ho mai sentito Dylan cantare in maniera così potente", affermerà Allen Ginsberg. "Sembra un imperatore del suono".
Dylan comincia a considerare le sue canzoni come un quadro in continuo divenire, da reinventare ogni sera nell'eterno tentativo di dipingere il proprio capolavoro. Ecco allora che "Tonight I'll Be Staying Here With You" viene completamente riscritta, fino a trasformarla da serenata country a vibrante dichiarazione d'intenti, mentre "It Ain't Me Babe" viene declamata con foga liberatoria. Il mandolino di David Mansfield sottolinea la maestosità del chorus di "The Lonesome Death Of Hattie Carroll", il riff di "A Hard Rain's A-Gonna Fall" conferisce alle visioni di Dylan una forza addirittura più travolgente dell'originale.
Quando rimane da solo con la propria chitarra acustica, Dylan fronteggia ogni sillaba con implacabile lucidità, offrendo abbaglianti interpretazioni di brani vecchi e nuovi, da "It's All Over Now, Baby Blue" a "Simple Twist Of Fate". I duetti con Joan Baez, tra la frizzante "Mama, You Been On My Mind" e la cover di "The Water Is Wide", sono l'occasione per rinnovare il gioco tra i due, con Joan che si presenta in scena travestita da Dylan e Bob che la provoca sfiorando le sue labbra davanti al microfono. Ma il momento più emblematico dei concerti della "Rolling Thunder Revue" arriva con "Isis", in cui Dylan si immerge in una recitazione febbrile, lasciando la chitarra per concentrarsi su una gestualità teatrale e istrionica, accompagnato dal violino elettrico di Scarlet Rivera.

Pochi mesi dopo l'uscita di Desire, nella primavera del 1976, Dylan convoca nuovamente i suoi compagni d'avventura e decide di allestire una seconda "Rolling Thunder Revue". Ma lo spirito è cambiato, e all'innocenza si sostituisce la rabbia. Durante le prove arriva la notizia che il folksinger Phil Ochs, vecchio amico di Dylan e da tempo vittima della depressione, si è suicidato: Dylan non si fa vedere per giorni e quando torna il suo umore è cupo e scontroso.
Dal tour vengono tratti uno speciale televisivo e un album live, Hard Rain, entrambi registrati nel corso di una delle ultime serate. Sotto una pioggia scrosciante, il concerto è percorso da una palpabile tensione drammatica, acuita dalla presenza di Sara, che ha raggiunto Dylan a sorpresa, trovandolo in compagnia di altre donne. "Ci sono un sacco di cose che fanno di Hard Rain un'istantanea straordinaria - come un disco punk o qualcosa del genere. C'è tanta di quell'energia e di quella rabbia...", ricorda Rob Stoner. "Tutti cantammo e suonammo come se da quell'esibizione fosse dipesa la nostra stessa vita, ed è questo lo spirito che si può sentire sul disco tratto da quel concerto".
Pur rappresentando solo in parte le sfaccettature della seconda "Rolling Thunder Revue", Hard Rain lascia ancora una volta attoniti per la sua intensità. I contorni si fanno più spigolosi, la voce di Dylan più irruente: "One Too Many Mornings" acquista una violenta imponenza, "Maggie's Farm" si fa acida e mordace, persino "I Threw It All Away" freme d'inquietudine e rimpianto. Sul rotolare del basso e l'elettricità acuminata della chitarra, i versi di "Shelter From The Storm" feriscono come pugnalate. All'apice, la collera spietata di "Idiot Wind" fiammeggia negli occhi di Dylan, che lascia annichiliti con uno sguardo. Ancora una volta, il punto estremo che ha toccato sembra non lasciare vie di ritorno.

Sacrifice was the code of the road

Gli accordi di una chitarra, la luce di una candela, il battere di un ritmo accennato. Lei lo osserva altera e suadente, la sigaretta appoggiata tra le dita e il trucco marcato ad accentuare i lineamenti del viso. Lui non è altro che un profilo in controluce che si staglia sul muro di mattoni. "Potremmo viaggiare, tu suoneresti e io ballerei... Potremmo diventare famosi: Renaldo e Clara".
Durante il 1977, Dylan lavora al montaggio di un film basato sulle riprese effettuate nel corso della "Rolling Thunder Revue" del 1975. Nonostante il songwriter di Duluth mostri di credere fortemente al proprio progetto cinematografico, che uscirà nelle sale all'inizio del 1978, "Renaldo And Clara" si rivela un clamoroso flop.
Il limite maggiore del film è quello di rimanere costantemente irrisolto tra documentario e fiction. Da un lato, "Renaldo And Clara" raccoglie vari spezzoni di concerto (alcuni dei quali verranno pubblicati in forma di Ep in concomitanza con l'uscita del film) ed episodi tratti dai vagabondaggi della "Rolling Thunder Revue": Dylan e Ginsberg in visita alla tomba di Kerouac, l'incontro con il capo indiano Tuono Rotolante, la gente di Harlem intervistata sul caso di Rubin Carter... Dall'altro lato, Dylan affida ai propri compagni di viaggio il ruolo di attori, facendo improvvisare loro una serie di scene dalla trama piuttosto labile, incentrate su una sorta di bordello condotto da un'anziana maîtresse zingara e soprattutto sull'ambiguo triangolo tra Dylan/Renaldo, la Donna in Bianco, effigie della morte interpretata da Joan Baez (ma a volte anche da Sara Dylan) e Clara, che rappresenta invece la libertà e ha il volto di Sara.
Oltre al tono dilettantesco della recitazione e all'eccessiva lunghezza del film, a rendere la visione ancor più difficoltosa contribuisce il fatto che il montaggio non segue una narrazione cronologica, ma procede per suggestioni simboliche, cromatiche e ideali. Una sorta di percorso iniziatico in cui torna a farsi sentire l'eco degli insegnamenti di Norman Raeben: "Questo film crea e contiene il tempo", afferma Dylan. "Abbiamo fermato il tempo, lo abbiamo afferrato". Ma a parte i fan di stretta osservanza, quasi nessuno è disposto a rimanere per ore in un cinema per tentare di risolvere l'ennesima sciarada dylaniana.

La notizia della morte di Elvis Presley, nell'agosto del 1977, è per Dylan come la perdita di una parte della propria anima artistica: "Ripensai a tutta la mia vita, a tutta la mia fanciullezza. Dopo la morte di Elvis non parlai a nessuno per un'intera settimana. Se non fosse stato per lui e Hank Williams, probabilmente non starei facendo ciò che faccio ora".
Ma Dylan deve affrontare una prova ben più dura: la battaglia legale con Sara per il divorzio e l'affidamento dei figli, che lo impegna per gran parte del 1977. La fine del matrimonio è una ferita che lascia Dylan svuotato e inaridito: l'unica risposta possibile, per lui, è quella di riprendere nuovamente il viaggio per un nuovo tour.
L'ultima volta in cui Dylan è salito sul palco è stata alla fine del 1976, per il concerto d'addio della Band immortalato in "The Last Waltz". Capelli lunghi, barba folta e un candido cappello in testa, Mr. Zimmerman ha regalato un pugno di brani al fianco dei vecchi amici, da "Forever Young" a una granitica "Baby Let Me Follow You Down", fino al coro di "I Shall Be Released". Stavolta, però, ha in mente qualcosa di diverso: un suono policromo e sgargiante, con tanto di accompagnamento di fiati e di coriste.

Il primo tour mondiale di Dylan dai tempi del 1966 prende le mosse dal Giappone e ne viene tratto un doppio disco dal vivo, At Budokan, successivamente pubblicato nell'aprile del 1979. Tacciato da una parte della critica di non essere altro che uno show in stile Las Vegas, At Budokan ha il limite di provenire da uno dei primi concerti del tour, con una band ancora in cerca della propria cifra stilistica. Ma Dylan dimostra comunque di avere voglia di trasformare la sua musica come un giocoliere, lasciando prevalere il gusto dell'intrattenimento sulla drammaticità.
Basta sentire le luccicanti rese alla Van Morrison di "Mr. Tambourine Man" e "Love Minus Zero / No Limit", con un flauto garrulo a danzare tra svisate d'organo e orpelli d'archi, oppure le insospettabili riletture in chiave reggae di brani come "Don't Think Twice, It's All Right" e "Knockin' On Heaven's Door". Certo, in più di un momento i toni finiscono per eccedere nel barocco, come in "Maggie's Farm" o in "All Along The Watchtower". Ma anche la presenza di uno strumento apparentemente fuori luogo come il sax riesce a tratti a ritagliarsi il proprio ruolo, conferendo un respiro springsteeniano allo slancio di "Like A Rolling Stone".

Prima che il tour sbarchi in Europa, la Columbia chiede a Dylan un nuovo album da promuovere. Così, il songwriter entra in studio con la propria nuova backing band a Santa Monica, in California, e in una manciata di giorni sforna Street Legal (ancora con l'apporto di Don DeVito), che viene prontamente dato alle stampe nel giugno del 1978.
Nonostante la tiepida accoglienza inizialmente ricevuta, la rimasterizzazione realizzata nel 1999 rende giustizia a un disco che ambisce come non mai a ritrovare il suono di Blonde On Blonde, con l'aggiunta del sassofono di Steve Douglas e di un trio di coriste (Carolyn Dennis, Jo Ann Harris ed Helena Springs), che offrono inedite tinte black all'affresco.
L'esperienza del divorzio torna con tutto il suo fardello di risentimento nei diverbi senza via d'uscita delle scialbe "Baby, Stop Crying" e "We Better Talk This Over". Ma Dylan vuole mostrarsi sicuro di sé, vuole far credere di avere ormai dimenticato il dolore: ostenta un'arrogante indifferenza nel blues maligno di "New Pony", venato di voodoo e lussuria, dichiara sin dall'espressione slang usata come titolo del disco di essere "un tipo a posto", un motore pronto per riprendere la strada. E in "Changing Of The Guards" esprime tutto il suo bisogno di un cambiamento capace di cancellare la menzogna: "L'Eden sta bruciando, o vi preparate ad essere eliminati/ Oppure i vostri cuori devono avere il coraggio per il cambio della guardia".

La realtà, però, è che Dylan scopre di non sapere a che cosa aggrapparsi per ricominciare. L'amore, in "Is Your Love In Vain?", ha l'incertezza di un irrisolto punto interrogativo: in molti accusano i suoi versi di maschilismo, ma si tratta soltanto del desiderio di ritrovare la concretezza quotidiana di un punto di riferimento. La battaglia sembra averlo lasciato esausto, privo di energie: "La verità era oscura, troppo profonda e troppo pura", canta in "Where Are You Tonight? (Journey Through Dark Heat)". "Ho lottato con il mio gemello, il mio nemico interiore/ Fino a quando entrambi siamo caduti sul cammino".
Tutto ciò che rimane è la possibilità di mendicare una risposta: nell'aria amara e polverosa di "Señor (Tales Of Yankee Power)", Dylan sembra rivolgersi a una sorta di misterioso sciamano per chiedergli la direzione da seguire verso la verità. Come nelle pagine di Desire, c'è un senso di arcano misticismo che aleggia sulle immagini di "No Time To Think", tra figure dei tarocchi e destini governati dagli astri.
L'epilogo di "Where Are You Tonight? (Journey Through Dark Heat)" punta a emulare il crescendo di tensione di "Like A Rolling Stone". Alla fine, Dylan è costretto ad ammettere di non poter colmare con le sue sole forze il vuoto del suo animo: "C'è un nuovo giorno all'alba e sono finalmente arrivato/ Se sarò qui al mattino saprai che sono sopravvissuto/ Non posso crederci, non posso credere di essere ancora vivo/ Ma senza di te non sembra la stessa cosa/ Oh, dove sei stanotte?".

Un imprevisto è la sola speranza, scriveva Montale. E un imprevisto è quello che accade a Dylan in una notte alla fine del 1978.
"Verso la fine di un concerto, qualcuno in mezzo al pubblico si rese conto che non stavo troppo bene. Penso che fosse una cosa evidente, del resto. A un certo punto qualcuno gettò una croce d'argento sul palco. Di solito non raccolgo le cose che mi vengono lanciate, ma quella volta guardai la croce e dissi a me stesso: 'Devo raccoglierla'. Così feci e me la misi in tasca". Niente più che un minuscolo segno, all'apparenza. Eppure, come cantava profeticamente Dylan stesso ai tempi dei Basement Tapes, "quel segno sulla croce è la cosa di cui potresti avere più bisogno". Chissà se ha mai ripensato ai versi di "Sign On The Cross", in quei giorni. "Avevo bisogno di qualcosa, senza sapere che cosa. Avevo provato di tutto e pensai che avevo bisogno di qualcosa che non avevo mai provato prima. Mi guardai in tasca e ci trovai quella croce".
Una settimana dopo, quando Dylan sale sul palco per l'ennesimo concerto, quasi nessuno nota che al suo collo c'è una piccola croce d'argento.

PARTE TERZA: GLI ANNI OTTANTA

Gonna change my way of thinking

C'era un prato, vicino alle rotaie della ferrovia di Hibbing, Minnesota. Da piccolo, Bob Dylan passava ore intere inginocchiato lì, a strappare ciuffi d'erba in attesa del passaggio del treno. "I binari avrebbero vibrato ed io mi sarei morso le labbra/ E avrei stretto la presa mentre il fischio ululava/ Rannicchiato mentre il motore ruggiva/ Avrei salutato timidamente il fuochista/ Contando i vagoni mentre scorrevano via"⁶.
Quel treno, Dylan non ha mai smesso di attenderlo. Un treno diretto verso la salvezza, su cui saltare aggrappandosi all'ultima carrozza. Quante volte l'ha cantato, prendendo in prestito i versi della classica "People Get Ready"... Nello scantinato dei Basement Tapes, con il carrozzone della Rolling Thunder Revue... "C'è un treno in arrivo", annunciava Curtis Mayfield in quell'inno. "Non serve nessun biglietto, basta ringraziare il Signore".
Finché, un giorno, il treno è arrivato.

Quando si parla di conversione, si finisce per pensare a visioni mistiche e illuminazioni celesti. Quello che capita nella realtà, molto più semplicemente, è il dipanarsi di una trama di incontri. Nonostante le dichiarazioni più o meno immaginifiche, è esattamente quello che è accaduto a Dylan. Nella band di Street Legal erano in molti a essere accomunati dalla fede cristiana: David Mansfield e Steven Soles erano entrambi born again christian, così come il vecchio amico di Dylan, T Bone Burnett, e le coriste Helena Springs e Carolyn Dennis. Nei momenti di disorientamento del lungo tour del 1978, Dylan pone loro i propri interrogativi. Le risposte che riceve cominciano a lasciare un segno sempre più profondo, tanto che, alla fine del tour, nel testo di "Tangled Up In Blue" compare un esplicito riferimento al Vangelo secondo Matteo. Ed è proprio a un passo di quel Vangelo che si ispira uno dei nuovi brani presentati in occasione degli ultimi concerti della stagione, "Do Right To Me Baby (Do Unto Others)": "Tutto quanto volete che gli uomini facciano a voi, anche voi fatelo a loro".
Ma è una donna, come sempre, il principale strumento della grazia per Dylan: in questo caso si tratta dell'attrice afroamericana Mary Alice Artes, la "Queen Bee" citata nei credits di Street Legal (e successivamente cantata con toni quasi stilnovisti in "Precious Angel"), con cui il songwriter americano ha una breve ma significativa relazione. È lei a introdurlo per la prima volta alla Vineyard Fellowship di Los Angeles, una chiesa protestante evangelica fondata negli anni Settanta dal pastore John Richard Wimber.

Il treno avanza lentamente. Il profilo della locomotiva si affaccia dietro la curva. Qualcuno disperava che potesse arrivare, qualcuno non sapeva nemmeno perché stesse aspettando.
Lo dice la parola stessa: conversione è un movimento, un cambiamento di prospettiva. "La cosa più vicina che possa immaginare", osserva la giornalista e scrittrice Amanda Petrusich a proposito della conversione di Dylan, "è il preciso istante in cui una persona si innamora - quando finalmente incontra l'uomo o la donna che sposerà, o vede per la prima volta un figlio appena nato. In quel momento, la mente è sopraffatta da una selvaggia certezza che fa tremare le ginocchia, una sorta di mandato divino ad amare ed essere amato"⁷. Per usare le parole di un teologo come Romano Guardini, "nell'esperienza di un grande amore, tutto ciò che accade diventa un avvenimento nel suo ambito". Per usare le parole di Dylan, "quando vengo coinvolto in qualcosa, vengo coinvolto in maniera totale, non marginale".
Alla Vineyard Fellowship, Dylan frequenta per oltre tre mesi un corso di lettura biblica e riceve il battesimo (secondo la leggenda, nientemeno che nella piscina di Pat Boone...). "Hai mai visto una donna dare alla luce un bambino? Beh, è una cosa dolorosa... Un bambino non sa niente del mondo che lo circonda ed è esattamente così che ti senti dopo essere rinato". Una rinascita esistenziale rispetto a cui Dylan sente subito che deve corrispondere una nuova grammatica musicale. Tanto che, all'inizio, l'idea è quella di affidare le sue nuove canzoni alla voce della corista Carolyn Dennis, senza cantare in prima persona.

Nel marzo del 1979, però, dopo un concerto al Roxy di Los Angeles, Dylan conosce Mark Knopfler, mente, voce e chitarra dei Dire Straits. Non era la prima volta che Dylan si imbatteva nella musica del gruppo inglese, all'epoca fresco reduce dalla registrazione del secondo album, "Communiqué". Ma quella performance lo porta chiedere a Knopfler di collaborare al suo prossimo disco.
Un mese dopo, i due si ritrovano negli storici studi Muscle Shoals di Sheffield, Alabama, patria della musica soul. Alla produzione c'è Jerry Wexler, considerato l'inventore del termine rhythm and blues e colonna portante del suono targato Muscle Shoals. Le sessioni sono insolitamente ordinate e in una manciata di giorni il disco è pronto: il 20 agosto del 1979 arriva nei negozi Slow Train Coming, il primo disco di quello che verrà ricordato come il "periodo cristiano" di Dylan.
L'inedito calore del groove di "Gotta Serve Somebody" - abbraccio di basso, batteria e piano elettrico - testimonia subito che qualcosa è cambiato. La chitarra resta sullo sfondo, la voce di Dylan graffia come sempre, ma ad addolcirla ci pensano le inflessioni soul delle coriste. C'è il Vangelo secondo Matteo, ancora una volta (l'ammonimento contro chi serve due padroni), ma riscritto nella lingua dei vecchi bluesman ("Devi servire qualcuno/ che sia il diavolo o che sia il Signore/ ma devi servire qualcuno"). Soprattutto, suonato rubando alla musica black tutti i suoi segreti: come scrive Alessandro Carrera, "nessun bianco avrebbe potuto eguagliare la sua appropriazione del gospel e del rhythm and blues"².

In "Slow Train" è la chitarra di Mark Knopfler a reclamare il centro della scena, tratteggiando un mondo oppresso dalla schiavitù del male. Faccendieri e guaritori, truffatori e petrolieri. E ancora, sui fiati di "When You Gonna Wake Up", gangster al potere e fuorilegge che scrivono le regole. Non è una novità, per Dylan, l'appello ad aprire gli occhi sulla corruzione del mondo: attraverso la sua nuova fede, è proprio al problema del male che cerca di trovare una risposta. Guardare in faccia l'Avversario, il serpente senza nome che striscia lungo la filastrocca reggae di "Man Gave Names To All The Animals". Un cristianesimo in versione dualista, tutto incentrato sulla lotta tra Bene e Male, alla maniera di un altro convertito eccellente come Philip K. Dick. C'è una battaglia in corso e bisogna decidere da che parte stare: il cuore di Slow Train Coming, in fondo, è tutto in questa scelta di campo.
"Gonna Change My Way Of Thinking", proclama in maniera emblematica su un riff tagliente alla Eric Clapton. È proprio questo imperativo di cambiamento a dare un nuovo slancio creativo a Dylan, soprattutto perché si tratta di una sfida apertamente controcorrente. Per un outsider come lui, non potrebbe esserci di meglio. L'intensità di "I Believe In You", la voce che a un certo punto si incrina nel crescendo emotivo del brano, nasce esattamente da questo, dalla coscienza di una contrapposizione radicale con la mentalità mondana: "Mi mostrano la porta/ Mi dicono di non tornare/ Perché non sono come vogliono loro".
Così, l'epilogo del disco è dedicato all'attesa di una giustizia che non è di questo mondo, di un regno in cui ogni torto verrà finalmente raddrizzato. E "When He Returns", accompagnata soltanto dal pianoforte di Barry Beckett, assume l'afflato di un salmo per la fine dei tempi.

Hanging in the balance of the reality of man

"Fu come se una spada mi avesse attraversato il corpo", ricorda Nick Cave ripensando alla prima volta in cui ha sentito le note di "Gotta Serve Somebody" uscire dal juke-box di un bar. "Mi guardai in giro domandandomi come mai le vite di tutti i presenti non fossero state immediatamente cambiate da quell'ascolto". Non tutti, però, la prendono allo stesso modo. John Lennon, ad esempio, la considera semplicemente "imbarazzante". E si mette a scrivere un'astiosa replica in musica, intitolata significativamente "Serve Yourself". Quel che è certo è che la conversione dylaniana lascia spiazzati. Al di là dei titoli ad effetto (come quello del "New Musical Express": "Dylan e Dio: è ufficiale!"), è Greil Marcus a cogliere meglio di tutti questo senso di straniamento, nella sua recensione di Slow Train Coming: "Ascoltare il nuovo album di Bob Dylan è un po' come essere abbordati in aeroporto. 'Ciao', sembra dire una voce, mentre Dylan fa volteggiare la sua intorno agli accordi gospel di 'When He Returns'. 'Posso parlarti un momento? Sei nuovo in città? Sai, qualche mese fa ho accolto Dio nella mia vita, e...'. 'Ahh, scusa, devo prendere l'aereo...' 'e se non lo fai anche tu marcirai all'inferno!'"⁸.
Il fatto è che, appena un artista si mette a parlare di fede, finisce spesso per essere considerato come il clown di Kierkegaard, quello che non veniva preso sul serio nemmeno quando cercava di avvertire il villaggio che il suo circo era in fiamme... Ci immedesimiamo facilmente nella ricerca di Dio, ma quando uno dice di avere trovato la risposta ci sentiamo subito a disagio. Ci sembra una scorciatoia, qualcosa che non può avere la stessa dignità artistica della domanda. Eppure, la Bibbia è sempre stata al centro delle canzoni di Dylan. Dove sta lo scandalo, allora? Forse nel fatto che, stavolta, non la considera come un bagaglio culturale o sapienziale. Stavolta sembra crederci davvero. E così, ci rimette di fronte al grande interrogativo di Dostoevskij: può un uomo colto, un intellettuale dei nostri giorni, credere davvero alla divinità di Gesù Cristo?⁹

Dylan non ha dubbi in proposito, e anzi decide di proclamarlo a gran voce sui palchi di tutta l'America. Dal punto di vista musicale, Slow Train Coming convince critica e pubblico. E, sull'onda di questa accoglienza (che culmina in un Grammy per la migliore interpretazione vocale rock maschile assegnato a "Gotta Serve Somebody"), il songwriter americano si imbarca a novembre del 1979 nel suo "Gospel Tour". Non va per il sottile, Dylan: niente vecchi successi, solo canzoni cristiane e lunghe prediche sull'imminente arrivo dell'Apocalisse. Ovviamente, la platea si divide in due come ai tempi del tour del 1966. E lui non esita ad apostrofare chi reclama il rock'n'roll con anatemi di dannazione eterna... Se c'è una cosa che sembra estranea alla sua visione del cristianesimo è la categoria della misericordia. Ma in fondo, come dice ancora Greil Marcus, non è altro che il marchio del solito, arrogante, spietato Mr. Zimmerman: "che cosa ti aspettavi, che cambiasse?"⁸.
Oltre ai brani di Slow Train Coming, Dylan sfodera una serie di nuove canzoni a tema religioso, accanto a qualche classico inno sacro. Un'eccezionale documentazione del suo stato di forma dal vivo la offre nel 2017 Trouble No More, tredicesimo volume delle "Bootleg Series" (imperdibile anche solo per il dvd con i sermoni dylaniani recitati per l'occasione da Michael Shannon in veste di predicatore...). C'è uno spirito fiammeggiante che anima soprattutto gli inediti, ora scagliati come dardi ("Solid Rock", "Saved"), ora dilatati in solenni liturgie ("Pressing On"). L'idea di Dylan, in realtà, è proprio quella di dare un seguito a Slow Train Coming con un album live, che sicuramente sarebbe stato capace di catturare quell'ispirazione nella maniera più autentica (non a caso, alcuni dei suoi più potenti numeri gospel, come le implacabili "Ain't Gonna Go To Hell For Anybody" e "Ain't No Man Righteous, No Not One", verranno eseguite solo dal vivo). Invece, nel bel mezzo del tour, Dylan torna negli studi Muscle Shoals con Jerry Wexler e in quattro giorni registra alcune delle nuove canzoni che sta portando in scena, ma senza riuscire a riprodurre la stessa energia.

Accompagnato da una copertina all'insegna del più bieco kitsch religioso, Saved segna nel giugno del 1980 un clamoroso passo falso per Dylan: il suono è molto più sbiadito rispetto a quello del disco precedente (complice l'assenza della chitarra di Mark Knopfler), i brani non riescono quasi mai a trovare la loro vera personalità. Rispetto a Slow Train Coming, Dylan sembra voler rappresentare un lato più gioioso della fede, a partire dal fremente cantico di ringraziamento della title track. Il risultato, però, finisce per rendere stucchevoli anche brani potenzialmente riusciti come "Covenant Woman", che riprende il tema della donna come strumento di salvezza, o la meditazione sul Getsemani di "In The Garden".
L'estate del 1980 Dylan la passa nei Caraibi, e proprio lì nasce uno dei brani più enigmatici e ispirati del periodo, quella "Caribbean Wind" riscritta a più riprese e rimasta ingiustamente esclusa dagli album ufficiali (due diverse versioni si possono ascoltare in Biograph e Trouble No More). Nei concerti di fine anno torna a fare capolino anche un pugno di vecchie canzoni pre-conversione: è il primo segno di una nuova fase all'orizzonte. Quando Dylan torna in studio in California, nella primavera del 1981, è per riscattare il fallimento di Saved: stavolta la direzione sembra essere quella di un più schietto ritorno al rock, con la produzione di Bumps Blackwell prima e di Chuck Plotkin poi (già al lavoro con Bruce Springsteen), oltre alla presenza di ospiti di primo piano come Ringo Starr, Ron Wood e Benmont Tench degli Heartbreakers.

Ma anche l'ultimo capitolo della sua "trilogia cristiana", Shot Of Love, si rivela una delusione. Fuori dalla scaletta restano alcune delle canzoni migliori del lotto, dalla delicata ballata pianistica "Angelina" (ascoltabile in The Bootleg Series, Vol. 1-3) al blues millenaristico "The Groom's Still Waiting At The Altar" (poi tardivamente recuperato nella ristampa su cd dell'album). Viene fatto spazio invece a brani più scialbi come "Heart Of Mine" e "Trouble", in cui del fuoco di Slow Train Coming sembrano restare soltanto le ceneri. La riscrittura dell'inno alla carità paolino di "Watered-Down Love" scivola su un orecchiabile rhythm and blues, mentre la solennità del pianoforte di "Lenny Bruce" (dedicata al caustico comico americano scomparso quindici anni prima) finisce per suonare fin troppo retorica.
Tra l'armonica intrisa di nostalgia di "In The Summertime" e le chitarre affilate di "Property Of Jesus", in Shot Of Love si nasconde però un vero e proprio capolavoro: è "Every Grain Of Sand", vertice lirico del trittico religioso dylaniano. Su un arpeggio circolare, Dylan si ispira ai versi di William Blake per scavare nell'animo ferito dal peccato: "Nella furia dell'istante posso vedere la mano del Maestro/ In ogni foglia che trema, in ogni granello di sabbia". Ed è proprio lì che gli si rivela come attraverso uno spiraglio l'essenza più intima della realtà: "Sono sospeso nell'equilibro della realtà dell'uomo/ Come ogni passero che cade, come ogni granello di sabbia".
A cavallo dell'uscita dell'album, Dylan è di nuovo sulla strada, prima in Europa e poi in America. Ancora una volta, Trouble No More mostra tutta la convinzione delle performance del tour (soprattutto nelle date europee dell'estate): a partire dal rovente rock-blues di "Slow Train", fino ad arrivare al ritmo tenace di "When You Gonna Wake Up?", le versioni dal vivo dei brani continuano a travolgere quelle registrate in studio. Ma le perplessità suscitate dalla svolta cristiana di Dylan fanno riservare ai nuovi concerti un'accoglienza più tiepida del previsto (complice anche l'eco trionfale del quasi contemporaneo tour di Bruce Springsteen per "The River").
La radicalità dei primi giorni da rinato, per Dylan, comincia a essere ormai solo un ricordo.

Power and greed and corruptible seed

Un rumore sferragliante dal televisore. Il bassista pesta le corde, la bandana del chitarrista ondeggia come il copricapo di uno sciamano. La batteria, lì dietro, marcia squadrata. Sembra un vecchio blues, ma improvvisato alla maniera dei New York Dolls. E chi è il cantante, con quella cravattina bianca sull'abito scuro? Assomiglia a Bob Dylan, certo, ma quello non si era messo a fare il predicatore? Che cosa ci fa da David Letterman alla guida di quella strana combriccola tardo-punk?

Riavvolgiamo il nastro: dopo il 1981, Dylan decide di prendersi una pausa dai concerti. Per tutto l'anno successivo, il gossip si arrovella intorno alla sua fede: è ancora un born again christian? È tornato all'ebraismo? Che cosa ci fa con una kippah in testa a Gerusalemme?
Alla fine del 1982, si presenta sotto casa di Frank Zappa e al citofono gli chiede se vuole produrre il suo nuovo disco. Una collaborazione esplosiva, in qualche universo parallelo: nella nostra dimensione, invece, l'intesa tra i due non scatta e Dylan prova a contattare anche David Bowie ed Elvis Costello. Alla fine, per scelta o per ripiego, torna a rivolgersi a Mark Knopfler, che nel frattempo ha cominciato a scalare le classifiche con i suoi Dire Straits.
Nella primavera del 1983, Dylan entra in studio a New York e in un mese di lavoro il disco è praticamente pronto. A quel punto, però, qualcosa si inceppa. Knopfler si assenta per il tour europeo dei Dire Straits, ma Dylan ha fretta di chiudere e non è disposto ad aspettarlo. Forse sente la pressione dei due flop precedenti, sta di fatto che decide di rimettere mano alle registrazioni: sovraincisioni, rielaborazioni, ma soprattutto una scellerata revisione della tracklist, che porta come per Shot Of Love a pubblicare alla fine un album non pienamente all'altezza del suo potenziale.
Stavolta, però, nemmeno le scelte sbagliate riescono ad affossare Infidels, che nonostante tutto si rivela uno dei punti più alti della produzione dylaniana degli anni Ottanta. La liquidità della chitarra di Knopfler inventa perfetti controcanti per la voce di Dylan, i fraseggi più netti dell'ex Rolling Stones Mick Taylor - secondo chitarrista d'eccezione del gruppo - ne offrono il bilanciamento ideale. E a definire in maniera inconfondibile il suono del disco offre un contributo decisivo la sezione ritmica del duo giamaicano Sly Dunbar/Robbie Shakespeare, che sparge profumi caraibici tra l'energia del basso e gli accenti sintetici della batteria.

Infidels viene accolto più o meno universalmente come l'atto di addio di Dylan al suo periodo cristiano. Eppure, l'anima religiosa è tutt'altro che assente dal nuovo album: di certo non si tratta di un disco missionario come Saved, ma la sua vocazione biblica trasuda da ogni traccia. Se al centro della conversione del songwriter americano c'era il problema del male, qui la grande domanda agostiniana (se Dio esiste, da dove viene il male?) risuona con ancora più urgenza. Un lato tenebroso che alberga dentro l'animo di ciascuno, in maniera mai così incombente e tangibile.
Chi è l'uomo nato con una serpe in pugno cantato da Dylan sulla danza sibillina di "Jokerman"? Chi è il figlio del Levitico e del Deuteronomio che cammina sulle acque distribuendo il suo pane, il giullare che manipola le folle e condiziona i sogni? Forse è la personificazione stessa del male, il demiurgo gnostico, il principe di questo mondo. Forse è il nostro doppio oscuro, l'emblema della nostra contraddittorietà. O forse è soltanto l'ennesimo autoritratto di Robert Allen Zimmerman. Il video girato da Larry Sloman e George Lois per il brano - il video che proietta Dylan nell'era di MTV - cita idoli sumeri e divinità azteche, il Cristo del Mantegna e il Mosè di Michelangelo, gli incubi di Bosch e il Joker di Batman. "Io credo nel libro dell'Apocalisse", dichiara Dylan a Rolling Stone nel 1984. "I potenti di questo mondo finiranno per recitare la parte di Dio, ammesso che non lo stiano già facendo, e alla fine arriverà un uomo e tutti penseranno che sia Dio". Che sia lui il principe vestito di scarlatto di cui "Jokerman" predice la nascita? Di certo assomiglia molto al protagonista di "Man Of Peace", quel "grande umanitario" e "grande filantropo" che si fa avanti su un fragore di chitarre a passo di marcia, come se fosse sbucato con il suo ghigno sulfureo direttamente dalle pagine del "Racconto dell'Anticristo" di Vladimir Solov’ëv. "Potrebbe essere il Führer, potrebbe essere il prete locale/ Lo sai, a volte Satana viene come un uomo di pace".

Il primo titolo immaginato da Dylan per l'album era "Surviving In A Ruthless World". Ed è davvero un mondo che non conosce la compassione, quello raccontato da Infidels. Un mondo in cui il bene è come un tesoro sperduto nel fango, secondo l'immagine evocata da "Sweetheart Like You". Un mondo in cui è l'uomo ad avere inventato il suo stesso fato, come sentenzia "License To Kill": perché l'uomo "venera un altare che è fatto di una pozza stagnante/ e quando vede il suo riflesso è appagato". Gli infedeli di cui parla il titolo dell'album non siamo altro che noi tutti, incoerenti e carnali.
Non si può sfuggire al proprio doppio, non si può sottrarsi alla necessità di affrontarlo faccia a faccia: "I And I" è il momento più acuto dell'album, segnato dalla chitarra dolente di Knopfler e dalle note scure del piano. Si dice che Dylan abbia chiesto un giorno a Leonard Cohen quanto tempo gli fosse servito per scrivere "Hallelujah". "Dieci anni", avrebbe risposto pensoso Cohen. "E tu, quanto ci hai messo per scrivere 'I And I'?". "Un quarto d'ora...", avrebbe risposto Bob sogghignando. Eppure, al di là delle proverbiali spacconate dylaniane, è innegabile che "I And I" sia il brano di Infidels dalla scrittura più complessa. Una donna misteriosa in cui si riflette la profondità del tempo. Un uomo che non ha più niente da dire, se non che una volta ha provato a seguire la strada della verità e della giustizia. Un mondo prossimo alla fine, in cui non accade nulla di nuovo. E, sopra ogni cosa, lo sguardo terribile del nemico interiore cacciato dall'Eden, il dolore inguaribile di quella ferita che la Bibbia chiama peccato originale. "Io ed io/ in una creazione in cui la natura di ciascuno non dà onore né perdono/ Io ed io/ uno dice all'altro, nessuno vede il mio volto e resta vivo".

Gli episodi meno convincenti del disco, alla fine, sono quelli più legati alla contingenza: le vicissitudini del popolo di Israele dissimulate tra i riff spavaldi di "Neighborhood Bully", la denuncia della nascente globalizzazione sui convenzionali accordi rock di "Union Sundown". Più che discorsi politici, in realtà, quelli di Dylan suonano ancora una volta come discorsi biblici, come invettive veterotestamentarie: ma gli fruttano ugualmente le prevedibili accuse di sionismo e di qualunquismo.
E pensare che, al posto di canzoni del genere, avrebbero potuto trovare posto i brani che verranno poi svelati da The Bootleg Series, Vol. 1-3 e da Springtime In New York (capitolo numero 16 delle "Bootleg Series" datato 2021, seguito naturale di Trouble No More): "Foot Of Pride", "Someone's Got A Hold Of My Heart", "Lord Protect My Child", "Julius And Ethel"... E, soprattutto, "Blind Willie McTell". Il pianoforte traballante, le corde di diamante della chitarra acustica, la voce che sembra provenire da un'altra dimensione: la nostra terra è condannata da New Orleans a Gerusalemme, annuncia Dylan, e il suo ultimo profeta porta il nome del vecchio bluesman cieco che dà il titolo al brano. Perché solo il canto degli schiavi ha la drammaticità e il senso del tempo necessari per interpretare tutte le contraddizioni del "seme corruttibile" dell'uomo. "Dylan, con 'Blind Willie McTell', officia un rito obliquo, perfino rovesciato", osserva Alessandro Carrera. "Non chiede a Blind Willie McTell di trasfondergli il potere del blues; gli sta domandando se davvero il blues è morto"². Escludere questa canzone dall'album, allora, forse sta proprio a significare la consapevolezza dello stesso Dylan che nessuno, neppure lui, ha più il diritto di cantare la musica dei padri: "nessuno può cantare il blues come Blind Willie McTell".

Ed eccoci così a quel fatidico 22 marzo del 1984, quando Dylan appare per la prima volta sugli schermi del "Late Night with David Letterman".
Al suo fianco non c'è nessuno dei musicisti che hanno lavorato a Infidels, ma un gruppo inedito formato per due terzi dai componenti di una band latin-punk di Los Angeles, i Plugz: Charlie Quintana alla batteria e Tony Marsico al basso, più J.J. Holiday alla chitarra. La leggenda vuole che il brano con cui Dylan apre la sua esibizione televisiva, "Don't Start Me Talking" di Sonny Boy Williamson, non fosse mai stato nemmeno provato... Improvvisazione o meno, quel che è certo è che le tre canzoni suonate da David Letterman hanno la stessa sfrontata impudenza dei tempi della svolta elettrica: "Jokerman" e "License To Kill" (pubblicata poi all'interno di Springtime In New York) vibrano di una furia garage che fa impallidire le versioni dell'album. Dylan a un certo punto si toglie la chitarra da tracolla e comincia ad aggirarsi in cerca dell'armonica giusta. Gli altri si guardano spaesati e vanno avanti suonare. Roba mai vista in diretta tv... Ma quando finalmente Bob inizia a soffiare nell'armonica, è una celebrazione dionisiaca quella che viene offerta alle telecamere.
Chissà come sarebbe stato Infidels, se fosse stato registrato con quegli scapestrati californiani... A dire il vero, qualcuno ha provato persino a farla materializzare, quella realtà alternativa: il songwriter canadese Daniel Romano, nel 2020, l'ha immaginata nel suo "Daniel Romano's Outfit Do (What Could Have Been) Infidels By Bob Dylan & The Plugz". Meravigliosa fantasia. Perché, in fondo, il punto è che ognuno ha il suo Dylan, e Dylan non è mai quello di nessuno.

Never gonna be the same again

Stivali da cowboy, zazzera arruffata. La vecchia rockstar entra nel locale mentre una ragazza suona svogliatamente sul palco una canzone dei Creedence. Si chiama Billy Parker, ma assomiglia parecchio a un certo Bob Dylan. Si è ritirato dalla scene e gira con un pick-up scassato, senza uscire quasi mai dalla sua fattoria in Pennsylvania. La ragazza, ovviamente, lo insegue incredula: "Anch'io sono una cantante! Perché hai smesso di suonare? Eri il migliore!". E lui, fulminandola di sottecchi: "Non hai niente di meglio da fare? Se provi a cantare una mia canzone mi cerco un avvocato e gli dico di scorticarti viva...".
Come attore, Dylan non è decisamente un granché. In compenso, il film a cui partecipa nel 1987, "Hearts Of Fire", è persino peggio della sua recitazione: uno scontatissimo triangolo con Fiona Flanagan e Rupert Everett, in cui Richard Marquand (il regista de "Il ritorno dello Jedi") e Joe Eszterhas (lo sceneggiatore di "Flashdance" e poi di "Basic Istinct") sciorinano tutti i più triti luoghi comuni sul mondo della musica rock.
Funziona bene, però, come metafora del Dylan di metà anni Ottanta. Con una buona dose di autoironia, Bob si sente davvero come Billy: un reduce, un sopravvissuto, uno straniero (destino più o meno comune, in quegli anni, alle grandi icone rock degli anni Sessanta). Sempre combattuto tra stare al gioco e tirarsene fuori. "Non ero sparito dalla scena ma la strada si era ristretta, si era quasi interrotta", confesserà anni dopo nella sua autobiografia. "Lo specchio aveva fatto un giro su se stesso e io vedevo il futuro, un vecchio attore che rovista nei bidoni della spazzatura fuori dal teatro dove una volta aveva trionfato"¹.

Tanto per cominciare, la nostalgia comincia a essere un buon modo per riempire gli stadi, e anche Dylan accetta di adeguarsi allo spirito del tempo. Tra la primavera e l'estate del 1984, si cimenta in un tour europeo da vero e proprio dinosauro del rock: grandi arene, band di veterani (Mick Taylor, già alla chitarra in Infidels, convoca l'ex tastierista degli Small Faces Ian McLagan, il batterista Colin Allen e il bassista Greg Sutton), recupero dell'inevitabile repertorio da greatest hits, vecchie glorie in cartellone (Carlos Santana a condividere la scena, più una serie di ospiti occasionali tra cui anche Joan Baez, relegata in disparte da Dylan per l'ennesima volta).
Per le prime due serate del tour, tocca finalmente all'Italia accogliere sul palco Dylan. Quando si presenta di fronte alle gradinate dell'Arena di Verona, la band non ha praticamente avuto il tempo di provare e la resa è a dir poco raffazzonata. Ma per chi era lì, quei giorni di maggio del 1984 restano un momento impossibile da dimenticare. Paolo Vites lo ricorda così: "Quando vidi la figuretta vestita di una giacca di pelle nera, un cappellino di paglia, una bella bandana rossa al collo, jeans neri e stivaletti da motociclista, pensai, e poi lo pensai continuamente per tutta la serata: ma allora Bob Dylan esiste davvero. Non è una figura mitologica che mi sono inventato a forza di ascoltare certi dischi, non è un sogno, una proiezione, un'invenzione. Esiste, ed è qui a pochi metri da me. Sembra poco, ma fu moltissimo"⁹.
Di data in data le cose vanno migliorando, pur senza mai brillare troppo per inventiva. Real Live è un ritratto fedele di questi concerti: un manierismo fin troppo addomesticato ("Highway 61 Revisited" in stile oldies, "Tombstone Blues" con la chitarra di Santana) a cui fanno da contraltare alcuni solidi aggiornamenti del canone (il livore elettrico di "Masters Of War", la veemenza di "Ballad Of A Thin Man"). È il set acustico, però, a riservare la parte migliore, con una profonda riscrittura di "Tangled Up In Blue" che non teme il confronto con la versione originale.

Dalla fine del tour al marzo dell'anno successivo, Dylan entra ed esce dagli studi di registrazione per un serie di session disordinate e senza una direzione ben precisa, con una quantità di ospiti di primo piano (da Ron Wood agli Heartbreakers) che si alternano senza mai entrare veramente in sintonia con il nuovo materiale del songwriter americano.
Il disco che arriva sugli scaffali a maggio del 1985, Empire Burlesque, rappresenta il tentativo un po’ velleitario di Dylan di mostrarsi al passo con i tempi, e si rivela puntualmente un fiasco. Gli scarti di Infidels, come "Tight Connection To My Heart" (risciacquatura in chiave R&B di "Someone's Got a Hold of My Heart") e "Clean Cut Kid" (senza la giocosità alla Chuck Berry dei riff di Mark Knopfler), vengono tirati a lucido con un suono nitido e accattivante, ma perdono l'anima per strada. Le nuove ballate ("I'll Remember You" e "Emotionally Yours") naufragano in un profluvio di sentimentalismo. Dylan si ritrova tra le mani una poderosa cavalcata rock dai toni apocalittici come "When The Night Comes Falling From The Sky", registrata con Steve Van Zandt e Roy Bittan della E Street Band: forse la sente troppo springsteeniana, forse pensa di farne la sua "Dancing In The Dark"... di fatto, decide di lasciare nel cassetto le prime versioni (verranno ripescate solo su The Bootleg Series, Vol. 1-3 e Springtime In New York) e affida la produzione ad Arthur Baker (già alla consolle con i New Order), che ne fa un baccanale di sintetizzatori e ritmi plastificati. Stride ancora di più il contrasto con l'epilogo totalmente acustico di "Dark Eyes", vero e proprio gioiello nascosto dell'album e, in fondo, paradossale dichiarazione di estraneità rispetto a quel presente a cui Empire Burlesque sembra voler disperatamente appartenere: "Vivo in un altro mondo, dove c'è la memoria della vita e della morte/ Dove la terra è inanellata delle perle degli amanti e tutto quello che vedo sono occhi scuri".
Il tempo di Dylan sembra essere sempre più il passato, tanto che un segno ben più profondo del suo nuovo album lo lascia la mastodontica retrospettiva di Biograph, che per la prima volta apre uno spiraglio nello scrigno dei suoi archivi.

Sempre nel 1985, Dylan partecipa un po’ controvoglia al cast di "We Are The World", il più celebre inno di beneficienza della storia, destinato a raccogliere fondi per la carestia che ha colpito l'Etiopia. La sua espressione spaesata nel video della canzone è una sorta di meme ante litteram: "Non ero molto convinto del messaggio, a dire il vero non penso che la gente possa salvare se stessa", chiosa. Ancora peggio va però con il successivo Live Aid, il megaconcerto organizzato sempre a favore della popolazione dell'Etiopia da Bob Geldof e Midge Ure. Dylan si esibisce sul palco di Filadelfia con Keith Richards e Ron Wood: dopo la trionfale presentazione di Jack Nicholson, Dylan in un bagno di sudore cerca di tenere in qualche modo insieme uno scompaginato trittico di vecchi brani ("Ballad Of Hollis Brown", "When The Ship Comes In" e "Blowin' In The Wind"). "Fu un casino indicibile", ammette senza mezzi termini. "Sul palco non avevamo neanche le spie. Non riuscivamo neanche a sentire le nostre voci". Come se non bastasse, invece di parlare dell'Africa Dylan si lancia in un appello un po' sovranista sulle condizioni degli agricoltori americani...
La sua uscita così fuori dal coro dà però lo spunto a Willie Nelson, John Mellencamp e Neil Young per organizzare a settembre dello stesso anno un altro concerto di beneficienza, stavolta a favore dei family farmer a stelle e strisce. E al Farm Aid Dylan si riscatta in pieno, sfoderando un set rilassato e divertito al fianco di Tom Petty e degli Heartbreakers, che culmina nel finale sulle note di una festosa "Maggie's Farm".

È il trampolino di lancio per un tour vero e proprio in compagnia del rocker di Gainesville e dei suoi compari, che si rivela una delle più riuscite incursioni live del decennio per Dylan. Con Petty l'intesa è perfetta e la band regala una veste rock schietta e luminosa al repertorio dylaniano, sia che si tratti di rileggere i classici, sia che si tratti di rivitalizzare i brani più recenti. I cori delle Queens Of Rhythm rinnovano lo spirito gospel del periodo cristiano e il gruppo si diverte a giocare con le cover di vecchie canzoni, da "That Lucky Old Sun" di Beasley Smith ad "Across The Borderline" di Ry Cooder. Il "True Confessions Tour", dopo avere attraversato Nuova Zelanda, Australia e Giappone, viene immortalato nello special televisivo "Hard To Handle", in cui si respira tutto il clima estroverso di quelle serate: dall'attacco poderoso di "In The Garden" alla scintillante rinascita di "Like A Rolling Stone" fino all'happening finale del duetto Dylan/Petty su "Knockin' On Heaven's Door", gli Heartbreakers riescono a diventare quanto di più simile a un'utopica E Street Band dylaniana sia possibile immaginare.

Prima che il tour prenda la strada degli U.S.A., però, intervengono due novità non di poco conto. La prima verrà tenuta gelosamente segreta per anni: il 4 giugno del 1986 Dylan sposa Carolyn Dennis, una delle sue storiche coriste afroamericane. A gennaio i due avevano avuto una figlia, Desiree Gabrielle. Dopo il divorzio da Sara Lownds, a Dylan non erano mancate le relazioni sentimentali: oltre a Mary Alice Artes, le più chiacchierate erano state quelle con altre due coriste, Helena Springs e Clydie King, e con la discografica Carole Childs. Insieme a Carolyn Dennis, però, Dylan vuole offrire alla figlia la possibilità di avere una famiglia lontano dai riflettori: "Bob è stato un padre fantastico e attivo per Desiree", dichiarerà la seconda moglie del songwriter.
Nello stesso periodo, dopo essersi prestato persino a rappare goffamente su una canzone di Kurtis Blow, "Street Rock", Dylan torna in studio senza troppe idee e, pescando un po' dalle nuove registrazioni e un po' da quelle accumulate negli anni precedenti, assembla un album sfilacciato e zoppicante, pubblicato in tutta fretta in concomitanza con le date estive del "True Confessions Tour". Knocked Out Loaded inanella un lunghissimo elenco di collaboratori, ma non riesce a trovare una personalità: se "Got My Mind Made Up" gira a vuoto nonostante la presenza degli Heartbreakers (molto meglio il loro connubio in "Band Of The Hand", registrata per la colonna sonora dell'omonimo film), "They Killed Him" arriva a mettere spudoratamente in campo persino un coro di voci bianche...
Tra sbiadite cartoline caraibiche ("Precious Memories") e scarti riarrangiati con poca convinzione ("Maybe Someday"), anche in un disco del genere Dylan riesce però a infilare una pietra miliare: è "Brownsville Girl", un western destrutturato di oltre undici minuti scritto a quattro mani con Sam Shepard, che tra cori e fiati sembra dipanarsi come la traduzione cinematografica di un sogno. L'idea viene a Dylan da un brano di Lou Reed, "Doin' The Things That We Want To", basato sul racconto di uno spettacolo teatrale a cui aveva assistito. Dylan immagina di trovarsi davanti allo schermo di un cinema a guardare un vecchio film con Gregory Peck, "The Gunfighter" (in Italia "Romantico avventuriero"). Ma, a un certo punto, è lui a trovarsi nel deserto del Texas, con una Ford scassata e una donna al fianco; forse è in cerca di un certo Henry Porter, ma l'unica cosa sicura è che Henry Porter non è davvero il suo nome. "Eppure c'è qualcosa a proposito di quel film che proprio non riesco a togliermi dalla testa/ ma non riesco a ricordarmi perché ci fossi anch'io o che parte dovessi recitare". Disgraziatamente esclusa da Empire Burlesque (all'epoca si chiamava "New Danville Girl", dal titolo di una ballata della tradizione folk, e l'atmosfera più asciutta della prima versione - pubblicata nel 2021 in Springtime In New York - era probabilmente anche superiore), "Brownsville Girl" è un gioco di specchi dal sapore lynchiano che non avrebbe sfigurato neppure tra le pagine di Blood On The Tracks: paradossale trovarla in un disco a corto di ispirazione come Knocked Out Loaded.

And the walls came down, all the way to hell

Bob se n'è andato. Non ha più alcuna intenzione di tornare indietro. Giù in strada, via dalla sala prove, sotto la pioggia battente.
È il 1987 e Dylan sta provando con i Grateful Dead. A luglio li aspetta una breve serie di concerti, sei date insieme. Ma tutto sembra sbagliato, fuori posto. Qualcosa si è rotto già nell'estate precedente, nell'ultima parte del tour con gli Heartbreakers: "Tom stava dando il meglio di sé e io stavo dando il peggio", riconoscerà lui stesso in "Chronicles". "Le mie stesse canzoni mi erano divenute estranee. Non avevo la capacità di toccare i loro nervi scoperti, non riuscivo a scendere sotto la loro superficie"¹.
E così, quel giorno, Dylan decide di mollare tutto. Smettere di fingere e andarsene una volta per tutte. A un certo punto, però, sente venire il suono di un gruppo jazz da un locale. "Aprii la porta di un piccolo bar, guardai dentro e vidi i musicisti che suonavano dall'altra parte della stanza", ricorda. "Sembrava l'ultima fermata di un treno diretto verso il nulla". Il modo in cui quel vecchio cantante esegue il suo repertorio di standard è una vera e propria epifania: "improvvisamente, senza un avvertimento, fu come se proprio lui mi avesse aperto una finestra sull'anima. Fu come se mi dicesse: 'È così che devi fare'"¹.
Dylan accetta la sfida. Quando torna in studio, faticosamente, qualcosa dentro di lui si sblocca. Il tour con i Grateful Dead è tutt'altro che memorabile, così come il disco che ne viene tratto, Dylan & The Dead: un pugno di riletture piuttosto anonime, tra cui si fanno notare una nervosa "Slow Train" e una torrenziale "Joey". Ma Dylan ha ricominciato a imparare. E nel bel mezzo delle nuove date con gli Spezzacuori di Mr. Petty (il "Temples In Flames Tour", che lo porta prima in Israele e poi in Europa nell'autunno del 1987, con Roger McGuinn dei Byrds ad aprire le serate) ha un'altra rivelazione. È a Locarno, in Svizzera: il vento spazza furioso il palco sulla Piazza Grande, e dalla bocca non gli esce nemmeno un suono. "Una cosa da attacco di panico. Sei davanti a trentamila persone che ti fissano e a te non viene fuori niente". Forse è la forza della disperazione a fargli rimettere tutto in gioco in quell'istante. "Fu come se un purosangue avesse sfondato i cancelli a passo di carica. Ritornò tutto, e in più di una dimensione". Ancora una volta, ci voleva un imprevisto. "In più di trent'anni di concerti, questo era un luogo che non avevo mai visto e in cui non ero mai stato. Se non esisteva, qualcuno avrebbe dovuto inventarlo per me"¹.

"Dovunque si faccia del grande rock, c'è l'ombra di Bob Dylan", proclama Bruce Springsteen celebrando l'ingresso del songwriter di Duluth nella Rock And Roll Hall Of Fame, all'inizio del 1988. Ma Dylan, ora, è più interessato al futuro. È un nuovo inizio, quello che si profila per lui all'orizzonte: vuole programmare più concerti possibile nel 1988. Vuole mettersi di nuovo alla prova, vuole conquistarsi un nuovo pubblico. Il destino, però, sembra avere altri progetti: un incidente nel giardino di casa, e all'improvviso Dylan si ritrova con una mano stritolata fino all'osso. "Dopo essere stato sulla soglia di qualcosa di audace, innovativo e avventuroso, adesso ero sulla soglia di un bel niente"¹. È proprio il rischio di non poter più suonare ad acuire ancora di più in lui il desiderio di ricominciare. E, lentamente, comincia il recupero.
Nel frattempo, Dylan raccoglie da qualche session dell'anno precedente uno sgangherato disco di cover, Down In The Groove: imbarazzante sia quando gioca con un pallido rock'n'roll ("Let's Stick Together"), sia quando prova ad avventurarsi nel soul ("Sally Sue Brown") e nei toni da crooner ("When Did You Leave Heaven?"). All'ultimo minuto, "The Usual" di John Hiatt, utilizzata nella colonna sonora di "Hearts Of Fire", viene sostituita con un brano autografo rimasto nel cassetto dai tempi di Infidels, "Death Is Not The End". Ma ci vorranno Nick Cave e le sue "Murder Ballads" per restituire dignità alla canzone. Si salva la frizzante "Silvio", scritta con il paroliere dei Grateful Dead, Robert Hunter: ed è ben poca cosa persino rispetto alle precedenti uscite dylaniane.

Ad aprile, però, squilla il telefono nella villa di Dylan a Malibu: George Harrison deve registrare una b-side per il suo ultimo singolo, "This Is Love", e ha bisogno dello studio casalingo di Dylan. A produrre il brano c'è Jeff Lynne della Electric Light Orchestra e il vecchio amico Roy Orbison decide di accompagnarli. Harrison passa a ritirare la sua chitarra a casa di Tom Petty, e ovviamente anche lui si aggiunge alla brigata. Nel garage di Dylan si ritrovano tutti insieme a suonare, tra gli scatoloni con la scritta "maneggiare con cura": e sarà proprio "Handle With Care" il titolo del brano. Il problema è che riesce troppo bene per finire relegato su un lato b... La melodia che scivola con irresistibile naturalezza, il perfetto incastro degli intrecci vocali, il gioco smagliante delle chitarre: come non provare a dargli un seguito? Del resto, è già da un po' che Harrison cova l'idea di un mettere in piedi una sorta di supergruppo. Anzi, ha anche già un nome pronto per l'uso: Wilburys (che poi sarebbe un gioco di parole sul modo migliore per nascondere gli errori di registrazione: "We'll bury 'em in the mix"...). Traveling Wilburys.
Nella neonata famiglia di menestrelli vagabondi, tutti sono autori, interpreti e produttori alla pari. E ognuno ha un nuovo nome di battesimo: Lucky Wilbury, nel caso di Dylan. I cinque si ritrovano a casa di Dave Stewart degli Eurythmics e seduti in cerchio sfornano una canzone dopo l'altra: in un mese di tempo confezionano un disco di sorprendente freschezza, intitolato con ottimistico understatement Traveling Wilburys Vol. 1. Rock'n'roll vecchio stile, genuino e spontaneo, senza troppi ripensamenti e sovraincisioni. L'impronta di Dylan si sente soprattutto nei chiaroscuri di "Tweeter And The Monkey Man" e "Congratulations", ma il contributo di tutti i partecipanti è essenziale per la riuscita di ogni brano.

Rinfrancato dai giorni passati in compagnia degli Wilburys (il disco vedrà la luce solo in ottobre) e recuperato in pieno l'uso della mano, Dylan è pronto finalmente per imbarcarsi nella sua nuova avventura live. Ancora nessuno lo sa, ma il 7 giugno 1988 segna l'inizio di una nuova era per lui: l'era del "Never Ending Tour", il tour infinito che lo terrà sul palco praticamente senza sosta per oltre trent'anni (con uno stop forzato dovuto alla pandemia del 2020). Dylan abbandona il look da rockstar (orecchini, bicipiti in vista e giubbotti di pelle), abbandona i grandi spazi, abbandona i collaboratori blasonati e riparte dalla più essenziale delle formazioni (chitarra/basso/batteria). Vuole mettere in pratica un metodo che dice di avere imparato dal virtuoso della chitarra Lonnie Johnson all'inizio degli anni Sessanta, una sorta di formula alchemica basata su principi di geometria musicale: "combinando certi elementi di tecnica che prendevano fuoco a vicenda se accostati uno all'altro, ora ero in grado di intervenire su certi livelli di percezione, certe strutture di tempo e certi sistemi di ritmo che avrebbero dato alle mie canzoni delle fattezze più brillanti, richiamandole dalla tomba, stiracchiando la loro rigidità corporea, e rimettendole infine in piedi"¹.
Fin dagli accordi spigolosi della "Subterranean Homesick Blues" che apre il concerto al Concord Pavilion in quel giorno di giugno, è chiaro che Dylan non ha più paura di spaziare nel suo immenso canzoniere, di ripescare brani folk più o meno oscuri, di reinventare ogni sera se stesso e il suo repertorio. "Molti avrebbero detto che le canzoni erano state alterate, altri che era così che avrebbero dovuto essere eseguite fin dall'inizio. Ognuno poteva scegliere come preferiva"¹. Lui, tanto, sarebbe già stato sulla strada, in viaggio verso il prossimo concerto.

Into the valley of dry bone dreams

New Orleans è una città di fantasmi. "Fantasmi di donne e di uomini che hanno peccato e sono morti e ora vivono nelle tombe", come scrive Dylan in "Chronicles". Nell'aria appiccicosa della Louisiana, il passato sembra non voler smettere di infestare il presente. "I fantasmi corrono verso la luce, si può quasi sentire il loro greve respiro; spiriti ben decisi a raggiungere la loro destinazione"¹.
Anche Dylan è in cerca di una destinazione, tra le tombe di New Orleans. Dopo l'incidente alla mano, ha ricominciato a scrivere canzoni. Testi ancora privi di melodie, per ora; versi che solo in quella forzata immobilità avrebbero potuto nascere. Un giorno, Bob li ha fatti vedere a Bono degli U2, con cui aveva scritto l'intensa "Love Rescue Me" (poi inclusa in "Rattle And Hum"). E Bono gli ha detto che la persona giusta per lavorare su quei brani era Daniel Lanois, il produttore canadese responsabile insieme a Brian Eno del suono di "The Joshua Tree". A colpire Dylan è soprattutto il lavoro che Lanois sta facendo nello stesso periodo con i Neville Brothers per il loro album "Yellow Moon". Così, nella primavera del 1989, Dylan affitta una casa a New Orleans per mettersi all'opera negli studi di registrazione di Lanois.
Il rapporto tra i due è tutt'altro che idilliaco. Lanois non ama le mezze misure: "Non si accontentava di galleggiare in superficie", ricorda Dylan. "Non gli bastava nemmeno nuotare. Voleva tuffarsi e scendere in profondità. Voleva sposare una sirena"¹. Dylan, dal canto suo, non ha le idee chiare sulla direzione da prendere, sa solo che non è disposto a lasciarsi definire dalla personalità di un produttore dall'impronta così decisa. Al colmo dell'esasperazione, Lanois arriva a fracassare a terra un dobro nel silenzio generale... Ma era necessario un conflitto del genere, per spezzare la spirale in cui Dylan era finito. Le sue nuove canzoni sono le migliori dai tempi di Infidels e Lanois sa come farle suonare ancestrali e contemporanee al tempo stesso. Dallo scontro, i due escono con il rispetto reciproco dovuto ai più fieri antagonisti, e con un disco indimenticabile tra le mani: Oh Mercy.

Le chitarre si rincorrono come lame, il pulsare del ritmo guida un crescendo minaccioso: l'incipit di "Political World" rivela subito il volto umbratile di Oh Mercy. Una raccolta di canzoni dalle atmosfere notturne, dall'incedere scuro, avvolte da una foschia di riverberi attraverso cui la voce di Dylan si profila più profonda e vulnerabile che mai. Nel video girato nientemeno che da John Mellencamp per il brano, Dylan suona in una sala illuminata solo dalla luce delle candele, in cui politici, militari e affaristi banchettano avidamente in compagnia di donne fatali. Il mondo è corrotto, si sa. L'amore non ha cittadinanza, la saggezza è perseguitata. Lo diceva già anche Infidels: la pietà, la compassione, quella misericordia invocata nel titolo dell'album, viene data in pasto ai pesci. Tutto cade a pezzi, proclama Dylan danzando tra le percussioni e le chitarre svelte di "Everything Is Broken". Tutto si rompe, soprattutto quello che ti sta più a cuore, e non c'è modo di ripararlo.
Ma per Dylan non è più il tempo di scagliare maledizioni. È il tempo di guardarsi dentro e di scoprire la propria fragilità. Oh Mercy è uno dei suoi dischi più introspettivi di sempre, sospeso tra due punti interrogativi: quello di "What Good Am I?" (perché voltiamo le spalle agli altri?) e quello di "What Was It You Wanted?" (perché riduciamo gli altri al nostro tornaconto?). In fondo allo specchio c'è il dramma di scoprirsi estranei. La malattia della presunzione, la chiama Dylan sul pianoforte dai toni gospel di "Disease Of Conceit", quella proiezione ingigantita di sé stessi che finisce per rendere l'altro inaccessibile.

"La coscienza di ogni uomo è vile e depravata", proclama dal pulpito il predicatore di "Man In The Long Black Coat". Sul frinire dei grilli, l'armonica sembra raccogliere l'eco del vento. La voce tenebrosa e fatale racconta di un amante tornato dagli inferi per reclamare la sua donna, come nelle antiche ballate inglesi arrivate con le navi dei Padri Pellegrini. "Lui la guardò negli occhi/ quando lei lo fermò per chiedergli/ se voleva ballare/ aveva il volto come una maschera/ Qualcuno disse che citava la Bibbia/ C'era polvere sull'uomo dal lungo cappotto nero". Forse non è che l'ombra della nostra volontà di possedere l'altro, quell'uomo in nero sbucato dall'Ade. Ma la gente del villaggio non se ne cura, sa solo che lei se n'è andata e non ritornerà. "La gente non vive né muore, la gente galleggia soltanto".
Solo chi vive e muore davvero, solo chi accetta di guardare in faccia anche il dolore, può riuscire a sottrarsi al demone. Sono le note rarefatte di "What Good Am I?" a ricordarlo, lasciandosi sfiorare appena dal dobro e dalle tastiere: "Che cos'ho di buono se dico sciocchezze/ e rido in faccia a ciò che il dolore porta con sé/ e volto le spalle mentre tu muori in silenzio/ che cos'ho di buono?". Perché il dolore, direbbe il filosofo Byung-Chul Han, è lo strappo attraverso cui fa breccia l'altro. Lo spiraglio attraverso cui può rinascere la compassione.
Qualche volta riusciamo quasi a illuderci di avere dimenticato quella ferita che ci portiamo dentro: "Non mi accorgo nemmeno che lei se ne è andata/ la maggior parte del tempo", mormora Dylan in "Most Of The Time". E sembra quasi di ritrovarsi tra le pagine di Blood On The Tracks, per l'amarezza della sua autoironia (sentire la versione per chitarra e acustica e armonica inclusa in Tell Tale Signs per credere). Ma le campane di cui parla "Ring Them Bells" ci ricordano con il loro rintocco che il tempo fugge, e mentre galleggiamo sulla vita la nostra innocenza è perduta per sempre. Il pianoforte riecheggia con una solennità liturgica, come ai tempi di "When He Returns". L'ultima parola, in Oh Mercy, ha il sapore della speranza: "Domani sarà un altro giorno", annuncia lo scivolare romantico di "Shooting Star". Abbiamo ancora una possibilità per ascoltare il discorso della montagna, abbiamo ancora una possibilità per ascoltare l'ultima radio che suona.

Quando Oh Mercy arriva nei negozi, a settembre del 1989, la critica grida al miracolo: Dylan, finalmente, è di nuovo Dylan. "Un disco di rara sincerità", lo definisce all'epoca Riccardo Bertoncelli nella sua recensione, "vicino al cuore dylaniano se mai ce n'è stato uno"¹⁰. Eppure, anche stavolta mancano all'appello nella scaletta finale dell'album almeno due brani strepitosi. Il primo, "Series Of Dreams", svelato in seguito da The Bootleg Series, Vol. 1-3, è un viaggio onirico di oltre sei minuti, scandito dall'incedere maestoso della batteria. Il secondo, "Dignity", per usare le parole di Alessandro Carrera, è "una canzone sulla società che ha criteri per tutto, tranne che per riconoscere il valore dell'essere umano"². Dylan sostiene di non essere mai riuscito a registrarla nella maniera che voleva: a parte la prima versione pubblicata nel 1994 su Greatest Hits, Vol. 3, appesantita dalle sovraincisioni postume di Brendan O'Brien, tutte le altre declinazioni di "Dignity" emerse nel corso degli anni sono in realtà ugualmente memorabili (comprese quelle recuperate in Tell Tale Signs, che oscillano tra la nudità di un demo pianistico e un inatteso andamento rockabilly).
Ma la maledizione degli anni Ottanta ormai è spezzata, ed è questo che conta. Ci sono voluti la voce di un vecchio jazzista, il vento delle Alpi, la carne dilaniata, il voodoo della Louisiana. Ma l'incantesimo è riuscito. Non per tornare indietro, quello sarebbe stato impossibile. "Per poterlo fare, bisogna avere potere e dominio sugli spiriti", ammette Dylan. "Una volta l'avevo fatto, e una volta era abbastanza"¹. Si tratta piuttosto di lasciarsi trasfigurare. Perché "è la trasfigurazione quello che ti consente di venir fuori dal caos ed elevarti al di sopra", come dichiarerà cripticamente a Rolling Stone nel 2012. "Puoi cercare di saperne di più sulla trasfigurazione dalla Chiesa Cattolica, puoi cercare di saperne di più da qualche vecchio libro di mistica, ma è un concetto reale. È sempre accaduto, in ogni epoca. È così che riesco ancora a fare quello che faccio, a scrivere le canzoni che canto, ad andare avanti". L'unico modo per continuare a essere sé stesso. Trasfigurarsi, sempre.

PARTE QUARTA: GLI ANNI NOVANTA

And the river went dry

Quel cappello. Più guardi la scena, più non riesci a distogliere l’attenzione da quel cappello. Prima Dylan se lo calca in testa, poi solleva la falda con un gesto rapido. Lo toglie, lo tiene tra le mani. Lo rimette, continua a tormentarlo. Alla fine, semplicemente, decide di tenerci sopra una mano, come se un vento inesistente potesse portarglielo via da un momento all’altro.
C’è qualcosa di surreale, in tutta quella danza. Bob Dylan nei panni del Cappellaio, Jack Nicholson in quelli del Re di Cuori. Probabilmente, il vecchio cantautore preferirebbe trovarsi in una pagina di Lewis Carroll, piuttosto che sul palcoscenico dei Grammy. È il 1991, ed è lì per ritirare il premio alla carriera dalle mani di un riverente Nicholson. Prima, ha cantato una zoppicante versione elettrica di “Masters Of War”: una scelta tutt’altro che compiacente, mentre la guerra del Golfo è ancora in corso. Ma la sua voce gracchiante e svogliata sembra buttare via i versi, costringendo la band a inseguirlo disperatamente. Forse aveva davvero la febbre, come dirà anni dopo. L’unica cosa certa è che, una volta ricevuto il premio, se ne sta lì davanti al microfono, fissando la targa. “Beh, mio padre non mi ha lasciato molto”, comincia a bofonchiare. “Sapete, era un uomo molto semplice… Ma mi ha detto questo, mi ha detto: 'Figliolo…'”. Silenzio. Gli occhi sempre sulla targa, nell’imbarazzo generale. “Mi ha detto molte cose, sapete…”. Risate nervose dalla platea. “Mi ha detto: 'Sai, è possibile venire contaminati in questo mondo al punto che persino tuo padre e tua madre ti abbandonino… se succede, Dio crederà sempre nella tua capacità di rimediare ai tuoi errori'”. Dylan non lo dice, ma in realtà sono le parole di un rabbino dell’Ottocento, Samson Raphael Hirsch. Non lo dice perché in quel momento quelle parole sono veramente le sue, la sua via obliqua per guardarsi allo specchio e cercare un senso in trent’anni di carriera. Combinando ancora una volta il gioco e la sapienza. Proprio come in Under The Red Sky.

È un disco strano, quello pubblicato da Dylan qualche mese prima dell’esibizione ai Grammy, a settembre del 1990. Arriva quasi a sorpresa, appena un anno dopo Oh Mercy. Tutti si aspettano il secondo capitolo di una rinascita, e invece Dylan fa un passo di lato. Torna ad assemblare materiale registrato in sessioni differenti, torna a circondarsi di ospiti di grido (tutti puntualmente lasciati sullo sfondo): Slash dei Guns’n’Roses, George Harrison, Al Kooper, David Crosby, Bruce Hornsby, Stevie Ray Vaughan, persino Elton John… Alla fine, la produzione di Don Was (fresco reduce dal successo di “Nick Of Time” di Bonnie Raitt) riesce a dare compattezza al suono del disco. Un rock conciso, senza grandi pretese. Ma i dieci brani di Under The Red Sky non convincono mai fino in fondo: “Troppe persone presenti, troppi artisti, troppe personalità”, ricorda Dylan, “musicisti egocentrici che volevano suonare solo quello che gli andava”.
C’è una dedica, nell’album: “For Gabby Goo Goo”. Facile indovinare in quel nomignolo il riferimento alla figlia (allora segreta) Desiree Gabrielle, che all’epoca aveva quattro anni. Riferimento tutt’altro che casuale, perché in realtà Under The Red Sky è proprio una raccolta di filastrocche, un omaggio alla grande tradizione delle nursery rhymes: “Come la Bibbia per le canzoni del periodo cristiano o le battute di film classici hollywoodiani nei dischi realizzati a metà degli anni Ottanta”, osserva Alessandro Carrera, “anche Under The Red Sky si serve di una griglia di citazioni omogenee, fornite in questo caso dal patrimonio folkloristico delle filastrocche infantili”².
Sin dalla batteria insistente di “Wiggle Wiggle” (inclusa da Time tra le 10 peggiori canzoni del repertorio dylaniano…), il vecchio menestrello gioca con le rime baciate, le immagini a colori, il gusto dell’assurdo. C’è un riflesso apocalittico, però, nel cielo rosso che dà il titolo al disco, e i versi fiabeschi della title track potrebbero benissimo appartenere a qualche remoto testo esoterico.
“Non c’è da dubitare che per Dylan anche il nonsense delle nursery rhymes, che sono in fondo una sottospecie della canzone tradizionale, sia sacro”, riflette Renato Giovannoli nella sua analisi delle influenze bibliche nel canzoniere dylaniano. “Le filastrocche appartengono alla stessa famiglia degli enigmi biblici, e per altri versi la loro “insensatezza” non è che l’effetto della degradazione di antichi simbolismi non più compresi”¹¹.

Tra l’ordinario rock-blues di “Unbelievable” e la predica (non troppo ficcante) contro l’era televisiva di “T.V. Talkin’ Song”, i punti più deboli dell’album sono quelli che indulgono ai toni maggiormente zuccherosi, da “Under The Red Sky” a una “Born In Time” nettamente inferiore alle precedenti versioni (poi incluse in Tell Tale Signs).
Il meglio lo riserva invece il finale: “God Knows”, outtake di Oh Mercy su cui si staglia ancora una volta l’ombra della fine dei tempi; “Handy Dandy”, variazione sugli accordi di “Like A Rolling Stone” che aggiunge la figura di un nuovo trickster alla genealogia dei personaggi dylaniani; e infine “Cat’s In The Well”, ninnananna a passo di boogie che dà il commiato con un enigmatico senso di caducità: “Il gatto è nel pozzo, le foglie stanno cominciando a cadere/ Buonanotte, amore mio, che Dio abbia pietà di tutti noi”.
Più che la copertina (una vecchia foto del periodo di Infidels) è l’immagine sul retro dell’album a rappresentare nella maniera più emblematica il Dylan di Under The Red Sky: un’istantanea sfocata, in bianco e nero, abbandonato a sedere sui gradini di una casa in felpa e scarpe da basket. Durante la lavorazione del disco si dice che fosse sempre inavvicinabile, il cappuccio calato sulla fronte. La realtà è che Dylan è in crisi. Anche sul palco appare distratto, scorbutico. Un paio di volte, durante i concerti australiani del 1992, arriva a doversi allontanare dal microfono durante “Desolation Row” per non scoppiare in lacrime. Il suo secondo matrimonio si sta sfaldando: stando a quanto riferisce Howard Sounes nella sua biografia, nel mese di agosto del 1990 Carolyn Dennis chiede la separazione. Il divorzio vero e proprio sarebbe arrivato solo nel 1992, e per tutto quel periodo Dylan è come dentro un tunnel.

Nemmeno il ritorno al fianco dei Traveling Wilburys riesce a risollevarlo. Roy Orbison non c’è più, portato via da un attacco di cuore alla fine del 1988. I quattro superstiti rimescolano i nomi (Dylan stavolta è Boo) e provano a riprendere le fila da dove erano rimasti. Ma il nuovo disco, intitolato ironicamente Traveling Wilburys Vol. 3, non ha più la magia e la freschezza del primo capitolo. Se il singolo “Inside Out” porta impresso più che mai il marchio di fabbrica del supergruppo, nella maggior parte dei brani (a partire dall’altra canzone scelta per il lancio dell’album, “She’s My Baby”) il suono si ispessisce e si fa meno giocoso. Dylan, dal canto suo, sparge profumi di campagna in “If You Belonged To Me” e si avventura negli anni Cinquanta con “7 Deadly Sins” e “Where Were You Last Night?”.
In occasione del suo cinquantesimo compleanno, però, il più grande regalo per i fan è la pubblicazione nel 1991 di The Bootleg Series, Vol. 1-3, straordinaria tripla raccolta di inediti ripescati dagli archivi. Da quel momento in poi, le “Bootleg Series” diventeranno un appuntamento costante per andare alla scoperta di tutti gli angoli più nascosti dell’epopea dylaniana.

Hard times, come again no more

 

“Il mondo non ha bisogno di nuove canzoni”, proclama Dylan nella primavera del 1991, intervistato da Paul Zollo. “Di fatto, se da oggi in poi nessuno scrivesse più canzoni, il mondo non ne soffrirebbe”. E in effetti, dopo la tiepida accoglienza di Under The Red Sky, bisognerà aspettare sette anni prima di ascoltare una raccolta di sue nuove composizioni autografe. Dylan ha bisogno di tornare a casa. La sua casa di sempre: il regno della canzone folk. “Un reame mitico fatto più di archetipi che di individui”, lo definirà in “Chronicles”. “Una volta che si veniva chiamati alla sua presenza si poteva finire risucchiati dentro e scomparire”¹. In quel pozzo ancestrale, Dylan sembra davvero scomparire. Trasportato in un’altra dimensione. Ma alle sue spalle lascia le molliche di pane per poterlo seguire.

Il viaggio ultramondano comincia lungo il percorso del Never Ending Tour, quando nei set acustici cominciano ad affacciarsi canzoni che vengono da lontano. Canzoni come “The Girl On The Greenbriar Shore”, catturata durante un concerto del 1992 e recuperata tra le rarità di Tell Tale Signs: la madre del protagonista lo ammonisce di non fuggire con quella ragazza dai ricci scuri, ma lui non le dà ascolto; e quando alla fine si ritrova solo, non gli resta che ripensare a quell’avvertimento.
Poi, ai primi di giugno del 1992, Dylan entra in studio a Chicago. Con lui c’è David Bromberg, songwriter, multistrumentista e grande appassionato di Americana, con cui Bob aveva già collaborato negli anni Settanta, ai tempi di Self Portrait. Insieme a lui, Dylan registra una sfilza di vecchi brani folk. Ce n’è abbastanza da riempire un album intero, o anche di più. Ma quell’album non vedrà mai la luce. Le “Bromberg session” restano uno dei grandi misteri dylaniani: ne sono affiorati per ora solo due scampoli ufficiali, sempre su Tell Tale Signs, e sono entrambi ottimi. “Miss The Mississippi” di Jimmie Rodgers si adagia tra il fremito romantico del mandolino e il baluginio dei fiati, mentre la murder ballad “Duncan And Brady” assume un piglio più energico.
Non sappiamo perché Dylan abbia deciso di tenere quei nastri nel cassetto. Sappiamo solo che qualche mese dopo, nell’estate del 1992, ci riprova. Stavolta però è nel suo studio casalingo, ed è in perfetta solitudine.

Per ritrovare un disco totalmente acustico di Dylan bisogna risalire fino al 1964, con Another Side Of Bob Dylan. Quando vede la luce Good As I Been To You, nel novembre del 1992, tutti restano ancora una volta spiazzati. A dire la verità, però, qualche settimana prima un indizio Dylan lo aveva dato. Al Madison Square Garden di New York, uno straordinario cast di artisti si era riunito per celebrare il trentennale del suo esordio discografico (da Lou Reed a Eddie Vedder, da Neil Young a Tom Petty, per citare i protagonisti di alcuni degli episodi più memorabili). L’interesse dei media, in realtà, si era concentrato soprattutto su Sinead O’Connor, che aveva abbandonato il palco dopo essere stata fischiata dal pubblico per l’episodio che l’aveva da poco vista protagonista al Saturday Night Live, quando aveva strappato una foto di Giovanni Paolo II davanti alle telecamere. Ma il momento chiave era stato quando nel fascio di luce dei riflettori era apparsa la figura esile del festeggiato, armato solo di chitarra acustica e armonica: “Song To Woody”, “It’s Alright, Ma (I’m Only Bleeding)” e “Girl From The North Country” più nude che mai, scarnificate da quella voce gracchiante. Aveva superato da poco i cinquant’anni, eppure sembrava l’ultimo sopravvissuto dei cantastorie dell’anteguerra. Era in qualche modo l’anteprima del suo nuovo viaggio.

Con le cover, fino a quel momento, Dylan era riuscito a dare il peggio di sé in studio (Self Portrait, Dylan, Down In The Groove). Ma Good As I Been To You è un affare completamente diverso. Tutto è all’insegna del minimalismo (a partire da una grafica che sfigurerebbe persino in una presentazione di PowerPoint…). C’è spazio solo per il fingerpicking ruvido e netto di Dylan alla chitarra, per il soffio dell’armonica e per una voce che suona ormai senza età, capace di piegarsi in un gracidio di impossibile dolcezza o di inasprirsi come carta vetrata.
I tredici brani del disco vengono per la maggior parte dal folk anglosassone, recuperati da Dylan rubando un po’ dappertutto arrangiamenti e suggestioni. “Quelle vecchie canzoni sono il mio lessico e il mio libro di preghiere”, afferma deciso. “Lì si trova tutta la mia filosofia”. Forse è per questo che le tratta come se fossero sue, senza preoccuparsi di accreditare nessuno di quelli che l’hanno preceduto nell’albero genealogico del folklore: “Una canzone folk ha mille facce e bisogna averle viste tutte se la si vuole suonare”.
Ci sono facce più accessibili, in Good As I Been To You, come il blues smussato di “You’re Gonna Quit Me” o la melodia confidenziale di “Tomorrow Night”. E ci sono facce più oscure, come l’andatura torva di “Blackjack Davey” o la spigolosità di “Little Maggie”. Dylan indossa i panni di Mississippi John Hurt in “Frankie & Albert”, evoca le ombre dei Mississippi Sheiks in “Sittin’ On Top Of The World”. Invoca stagioni migliori sulle note di “Hard Times”, mormora una fiaba in “Froggie Went A Courtin’”. Ma ogni sillaba sembra provenire da una dimensione sconosciuta, forse ormai incomprensibile a un’umanità che ha disimparato la familiarità con il mistero e con il senso del destino. Proprio in questo sta il fascino di lasciarsi portare per mano da queste canzoni: il fascino di essere introdotti a una lingua perduta, che in tutte le sue storie parla di noi.

Questa sorta di personalissima “Anthology Of American Folk Music” reimmaginata da Dylan non fatica a conquistare la critica: “Sentiamo le vecchie canzoni fondersi in un’unica storia”, commenta Greil Marcus. “Variazioni sul tema del racconto di innocenti che partono per un lungo viaggio nell’ignoto e dei tradimenti che incontrano quando raggiungono la loro mèta”.
Good As I Been To You esce il giorno delle elezioni che consacrano Presidente Bill Clinton e il 20 gennaio del 1993, all’Inauguration Day, Dylan intona una festosa “Chimes Of Freedom” davanti al Lincoln Memorial. Clinton sorride e alza il pollice, ma il menestrello in sciarpa e cappello da cowboy si sente sempre più un pensionato: “Pensavo davvero di avere chiuso con i dischi. Preferivo suonare on the road. Tutto il processo di registrazione era diventato una cosa da pazzi”. Prima, però, c’è ancora bisogno di quelle vecchie canzoni.

Strange things have happened

Lo schema è più o meno lo stesso dell’anno precedente: a maggio Dylan torna a chiudersi nello studio di registrazione della sua villa di Malibu, a ottobre il secondo capitolo della sua peregrinazione solitaria è pronto. Si intitola World Gone Wrong, e sarebbe difficile immaginare un titolo più emblematico per riassumere il modo in cui Dylan vede il suo tempo. “Sono successe cose strane, come mai prima”, annuncia attingendo ancora una volta ai dischi dei Mississippi Sheiks. Il consenso raccolto da Good As I Been To You sembra avergli dato coraggio e il suo nuovo tributo alla tradizione risulta ancora più riuscito del precedente. Lo si capisce subito dalla cura della confezione, dal rispetto per la paternità dei brani, dalla presenza addirittura di un apparato di liner notes scritte di pugno da Mr. Zimmerman. “La tecnologia per spazzare via la verità ora è disponibile”, riflette con uno sguardo che più profetico che mai, commentando il morbido epitaffio conclusivo di “Lone Pilgrim”. “Non tutti possono permettersela ma è disponibile. Quando il costo scenderà fate attenzione! Non ci saranno più canzoni come queste. Di fatto non ce ne sono più già adesso”.
Stavolta la bilancia pende verso il folk-blues rurale americano. E i toni si fanno ancora più scabri, più ombrosi, più ascetici. Voce e chitarra scorticano i brani verso dopo verso, correndo sui binari insieme a Blind Willie McTell in “Broke Down Engine”, cantando di delitto e castigo nella murder ballad “Stack A Lee”, contemplando con un nodo alla gola il campo di battaglia in “Two Soldiers”. Dave Stewart degli Eurythmics gira un video in bianco e nero denso di suggestione per “Blood In My Eyes”, in cui Dylan si aggira per le strade di Camden Town con cappello a cilindro, guanti di pelle e ombrello firmando autografi, fermandosi a parlare con la gente e improvvisandosi persino giocoliere… A suggello di questi moderni nastri della cantina dylaniani, arriva anche un Grammy per World Gone Wrong come miglior album di folk tradizionale.

Ma la macchina del tempo riattivata da Dylan in quelle session riserva anche altri tesori: nel 1994 la colonna sonora di “Natural Born Killers” di Oliver Stone ospita la romantica “You Belong To Me”, mentre in Tell Tale Signs affiorano le riletture di “32-20 Blues” di Robert Johnson e del traditional “Mary And The Soldier”. È l’inizio di una presenza di inediti dylaniani in colonne sonore e dischi tributo che nella seconda parte degli anni Novanta si farà sempre più assidua, dalla spumeggiante “Boogie Woogie Country Girl” di Doc Pomus alla suadente “My Blue-Eyed Jane” di Jimmie Rodgers, passando per il riuscito recupero della classica “Ring Of Fire” di Johnny Cash per la commedia romantica “Due mariti per un matrimonio”.
Il fatto è che più Bob guarda alla pensione, più si riscopre vivo. Soprattutto sul palco. Dalla seconda metà del 1992, il Never Ending Tour vive uno dei suoi apici di ispirazione, in grado di rivaleggiare a pieno titolo con i momenti più brillanti della carriera live di Dylan. Il fulcro della band è ora il bassista Tony Garnier, destinato a diventare il più longevo collaboratore del songwriter americano (e il vero e proprio maestro di cerimonie dei suoi concerti). Sotto la sua guida, la chitarra scattante di John Jackson, la pedal steel di Bucky Baxter e l’enfasi di Winston Watson alla batteria contribuiscono a dilatare i brani in lunghe e trascinanti jam session. Dylan riconquista il centro della scena, non solo con una presenza vocale vigorosa e partecipe, ma anche con un sorprendente ruolo alla chitarra solista. Come ricorda Paolo Vites, “il commento più gentile che si sentirà dire da parte di diversi spettatori sarà: 'Ma pensa di essere Eric Clapton?'”. No, Dylan conosce bene i suoi limiti come chitarrista… Ma “con il suo approccio solista non vuole far altro che riprendere la ritmica del pezzo, spingerla in avanti, dilatarne la tensione, caricarne la potenza espressiva e poi lasciare che i veri solisti della band dilaghino, continuando a supportarli con le sue due note”⁹.

Il risultato regala durante il tour estivo del 1993 alcuni dei suoi migliori concerti italiani di sempre, dominati da una maestosa rivisitazione di “I And I”. Qualche mese dopo, alla metà di novembre, il Supper Club di New York ospita quattro memorabili concerti acustici, che mettono in mostra uno spirito audace e avventuroso: l’unico estratto ufficiale è l’avvolgente “Ring Them Bells” inclusa in Tell Tale Signs, ma le scalette sono piene di scelte inattese (da “Tight Connection To My Heart” a “One More Cup Of Coffee”), oltre che di omaggi alla tradizione folk dall’alone quasi mistico (“Weeping Willow” su tutti). Il giorno dopo quelle esibizioni, Dylan si presenta al “Late Show With David Letterman” con un’intensa “Forever Young” (lo stesso brano cantato in chiusura dei concerti al Supper Club).
Il momento di grazia di Dylan e della sua band viene immortalato nel 1994 in due occasioni straordinarie: la prima è la celebrazione del venticinquesimo anniversario del festival di Woodstock, che permette a Dylan di ripagare della famigerata assenza all’edizione originale. Completo nero e sguardo penetrante, attacca subito con una delle più magnetiche rese di “Jokerman” mai offerte dal vivo. I fraseggi spezzati della sua chitarra conducono la band in un set fatto di cavalcate dal sapore epico, sostenute dall’energia travolgente della batteria.
La seconda occasione arriva alla fine dell’anno, quando Dylan, dopo mesi di incessante presenza sul palco, si concede a quella che nei primi anni Novanta è la moda musicale del momento: la serie “Unplugged” di Mtv. A novembre, ai Sony Music Studios di New York, registra il suo Mtv Unplugged, che verrà pubblicato nel maggio del 1995.
Travestito come il sé stesso del 1966 (occhiali scuri, camicia a pois, giacca nera) e con l’aggiunta tutt’altro che secondaria dell’hammond di Brendan O’Brien, Dylan si mostra più indulgente del solito nel seguire le melodie originali dei brani, cimentandosi tanto con i classici (l’iniziale “Tombstone Blues” su tutti) quanto con le pagine più recenti (da una malinconica “Shooting Star” al brioso recupero di “Dignity”). Ma a sorprendere, in Mtv Unplugged, è soprattutto la performance vocale di Dylan: la confusione di appena qualche anno prima (per alcuni non estranea a una certa familiarità con l’alcol…) è spazzata via da una dizione nitida e sferzante. Come scrive Greil Marcus a proposito del disco, Dylan ha l’approccio di “un detective che sta indagando sulle sue stesse canzoni, trattandole come indizi, seguendo la loro pista fino ad arrivare al vero mistero, al crimine reale”⁸.
Ecco allora rispuntare dai meandri degli anni Sessanta l’apologo antimilitarista di “John Brown”, protest song dimenticata che prende le forme di una ballata appalachiana; e soprattutto, ecco una “Desolation Row” piena di sfumature, in cui ogni verso sembra raccontare una storia nuova. Senza considerare le esclusione eccellenti dalla scaletta finale, tra cui una rara ripresa di “Hazel”, che avrebbero reso il disco ancora più prezioso. La domanda comincia a diventare sempre più insistente: davvero Dylan non ha più intenzione di scrivere canzoni?

The end of time has just begun

Chi è quel tizio vestito di bianco insieme a Bob Dylan?
È il 27 settembre 1997 e trecentomila persone radunate nella spianata del Centro Agroalimentare di Bologna sono in attesa dell’impossibile incontro: l’ebreo errante Zimmerman e il Papa che diventerà santo subito. La stampa si è sbizzarrita da giorni: “La Woodstock dello spirito”, “La notte rock di Papa Wojtyla”, “Il primo grande concerto religioso della storia”… Già il fatto che Dylan abbia accettato di esibirsi in diretta tv durante la veglia-concerto del Congresso Eucaristico Nazionale (con un cast che va da Adriano Celentano ad Andrea Bocelli…) è una di quelle notizie capaci di scatenare i luoghi comuni più inveterati: che fine ha fatto il menestrello della controcultura? Che cosa c’entrano rock e fede? Dove andremo a finire?!
C’è però una ragione in più, stavolta, per attirare l’attenzione sull’evento, ed è il fatto stesso di vedere di nuovo Dylan su un palco. Per usare le sue stesse parole, alla fine di maggio Dylan ha rischiato di andare a incontrare Elvis: un’infiammazione cardiaca causata da una grave infezione, l’istoplasmosi, lo ha costretto al ricovero in ospedale e a una lunga convalescenza. Solo ad agosto è potuto tornare faticosamente in scena, dopo avere cancellato tutte le date previste per i mesi precedenti.

“E ora… Bob Dylan!”, annuncia un’incredula Milly Carlucci. Lui, Dylan, si affaccia con un sobrio completo da cantante country e uno Stetson chiaro calcato in testa. Ha tempo solo per tre classici: “Knockin’ On Heaven’s Door”, “A Hard Rain’s A-Gonna Fall” e “Forever Young” (diplomaticamente esclusa “With God On Our Side”, che pure era stata provata nel soundcheck del giorno precedente). Con la formidabile coppia Jackson/Watson sostituita da Larry Campbell alla chitarra e David Kemper alla batteria, la band appare più ingessata e meno incisiva. Prima di concludere, Dylan sale i gradini, incespica, si toglie il cappello e arriva finalmente di fronte a Giovanni Paolo II. Le parole che si sono scambiati restano un mistero. Non è un mistero, invece, che per la prima volta un Pontefice abbia deciso di commentare direttamente i versi di Dylan: “Avete detto che la risposta alle domande della vostra vita 'sta soffiando nel vento'”, osserva Wojtyla a proposito di “Blowin’ In The Wind”. “È vero! Però non nel vento che tutto disperde nei vortici del nulla, ma nel vento che è soffio e voce dello Spirito”. E ancora: “Mi avete chiesto: quante strade deve percorrere un uomo per potersi riconoscere uomo? Vi rispondo: una!”. “La strada della verità”, aggiunge, “la via della vita”. Chissà se in quel momento Dylan avrà pensato alle parole che aveva usato lui stesso, quasi vent’anni prima, in uno dei suoi famigerati sermoni: “Vi avevo detto che la risposta soffiava nel vento, e così è stato. C’è solo una via per credere, solo una - la verità e la vita”…

Tre giorni dopo, sugli scaffali c’è un nuovo disco firmato Bob Dylan. Si intitola Time Out Of Mind ed è la sua prima raccolta di canzoni autografe dai tempi di Under The Red Sky. L’album che in molti temevano che non sarebbe mai arrivato.
Nel 1996, mentre i Wallflowers del figlio Jakob scalavano le classifiche con “Bringing Down The Horse”, qualcuno si era spinto persino a inventarsi un disco fantasma, tanto per alimentare la speranza. Si sarebbe dovuto intitolare “Stormy Season” e sul web si era diffusa anche la scaletta completa dei brani, con titoli come “Abraham’s Altar” e “Apollo’s Love”… Profezia o coincidenza, è più o meno nello stesso periodo che Dylan si rimette a scrivere davvero. Sotto una coltre di neve, nella sua fattoria in Minnesota, le parole si susseguono in un lento flusso di coscienza a partire dai frammenti appuntati tra un palco e l’altro. E quando i fogli cominciano a infittirsi, si lascia convincere a ripartire da dove era rimasto, prima che le cose si inceppassero: da Daniel Lanois.

Nella stanza di un hotel di New York, Dylan fa leggere a Lanois i nuovi testi. Solo parole, niente musica. “Sono rimasto folgorato dalla potenza di quei versi”, ricorda il produttore canadese nella sua autobiografia, “Soul Mining”. I due si danno appuntamento a Oxnard, California, nello studio realizzato da Lanois in un vecchio teatro messicano. Lì le nuove canzoni cominciano a prendere forma, come testimoniano gli estratti pubblicati nel 2023 in Fragments. Ma Dylan vuole un posto più lontano da casa, con meno distrazioni. Così, nel gennaio del 1997, le registrazioni si spostano in quel di Miami: Dylan ha in mente una lunga lista di musicisti da coinvolgere (primo tra tutti, il pianista blues Bruce Dickinson), gente che secondo lui può aiutarlo a trovare l’attitudine di cui è in cerca. Lo studio comincia a essere fin troppo affollato: oltre alle convocazioni di Dylan ci sono i componenti della band che lo accompagna dal vivo e, ovviamente, Lanois e i suoi collaboratori. Come ai tempi di Oh Mercy, la tensione comincia a farsi palpabile. “Ho sentito un’oscurità diffondersi nell’etere”, rievoca Lanois. “Tutto quello contro cui avevo combattuto stava spuntando dalle pareti come sangue in un film dell’orrore”. Il parcheggio fuori dello studio diventa la personale war room di Dylan e Lanois. Ma, ancora una volta, il loro braccio di ferro dà vita a un disco sanguinante e memorabile.
I suoni sembrano emergere come ombre dalla nebbia: prima sono solo echi indistinti, poi si fanno strada l’organo e la voce di Dylan, filtrata attraverso un vecchio amplificatore. “Sto camminando attraverso strade che sono morte”, annuncia l’incipit di “Love Sick”, e il suo rarefatto fatalismo si riverbera con un tono arcaico e spettrale. Nessuno è mai riuscito a far suonare le canzoni di Dylan così contemporanee e al tempo stesso così antiche come Lanois in Time Out Of Mind. Potrebbe venire da “Strange Love” di Slim Harpo quella chitarra che fende l’aria in “Til I Fell In Love With You”; potrebbe appartenere a qualche disco di Charley Patton il riff ipnotico che accompagna “Highlands”. Lanois raccoglie tutte le suggestioni che Dylan gli offre, ma le trasporta in un polveroso altrove, in cui ogni strumento appare e scompare sullo sfondo: “Un pavimento in terra battuta dalle estremità allentate e dagli orli sfilacciati”, lo definisce Greil Marcus. “Canzoni che sembrano al tempo stesso incomplete e definitive. Più che creata, la musica sembra essere stata trovata”⁸.

Con il suo ringhio sempre più secco e mesmerico, Dylan inventa una nuova lingua, quella che lo accompagnerà anche nei decenni successivi. “Stavo scrivendo dei distici per poi metterli insieme in un secondo momento”, racconta a proposito della nascita dei versi di Time Out Of Mind. La struttura dei brani cresce così intorno all’accostamento di brevi epigrammi, dotati ciascuno di vita propria: una tecnica tipica della cultura orale, dai bluesmen delle campagne del Sud indietro nel tempo fino allo stile formulare degli aedi. “Un juke-box di riferimenti intertestuali”, per usare le parole di Alessandro Carrera, “un gigantesco cut-up operato sul canzoniere del folklore americano”².
Il titolo all’album suona come un riferimento proprio a quella dimensione: “Il tempo immemorabile di Bob Dylan, il tempo dei saggi e dei graziosi della cui scomparsa lui non si rassegna, è la cultura orale dei cantastorie, dei cantanti di blues e di country che si sono trasmessi l’un l’altro il loro sapere prima che le registrazioni fonografiche potessero pretendere di fissarli in una storia”². E il tempo è la vera e propria ossessione del disco, dal ticchettio minaccioso dell’orologio di “Love Sick” all’oscillare del pendolo di “Tryin’ To Get To Heaven”. Il tempo che fugge, le lancette che non tornano indietro. “Ieri ogni cosa andava troppo veloce/ Oggi si muove troppo piano”, canta Dylan mentre l’organo di “Standing In The Doorway” sembra inseguire il fantasma di “Sad Eyed Lady Of The Lowlands”.

Ma quello di Time Out Of Mind è anche il racconto di un incessante cammino. Passi che si srotolano lungo le strade perdute di “Dirt Road Blues”, con il suo suono saturo da vecchio disco dell’anteguerra. Itinerari che attraversano il Missouri e New Orleans, Londra e Parigi, Chicago e Boston. Eppure, all’ora del crepuscolo di “Not Dark Yet”, il viaggio sembra non portare da nessuna parte: “Lo so, sembra che mi stia muovendo, ma sono qui fermo”. L’incedere è mesto e sontuoso, una marcia funebre per un mondo di menzogna, per un deserto da cui non si leva più nemmeno il mormorio di una preghiera. Poi, una scurissima linea di basso introduce “Cold Irons Bound”, subito avvinta da percussioni legnose e sferzate metalliche di chitarra: la mèta è a venti miglia soltanto, ma la stretta di una catena impedisce di proseguire.
Da una parte il senso di prigionia, dall’altra il desiderio di arrivare alla fine della strada prima che sia troppo tardi. Time Out Of Mind, in fondo, non è che una lunga ruminazione in chiaroscuro su questo conflitto. L’armonica di “Tryin’ To Get To Heaven” apre uno spiraglio nell’immobilità del cielo, prendendo in prestito le parole da un vecchio spiritual su Noè e la sua arca: nonostante tutto, la porta non è ancora chiusa. Nonostante tutto, il cuore appartiene a un luogo lontano, ma non per questo irraggiungibile: “Il mio cuore è nelle Highlands, dovunque io vaghi/ È lì che sarò quando verrò chiamato a casa”, sussurra Dylan nell’epilogo di “Highlands”. “C’è una via per arrivare lì e la troverò in qualche modo/ Ma sono già lì nella mia mente”. Nell’Ottocento, il poeta scozzese Robert Burns aveva cantato allo stesso modo gli altopiani della sua patria. Ma per Dylan non sono altro che il simbolo di una terra edenica, di una sorta di Gerusalemme celeste. Gli oltre sedici minuti del brano si dipanano come il racconto di un sogno: un vicino che non sopporta la musica di Neil Young, una cameriera che vuole farsi fare a tutti i costi un ritratto, la sensazione di avere preso la svolta sbagliata a un certo punto del percorso. Da almeno un ventennio l’ironia surreale del songwriter di Duluth non scavava così a fondo.

Eppure, Dylan è insoddisfatto. Frustrato dalla distanza tra la sua idea originaria e il risultato finale. Anche Lanois ha dovuto cedere ai compromessi: sognava di trasformare la ritmica limacciosa di “Can’t Wait” in una hit da classifica, ma a un certo punto gli è scivolata via tra le dita. “È stato difficile cercare di governare quella nave”, ricorda Dylan a proposito delle session di Miami. Ma stavolta, fortunatamente, si sbaglia. L’accoglienza di Time Out Of Mind è a dir poco trionfale: Elvis Costello su Mojo arriva a definirlo iperbolicamente il miglior Dylan di sempre. Nel 1998, il disco fa incetta di ben tre Grammy: album dell’anno, miglior album di folk contemporaneo e miglior performance vocale rock maschile per “Cold Irons Bound”. Alla cerimonia di assegnazione dei premi, mentre Dylan esegue una graffiante “Love Sick”, il sedicente artista e performer Michael Portnoy irrompe in scena a torso nudo con la scritta “Soy bomb” sul petto. Dylan lo degna solo di un’occhiata e va avanti imperterrito con il brano. Toccherà agli Eels, una decina d’anni dopo, trasformare l’incidente in metafora nostalgica sulle note della loro “Whatever Happened To Soy Bomb”.
Nelle undici tracce di Time Out Of Mind, l’unico punto debole è il sentimentalismo di “To Make You Feel My Love” (che pure verrà trasformata in ballata soul di successo da Adele). Ma anche stavolta dalla scaletta finale manca almeno una gemma: è “Red River Shore”, elegia dal fascino antico recuperata in Tell Tale Signs e Fragments, che cresce con il progressivo entrare in scena degli strumenti. Le acque del fiume sono le stesse cantate un tempo dal Kingston Trio, ma la storia che raccontano è un’altra: il profilo della fanciulla che si staglia in controluce sulla riva sembra impalpabile come quello di uno spettro, un’irraggiungibile memoria di Euridice, quasi un contraltare femminile dell’oscuro amante di “Man In The Long Black Coat”. È possibile fare esperienza del mistero in terra? “Ho sentito di un tizio che è vissuto molto tempo fa”, mormora Dylan, “Un uomo pieno di tristezza e di contrasti/ Se qualcuno intorno a lui moriva/ Lui sapeva come riportarlo alla vita/ Non so che tipo di linguaggio usasse/ O se accadono ancora cose di questo tipo/ A volte penso che nessuno mi abbia mai visto/ Eccetto la ragazza della riva del Red River”.

PARTE QUINTA: DAL 2000 A OGGI

My heart is not weary

Bob Dylan si è fatto crescere i baffi. Fanno bella mostra di sè nel primo piano ravvicinato della telecamera: due eleganti baffetti da signorotto di campagna. Ha anche scritto una nuova canzone: è beffarda, è disillusa, è più dylaniana che mai. Si intitola “Things Have Changed”. Come dire, se una volta i tempi stavano cambiando, ora sono cambiati davvero. Ma non nel senso in cui si pensava allora: “La gente è pazza e i tempi sono strani/ Sono rinchiuso, sono tagliato fuori/ Una volta mi interessava, ma le cose sono cambiate”. L’ha scritta per la colonna sonora del film di Curtis Hanson “Wonder Boys” e gli ha fruttato un Golden Globe e un Oscar come miglior canzone originale. Ed è proprio durante la notte degli Oscar del 2001 che la canta in diretta tv, in collegamento via satellite dal suo tour australiano. Lo sguardo è di ghiaccio, la musica tagliente. Diventerà uno dei suoi brani più eseguiti dal vivo, uno di quelli che rappresentano meglio il Dylan del nuovo millennio. “Una canzone che non gira intorno alla questione e che non chiude un occhio sulla natura umana”, per usare le parole del suo discorso di ringraziamento. Sul palco, sopra una cassa, si porterà a lungo in giro per il mondo quella statuetta dorata.

Bob Dylan si è fatto crescere i baffi, e non è un semplice dettaglio. Perché anche il nuovo album che dà alle stampe nel 2001, in fondo, è un disco con i baffi. Un disco che sembra venire da un passato fatto di crooner azzimati, di microfoni vintage, di cravattini da giocatore d’azzardo del Far West. Da prima dell’invenzione del rock ’n’ roll. Love And Theft è il primo capitolo di un viaggio a ritroso il cui seme era stato piantato già un lustro prima, in occasione della più improbabile delle investiture. Alla festa per gli ottant’anni di Frank Sinatra, Dylan era stato l’ospite d’onore, l’unico a eseguire un brano autografo (una sognante “Restless Farewell”, chiesta a quanto pare da The Voice in persona). “Tu e io, amico, abbiamo gli occhi azzurri”, gli aveva detto Sinatra. “Veniamo da lassù, non come tutti questi altri”, aveva aggiunto indicando il cielo notturno pieno di stelle. “Mi ricordo di avere pensato che forse aveva ragione”, chiosa Dylan. E lungo il sentiero tracciato da quella voce, attraverso le melodie sussurrate nel cuore della notte dalla radio che ascoltava da ragazzo, inizia la sua ennesima ricerca del tempo perduto.

Sulla copertina di Love And Theft, accanto al ritratto in bianco e nero di un Dylan ovviamente baffuto, il titolo dell’album è scritto tra virgolette. Perché già il titolo è una citazione, un omaggio al libro dello storico Eric Lott dedicato all’America dei minstrel show: “Love & Theft. Blackface minstrelsy and the American working class”. I famigerati blackface, gli attori bianchi con la faccia dipinta di nero, mettevano in scena una sorta di caricaturale appropriazione della cultura afroamericana. Una spudorata dialettica di amore e furto, appunto, un po’ come quella di Dylan con le proprie radici. O forse una sintesi perfetta, visto che per lui amore e furto sono esattamente la stessa cosa.
A colpire subito, dopo la cupezza di Time Out Of Mind, è la sensazione che le ombre si siano improvvisamente dissipate: l’intreccio di percussioni e chitarre di “Tweedly Dee & Tweedly Dum” introduce uno svelto gioco di rime con al centro i personaggi di “Alice nel paese delle meraviglie” e delle nursery rhyme, proprio come ai tempi di Under The Red Sky. Il suono è nitido ed essenziale, in contrapposizione nemmeno troppo velata con le atmosfere volute da Daniel Lanois. Dylan non vuole più intrusioni, stavolta, e assume direttamente le vesti del produttore con l’alias di Jack Frost (“Credo che nessuno capisca come dovrei suonare tranne me”), puntando a ricreare il dinamismo della sua band dal vivo. E ci riesce benissimo quando invita tutti a indossare le scarpe da ballo per il rockabilly a briglie sciolte di “Summer Days”, trascinato dalla chitarra di Charlie Sexton.

Eppure, a guardare appena oltre la superficie, Love And Theft è tutt’altro che un disco solare (anche per il senso di perdita derivante dalla recente scomparsa della madre). Basta ascoltare proprio “Summer Days”: le estati passate non ritornano mai, anche se Jay Gatsby proclama il contrario. Chi ha letto Fitzgerald sa che la storia non va a finire bene. “I tuoi giorni sono contati, e così i miei”, riflette Dylan nel brano che rappresenta il fulcro dell’album, “Mississippi”. “Il tempo si accumula, lottiamo e graffiamo/ Siamo tutti ingabbiati, non abbiamo nessun posto in cui fuggire”. L’aveva scritta per Time Out Of Mind, ma non era riuscito a darle la forma che cercava. L’aveva prestata a Sheryl Crow, ma la spigliata versione di “The Globe Sessions” ne coglieva solo in parte lo spirito. Ora assume un passo deciso e lieve, un tono che accarezza e ferisce. “Il vuoto è senza fine, freddo come creta/ Puoi sempre tornare indietro, ma non puoi tornare indietro fino in fondo”.
Love And Theft definisce in pratica il canone discografico dylaniano degli anni successivi: se la scrittura prosegue lungo la strada inaugurata da Time Out Of Mind, dal punto di vista musicale la struttura diventa sostanzialmente tripartita. Da una parte ci sono i blues elettrici secondo lo schema più classico delle dodici battute, da “Lonesome Day Blues” a “Cry A While”. Dall’altra, le canzoni confidenziali da orchestrina d’antan, come “Floater (Too Much To Ask)” e “Po’ Boy”. In mezzo, le ballate folk vere e proprie, che spesso continuano a custodire le gemme più preziose. È il caso di “High Water (For Charley Patton)”, con le sue nervature di banjo dal sapore appalachiano, in cui le acque della piena sono il monito di un’apocalisse incombente. L’album, del resto, esce in un giorno destinato a far sentire tragicamente attuali le profezie sulla fine dei tempi: l’11 settembre del 2001.

Le canzoni di Dylan diventano sempre più un ipertesto intessuto di citazioni e rimandi, tanto da richiedere un vero e proprio apparato di note per interpretarle. Nel caso di Love And Theft, ci vogliono mesi perché qualcuno arrivi a scoprire che parecchi versi traggono spunto in realtà da un romanzo dello scrittore giapponese Junichi Saga, “Memorie di uno yakuza”, risalente al 1989. Ovviamente, non manca chi grida subito al plagio, dimostrando di non avere capito molto del connubio dylaniano di amore e furto… Lo stesso accadrà qualche anno dopo, quando emergerà l’utilizzo in Modern Times di una serie di citazioni del poeta ottocentesco americano Henry Timrod. Dylan non la prende troppo bene: “Wussies and pussies”, apostrofa senza mezzi termini i suoi accusatori… “Sfigati e femminucce”. “Nel folk e nel jazz, la citazione è una ricca tradizione”, sbotta in un’intervista a Rolling Stone. “Vale per tutti, tranne che per me. Voglio dire, tutti gli altri possono farlo, ma non io. Ci sono regole diverse per me”.
Come notava Erik Davies nei suoi scritti sull’esoteria moderna, “la musica folk non è mai stata pura; le sue mutazioni creative, cannibalizzazioni e furti interculturali costituiscono la sua continuità vivente”¹². Dylan prende citazioni di autori dimenticati e le inserisce in un contesto completamente diverso, dando loro una nuova prospettiva: un gioco intellettuale dal gusto postmoderno, che prende il posto dell’ispirazione mistica del poeta beat. Ma sempre vissuto con lo spirito di un vecchio folksinger.

A Love And Theft manca il fascino plumbeo delle atmosfere di Time Out Of Mind, manca la ricerca del risvolto contemporaneo di un lascito ancestrale. Suona più schietto, ma anche più passatista. Eppure, l’accoglienza del disco è ugualmente entusiastica: vince un Grammy come miglior album di folk contemporaneo nel 2002 ed entra nella top five della classifica di Billboard. All’opposto dell’oblio degli anni Ottanta, per Dylan inizia una fase di consenso critico pressoché plebiscitario, destinata ad accompagnare puntualmente ogni sua nuova uscita del nuovo millennio.
Bob conferma il suo stato di forma anche quando si misura con il repertorio altrui, che sia il country di Hank Williams (“I Can’t Get You Off My Mind”, dall’album tributo “Timeless”) o il juke-box a marchio Sun Records (“Red Cadillac And A Black Moustache”, dal disco che accompagna il documentario “Good Rockin’ Tonight”). In “Return To Me”, inclusa nella colonna sonora della serie televisiva “I Soprano”, si può persino sentirlo cantare in uno stentatissimo italiano (“solo tiuuu, solo tiuu, mio cu-roreee”…).
Sul palco, dopo un tour in compagnia di Paul Simon nel 1999 (purtroppo non all’altezza delle aspettative suscitate da una simile coppia di mostri sacri…), tra il 2000 e il 2001 Dylan torna a dare il meglio di sé, con una band infiammata dalla chitarra di Charlie Sexton e dai suoi intrecci con l’altro chitarrista della band, Larry Campbell. Nell’ottobre del 2002, però, il pubblico di Seattle ha un’amara sorpresa: per la prima volta, il songwriter americano si presenta in scena suonando per buona parte della serata le tastiere anziché la chitarra. Da allora, vederlo imbracciare la chitarra sarà sempre più raro. Colpa dell’artrite, a quanto si mormora. Dylan la rivendica come una scelta artistica, ma c’è poco da fare: è la fine di un’era.

Anche se a tutt’oggi non c’è (ancora) un vero e proprio album live del “Never Ending Tour” dopo MTV Unplugged, non mancano le registrazioni ufficiali disseminate qua e là nel corso degli anni (dalle b-side ai bonus disc, fino alla raccolta per il mercato giapponese Live 1961-2000 e ai già citati Tell Tale Signs e Fragments). Sul palco Dylan riscopre ancora una volta i tesori nascosti del folklore (“Cocaine Blues”, “Roving Gambler”, “Somebody Touched Me”), ma soprattutto riscrive ogni sera il suo repertorio in un eterno presente, alla ricerca di quella sfumatura imprevista capace di trasformare la prospettiva, fosse anche solo nella declinazione di un verso. Basta ascoltare gli ipnotici intrecci di mandolino con cui “Highlands” fa la sua apparizione dal vivo nel 2000, oppure la ruspante rinascita di “Country Pie” nello stesso anno e l’elettricità sulfurea della “High Water (For Charley Patton)” del 2003: le canzoni di Dylan, lungo tutto l’arco della tournée infinita, non hanno mai smesso di riproporsi come un canovaccio in continua trasformazione.
Lento e inesorabile, però, un senso di progressivo logoramento comincia a farsi strada nelle sue performance, soprattutto a partire dalla metà degli anni Zero. Le illuminazioni non mancano, ma diventano sempre più sporadiche, all’interno di scalette poco aperte ormai all’imprevisto: come racconta Paolo Vites, “con gli anni si è cominciato ad andare a un concerto di Bob Dylan sperando che nel corso della serata eseguisse almeno una canzone degna di nota, cioè nei suoi standard. Se eri fortunato, quella sera almeno una canzone era pura magia. Poi si è cominciato ad andare ai concerti di Bob Dylan sperando che, nel corso della serata, durante almeno una canzone, eseguisse una strofa, alcuni versi, in modo memorabile”⁹. E allora, perché? “Perché continui a suonare?”, gli chiede il giornalista Ed Bradley nel corso dell’intervista concessa nel 2000 alla CBS per il programma “60 Minutes”. “Ah, qui si torna alla questione del destino”, risponde Dylan. “Ci ho fatto un patto, tanto tempo fa, e lo sto rispettando”. “Devo forse chiedere con chi lo hai stipulato?”, lo incalza sornione l’intervistatore. “Beh, con il comandante in capo… su questa terra e nel mondo che non riusciamo a vedere”.

Reality has always had too many heads

Inondazioni, guerriglia, povertà. “Dio ha voltato le spalle alla sua nazione”, tuona la voce di un predicatore. Sullo sfondo, le note di una canzone in giapponese che suona stranamente familiare. Sì, è proprio lei: “My Back Pages” di Bob Dylan, ma in un’improbabile versione nipponica…
Inizia così “Masked And Anonymous”, l’ennesimo fallimento cinematografico dylaniano. Anzi, il migliore dei suoi fallimenti. A differenza di “Renaldo And Clara”, Dylan rinuncia a improvvisarsi regista. A differenza di “Hearts Of Fire”, non si limita a recitare come attore. Ma la sua impronta è dappertutto, e non sempre si tratta di un’impronta felice.
Per comparire nel nuovo progetto di Dylan, che verrà presentato al Sundance Film Festival del 2003, i grandi nomi di Hollywood fanno la fila: da John Goodman a Jeff Bridges, da Penélope Cruz a Val Kilmer, da Mickey Rourke a Jessica Lange. Il cast stellare, però, non basta. E non basta nemmeno la regia di Larry Charles (che troverà il successo qualche anno più tardi grazie a “Borat” con Sacha Baron Coen). Il punto debole è la sceneggiatura, che Charles scrive a quattro mani con Dylan stesso (sotto lo pseudonimo di Sergei Petrov).
Dylan, tanto per cambiare, interpreta una vecchia rockstar decaduta, Jack Fate. Che è anche il figlio del Presidente, il leader di un regime dittatoriale di stampo sudamericano che sembra avere soppiantato la democrazia statunitense in un prossimo (distopico) futuro. La vicenda ruota intorno alla scarcerazione di Fate per consentirgli di prendere parte a un concerto di beneficenza, mentre il Presidente si trova sul letto di morte. Al di là di questa sinossi essenziale, però, la trama si sviluppa in realtà in maniera tutt’altro che lineare, limitandosi in sostanza a fare da collante per una serie di incontri e scambi di battute immancabilmente criptici. Aforismi che potrebbero suonare evocativi nel testo di una canzone finiscono per risultare in scena solo artatamente sibillini: la colpa in parte è della goffa recitazione di Dylan, ma anche attori ben più blasonati sembrano patire un certo imbarazzo (fatta eccezione per il mattatore John Goodman, nella parte dell’impresario Uncle Sweetheart).

In un rutilante scenario di rivoluzionari corrotti e amanti segreti (in cui non manca nemmeno un circo sorrentiniano con i sosia di Giovanni Paolo II, Gandhi e Lincoln mescolati a illusionisti, lottatori e ventriloqui), il potenziale sprecato è parecchio: c’è un ironico gioco di specchi con l’icona dylaniana (come quando gli organizzatori del concerto pretendono da Jack Fate che le sue canzoni siano “riconoscibili”), ci sono spunti di satira politica e fatalismo esistenziale che avrebbero meritato ben altro sviluppo (“Gli esseri umani, soli con i loro segreti, mascherati e anonimi: nessuno li conosce davvero”). In un universo parallelo, “Masked And Anonymous” avrebbe potuto essere un capolavoro.
Per la colonna sonora, la scelta cade su una collezione di riletture dylaniane decisamente poco canoniche: oltre alla “My Back Pages” dei giapponesi Magokoro Brothers, ci sono anche la (terribile) rilettura spaghetti-rap di “Like A Rolling Stone” ad opera degli Articolo 31 (“Come una pietra scalciata”) e la versione di “If You See Her, Say Hello” tradotta da Francesco De Gregori per “La valigia dell’attore” (“Non dirle che non è così”). Il cuore musicale del progetto, però, lo offre Dylan stesso: un pugno di superlative interpretazioni al fianco della band del “Never Ending Tour” (nella finzione cinematografica, i Simple Twist Of Fate, cover band di Jack Fate), riprese sul palco di un vecchio teatro. Quattro brani vengono inclusi anche nel disco della colonna sonora: una “Down In The Flood” affilata e mordente, una magmatica “Cold Irons Bound” e una coppia di omaggi alla tradizione (“Diamond Joe” e la solenne rilettura dell’inno sudista “Dixie”). Nel film, però, di canzoni ce ne sono anche altre, da una “I’ll Remember You” di impareggiabile dolcezza a una vibrante “Drifter’s Escape”. Alla fine, è proprio la musica il motivo migliore per ricordare “Masked And Anonymous”, fino alla splendida versione live di “Blowin’ In The Wind” (registrata a Santa Cruz nel 2000) che accompagna i titoli di coda. Jack Fate sale in manette sul furgone che deve riportarlo in prigione, con un sorriso disincantato sulle labbra: “Ho smesso di cercare di capire tanto tempo fa”, recita la voce fuori campo. Forse è l’unica via per arrivare alla comprensione vera.

Il connubio con il cinema, nel corso degli anni Zero, non si esaurisce con “Masked And Anonymous”: Dylan presta al grande schermo una serie di inediti particolarmente riusciti, a partire dalla lunga ballata “’Cross The Green Mountain”, inclusa sempre nel 2003 nella colonna sonora di “Gods And Generals”. In linea con il tema della pellicola, dedicata all’America della Guerra di Secessione, il brano racconta il sangue dei caduti e la vanità della gloria, accompagnato da un video a tinte seppia in cui Dylan attraversa il campo di battaglia in perfetto costume d’epoca, con tanto di barba e capelli lunghi (nel senso di una stravagante parrucca…).
A parte lo scialbo valzer “Waitin’ For You” (da “I sublimi segreti delle Ya-Ya Sisters” del 2002), anche i successivi contributi cinematografici dylaniani si attestano a un livello appena inferiore rispetto a quello di “‘Cross The Green Mountain”: sia le movenze di “Tell Ol’ Bill”, sia la più delicata “Huck’s Tune” (incluse nelle colonne sonore rispettivamente di “North Country”  e “Le regole del gioco”) si confermano brani di spessore, che avrebbero benissimo potuto trovare spazio nella scaletta di un album vero e proprio.
Martin Scorsese, poi, dedica nel 2005 il documentario “No Direction Home” al Dylan della svolta elettrica, realizzando un appassionato viaggio per immagini, musica e testimonianze nella genesi del mito, capace di disegnare un affascinante quadro del contesto politico, sociale e artistico americano della prima metà degli anni Sessanta.

Nel frattempo, nell’autunno del 2004, arriva nelle librerie l’attesissimo primo volume (e a tutt’oggi ancora unico) dell’autobiografia di Dylan, “Chronicles”. Ovviamente, Dylan non si accontenta di seguire una linea cronologica nel racconto, ma incastra i piani temporali secondo una narrazione che sembra procedere soprattutto per affinità tematiche. Il tema del primo volume, in questa prospettiva, potrebbe essere allora quello dell’inizio, o meglio del continuo nuovo inizio che la vita porta con sé (quasi parafrasando l’intuizione di Cesare Pavese: “L’unica gioia al mondo è cominciare. È bello vivere perché vivere è cominciare, sempre, ad ogni istante”). L’inizio della carriera musicale, tra le leggendarie vie del Greenwich Village; il nuovo inizio dopo l’allontanamento dai riflettori della svolta elettrica, all’alba degli anni Settanta; e ancora il nuovo inizio dopo lo smarrimento degli anni Ottanta, con l’avvio del “Never Ending Tour” e la registrazione di Oh Mercy. Dylan offre una versione romanzata della sua avventura, eppure inaspettatamente sincera.
Il libro è un successo di critica e di pubblico e resta per 19 settimane nella classifica dei best seller del “New York Times”. Perché queste cronache dylaniane, come scrive Riccardo Bertoncelli, non sono “storie fissate con la formalina sulla pagina delle memorie, ma avventure che ancora fremono in qualche angolo senza tempo della mente”¹⁰.

Through the world mysterious and vague

“The New Dark Ages”: così Dylan aveva definito i tempi moderni all’epoca di World Gone Wrong. Tempi in cui l’uomo sembra condannato a rimanere incomprensibile a sé stesso. Tempi a cui Dylan sa benissimo di non appartenere.
A cinque anni di distanza da Love And Theft, per l’album del suo ritorno Dylan riparte proprio da lì, da quegli illusori, indecifrabili tempi moderni. Modern Times ha il sorriso amaro dell’operaio Charlot, nel modo in cui fronteggia gli ingranaggi senz’anima del nuovo millennio. Il parallelismo con Charlie Chaplin, del resto, è una costante dell’iconografia dylaniana: già all’epoca dell’esordio, John Hammond aveva descritto l’imberbe folksinger del Minnesota come “un vagabondo Chaplin musicale”. Con Modern Times, allora, il cerchio sembra davvero essere compiuto: quella di Dylan è un’incessante ricerca del tempo perduto, un impossibile tentativo di trattenere anche solo un frammento di quegli istanti che fuggono nella notte, come nella celebre fotografia di Ted Croner utilizzata come copertina per l’album.
Registrato nell’arco di un paio di settimane a New York, dopo due mesi di prove all’inizio del 2006 al Teatro dell’Opera di Poughkeepsie, Modern Times evoca le immagini sgranate di un passato intessuto di ricordi. Come già era avvenuto per Love And Theft, Dylan dirige personalmente ogni dettaglio, occupandosi in totale autonomia della produzione del disco. La sua voce, arrochita dal solco delle opere e dei giorni, abbraccia tonalità di crooning scure e profonde come non mai. “A volte sono come abitato dall’eco della voce di Louis Armstrong”, afferma. “Non so se il mio modo di cantare si ispiri più al suo timbro di voce sabbioso o a quello della sua tromba quando sembra sussurrare un segreto all’orecchio”.

Il sipario dei tempi moderni dylaniani si apre sul proto-boogie di “Thunder On The Mountain”, che insegue con la sua incalzante linea melodica l’eco dei volteggi rock ‘n’ roll di “Johnny B. Goode”, lasciando volentieri il passo agli eleganti assolo chitarristici di Stu Kimball e Denny Freeman. Dylan si presenta nelle vesti di un attempato Casanova, impegnato a studiare l’“Ars Amatoria” di Ovidio e a lanciare sguardi maliziosi in direzione di Alicia Keys.
Modern Times alterna con consumata esperienza movimentati blues e soffici ballate, dalle zuccherose carezze di “Spirit On The Water” e “Beyond The Horizon” fino al soffuso valzer di “When The Deal Goes Down”, che nel video con protagonista Scarlett Johansson evoca le immagini sgranate di un passato intessuto di ricordi. Sul versante blues, l’intreccio di amore e furto prosegue con il consueto labirinto di citazioni: non è difficile tracciare la linea che congiunge “The Levee’s Gonna Break” al brano pressoché omonimo di Memphis Minnie, inserito anche dai Led Zeppelin nel loro leggendario quarto album, che con le sue immagini di diluvio sembra acquistare una nuova attualità nell’America ferita dall’uragano Katrina.
Ma Modern Times, per fortuna, non è solo una collezione apocrifa di standard blues e swing. Ad annunciarlo è il pianoforte nostalgico che sfiora i contorni di “Workingman’s Blues #2”, ispirata a un brano di Merle Haggard. Dylan tratteggia in pochi versi la propria personale analisi economica della società occidentale: “Il potere d’acquisto del proletariato ha toccato il fondo/ il denaro sta diventando debole e privo di valore”, canta livido, “dicono che i salari bassi sono una realtà/ se vogliamo competere con l’estero”. Poi, l’incedere denso di ineluttabilità di “Nettie Moore”, accentuato dal violino di Donnie Herron, si ammanta di rimpianto e struggimento. Ancora una volta, le radici affondano lontano, in una ballata folk del XIX secolo di Marshall S. Pike dedicata alla memoria dolorosa di una donna tratta in schiavitù e separata per sempre dal suo amore.

Prima che scorrano i titoli di coda, Dylan ha ancora in serbo il momento più avvincente della sua sceneggiatura: introdotta da una cupa lamentazione di violino, la conclusione di Modern Times è infatti affidata allo spettrale passo di “Ain’t Talkin’”, che per oltre otto minuti conduce in una meditazione apocalittica degna delle visioni con cui “Highlands” suggellava il flusso di coscienza di Time Out Of Mind.
È un pellegrinaggio in cui i passi sono molto più importanti delle parole, quello di “Ain’t Talkin’”: “Non sto parlando, sto soltanto camminando”, mormora Dylan, “attraverso il mondo misterioso e sfuggente/ Il cuore sta bruciando, si sta ancora struggendo/ Mentre cammino tra le città della pestilenza”. Il “giardino mistico” in cui si dipana il suo viaggio rammenta più le spine del Getsemani che non i frutti dell’Eden. Non ci sono altari, lungo la strada solitaria, eppure il percorso è guidato da “una fede che è stata da lungo tempo abbandonata” e da un’implorazione piena di mendicanza: “Dicono che la preghiera abbia il potere di guarire/ Perciò prega per me, madre”.
Alle soglie della fine del mondo, nel giardino deserto non sembra esserci traccia del giardiniere. È Dio che ha abbandonato l’uomo, si chiederebbe T.S. Eliot, o è l’uomo che ha abbandonato Dio? Dylan risponde riprendendo silenzioso il cammino nel misterioso sabato del tempo in cui si compie l’esistenza umana. È questo che da sempre fanno i pellegrini.

Anche Modern Times, come i dischi precedenti, riceve in pratica una standing ovation: ai Grammy del 2007 porta a casa il premio come miglior album di folk contemporaneo e come miglior performance rock solista maschile (per “Someday Baby”) e per la prima volta dai tempi di Desire conquista la vetta della classifica di Billboard.
Ma Dylan, nel frattempo, ha parecchie altre attività che lo tengono impegnato. Prima di tutto, tra il 2006 e il 2009 conduce il programma radiofonico “Theme Time Radio Hour”, sfoggiando tutto il suo talento di affabulatore musicale per presentare una serie di ricchissime playlist tematiche, che pescano a piene mani negli ascolti con cui è cresciuto.
Nel 2007, poi, apre al pubblico la sua prima esposizione di dipinti: la passione di Dylan per la pittura non è certo una novità (basti pensare alle sue opere usate come copertine di Self Portrait e Planet Waves, oltre che di “Music From Big Pink” della Band), ma con la mostra “The Drawn Blank Series” assurge per la prima volta a una dignità artistica autonoma. Nel corso degli anni, l’appuntamento con il Dylan pittore (ma anche scultore di cancelli in ferro battuto…) si farà sempre più frequente, così come le immancabili accuse: i quadri dylaniani, infatti, spesso traggono direttamente ispirazione da fotografie più o meno note, di cui come al solito Mr. Zimmermann si appropria senza troppi complimenti. Ma il punto è sempre lo stesso: è proprio in questo processo, in fondo, che sta la sua originalità.
Ad ulteriore scandalo dei fan più integralisti, Dylan cede alle lusinghe di diversi spot televisivi: a Victoria’s Secret presta le note di “Love Sick”, aggirandosi nelle sale di un palazzo veneziano in compagnia di Adriana Lima, mentre per la Chrysler (per citare due tra gli esempi più significativi) recita una dichiarazione di purissima retorica americana in una sala da biliardo: “Puoi cercare in tutto il mondo, ma non troverai mai qualcosa come una strada americana”. Qualche anno più tardi, lancerà persino la sua linea di whisky: si chiamerà “Heaven’s Door” e le bottiglie riprenderanno i motivi dei suoi lavori in ferro battuto.

Alla figura di Dylan, il regista Todd Haynes (che aveva già esplorato il mondo del rock in “Velvet Goldmine”) dedica nel 2007 il film “Io non sono qui”, una delle più riuscite iconografie della maschera dylaniana: sei diversi personaggi, ognuno interpretato da un attore differente (da Christian Bale a Cate Blanchett, da Richard Gere a Heath Ledger), mettono in scena in maniera visionaria ed evocativa altrettante fasi della carriera del songwriter di Duluth. Ad accompagnare le immagini, una colonna sonora di riletture del canzoniere del vecchio bardo affidate a un parterre alternativo davvero reale (Sonic Youth, Mark Lanegan, Cat Power, Sufjan Stevens, Stephen Malkums, solo per menzionarne alcuni). Un connubio che raggiunge il vertice quando nell’immaginaria città di Enigma salgono sul palco di un gazebo Jim James e i Calexico, per trasformare “Goin’ To Acapulco” in un surreale e struggente canto funebre.
A coronamento di questa ritrovata popolarità, nel 2008 a Dylan viene assegnato il Premio Pulitzer alla carriera “per il profondo impatto avuto sulla musica popolare e la cultura americana attraverso composizioni liriche dallo straordinario potere poetico”. È la prima volta per un artista non riconducibile ai confini della musica classica o jazz. Ma non è che l’anticipo degli allori poetici a venire.

I’ve got the blood of the land in my voice

Un volto scavato dal tempo, lo sguardo intenso e penetrante; dita che sfiorano i tasti di una tromba, mani che impugnano una fisarmonica. È un gruppo di suonatori gitani, quello che compare nell’immagine in bianco e nero posta sul retro di Together Through Life, o è soltanto l’ennesima reincarnazione di Bob Dylan? A giudicare dalla polvere di frontiera che soffia fra le tracce del suo nuovo disco, nell’aprile del 2009, si direbbe quasi che gli spiriti di quella banda errante siano stati evocati per prendere parte ad un impossibile convegno tra Howlin’ Wolf e i Calexico al crocicchio dell’America.
Nessuno si aspettava un nuovo album di Dylan ad appena un paio d’anni di distanza dal precedente. Nemmeno lui stesso, probabilmente. Ma qualcosa di nuovo accade in Together Through Life: ci sono i profumi zydeco della fisarmonica di David Hidalgo dei Los Lobos a tratteggiare paesaggi assolati; c’è la chitarra di Mike Campbell degli Heartbreakers a destreggiarsi tra guizzi improvvisi di fiati e di violino. E l’eleganza retrò di Modern Times lascia il posto a sfumature più ruvide.

Era almeno dai tempi di Under The Red Sky che Dylan non realizzava un disco di getto, sull’onda dell’ispirazione del momento: lo spunto, stavolta, è arrivato dal regista francese Olivier Dahan, che gli ha chiesto di collaborare alla colonna sonora del suo nuovo lavoro, “My Own Love Song”. Dylan ha scritto per lui una languida parlor ballad ricamata di mandolino, “Life Is Hard”, e la sua musa improvvisamente si è risvegliata.
Andando ancora più a ritroso nel tempo, era addirittura dal sodalizio con Jacques Levy in Desire che Dylan non scriveva la maggior parte dei brani di un disco a quattro mani con un altro autore: in questo caso si tratta del paroliere dei Grateful Dead Robert Hunter, con cui Mr. Zimmerman aveva già collaborato per un paio di canzoni nel famigerato Down In The Groove. Non è un caso, però, che i versi più convincenti siano quelli dell’unico testo firmato dal solo Dylan, “This Dream Of You”: il songwriting nato dal connubio con Hunter suona sin troppo lineare.
Tra i volteggi di fisarmonica e di violino di “This Dream Of You” – da qualche parte lungo la strada che congiunge Desire e Pat Garrett & Billy The Kid – ecco sbucare una danza tex-mex al chiarore malinconico del tramonto: “C’è un momento in cui tutte le cose di un tempo diventano ancora nuove/ Ma quel momento deve essere arrivato e andato via”, riflette amaramente Dylan.

Adombrata dalle tinte scure della chitarra di Campbell, la figura della porta – da sempre elemento chiave della poetica dylaniana – torna tra le pieghe di “Forgetful Heart”, con un tono cupo su cui sembra aleggiare il profilo di Daniel Lanois: “La porta di è chiusa per sempre/ Se mai c’è stata una porta”.
La voce graffiante e consumata di Dylan non risparmia nulla né a sé stesso, né al mondo che lo circonda: sul boogie incalzante di “It’s All Good”, il songwriter di Duluth proclama che tutto va bene con lo sguardo sarcastico del “Candide” di Voltaire, mentre intorno a lui i palazzi crollano e il pianto delle vedove si mescola al sangue degli orfani.
Eppure, “I Feel A Change Comin’ On” proietta un riverbero lieve di primavera sull’orizzonte, inseguendo l’incedere del basso del fido Tony Garnier: “Sento un cambiamento in arrivo/ E la quarta parte del giorno è già trascorsa”. Pur di fronte al senso di ineluttabilità dello scorrere del tempo, basta un fremito quasi impalpabile di cambiamento per riaprire uno spiraglio inatteso anche nel deserto di un cuore inaridito. “Alcuni dicono/ Che ho il sangue della terra nella mia voce”.
Come già in Love And Theft e in Modern Times, il lato più debole dell’album è rappresentato dai blues in stile Chess Records abbaiati a ritmo serrato da Dylan (“Shake Shake Mama” e “Jolene”). Le cose vanno meglio quando gli accenti rallentano, come nel blues sulfureo di “My Wife’s Home Town”, in cui Dylan prende in prestito da Willie Dixon la sua “I Just Want To Make Love To You” per giocare con l’archetipo della sposa infernale, concedendosi persino un sogghigno diabolico nel finale: un prestito dichiarato, una volta tanto, visto che Dixon viene accreditato addirittura come co-autore del brano.

Ad appena qualche mese di distanza da Together Through Life, però, Dylan sorprende di nuovo tutti, tornando in scena nei panni di un improbabile Santa Claus per misurarsi con il più classico dei repertori natalizi in Christmas In The Heart. Un disco che sceglie di andare a collocarsi nell’alveo di una tradizione ben precisa, fortemente radicata nel costume americano; una tradizione natalizia che non è fatta solo di Bing Crosby e Frank Sinatra, ma anche di Johnny Cash e Gene Autry e che appartiene a pieno titolo all'universo country-folk d’oltreoceano.
Da una parte c’è la sobrietà un po’ ruvida di brani come “The Christmas Blues” e “Do You Hear What I Hear?”, che evitano le orchestrazioni stucchevoli tipiche del genere per affidarsi alle mani dei consueti sodali che accompagnano Dylan sul palco (con l’aggiunta come in Together Through Life di David Hidalgo dei Los Lobos). Dall’altra c’è il contorno lezioso di coretti in stile Andrew Sisters che fanno da sfondo a “Hark The Herald Angels Sing” o “The First Noel”. Il profano di “Christmas Island” si accompagna al sacro di “Adeste Fideles”, con Dylan a scandire i versi in un traballante latino da ubriaco, che finisce per produrre un involontario effetto comico.

Eppure, dal suo cappello da Babbo Natale Dylan sa estrarre a sorpresa numeri come “Must Be Santa”, che (prendendo spunto dalla versione dei misconosciuti texani Brave Combo) trasforma una classica filastrocca natalizia in una polka a rotta di collo, a cui la fisarmonica di Hidalgo conferisce un irresistibile sapore da sagra di paese. Se anche il resto del disco avesse avuto lo stesso piglio, avrebbe potuto suonare come il Grinch impegnato a divorare spartiti natalizi... Ma evidentemente non era questo che interessava a Dylan.
Il problema di Christmas In The Heart, alla fine, è proprio la mancanza di personalità: Dylan vuole ricreare l’atmosfera natalizia della sua giovinezza, ma lo fa attenendosi pedissequamente alla tradizione (con il pensiero rivolto a Re Elvis), senza mettere quasi nulla di suo sotto l’albero. Sull’onda della nostalgia, Dylan si limita a prestare la sua inconfondibile voce a una serie di canoni riprodotti con tutta la fedeltà possibile, da “Little Drummer Boy” a “Silver Bells”, fino ad arrivare all’“Amen” conclusivo di “O’ Little Town Of Bethlehem”. Gli intenti benefici (tutti i proventi del disco vanno al World Food Programme) non bastano però a nobilitare gli esiti musicali di Christmas In The Heart.

Nel 2011, poi, Dylan cura un progetto dedicato a uno dei suoi più grandi maestri, Hank Williams. Contattato dalla discografica Mary Martin, gli viene offerta la possibilità di mettere in musica i versi perduti dell’“Hillbilly Shakespeare”, annotati nei suoi vecchi quaderni di appunti. Intorno a lui si raccoglie un gruppo di una dozzina di artisti pronti ad affiancarlo nell’operazione, a partire da Lucinda Williams e Sheryl Crow.
Il parallelo, di fronte a “The Lost Notebooks Of Hank Williams”, è inevitabilmente quello con il lavoro fatto da Billy Bragg e dagli Wilco sui testi di Woody Guthrie in “Mermaid Avenue”. Dove però in “Mermaid Avenue” dominava il coraggio della riappropriazione, in “The Lost Notebooks Of Hank Williams” tutto appare più statico e tradizionalista. Un omaggio fedele al canone di Hank Williams, più che una sua nuova declinazione. Dylan, alle prese con “The Love That Faded”, sfoggia un valzer ricamato dalla steel guitar e dal violino di Donnie Herron, nello spirito dei momenti più classicisti delle sue ultime prove.

So much for these long and wasted years

C’è una città, alle pendici della collina. Le sue strade hanno nomi che nessuna lingua umana ha mai pronunciato. È la Città Scarlatta, è la terra delle sette meraviglie del mondo. “È il luogo dove sono nato”, canta Dylan con il suo rantolo scavato dal tempo. Perché se Duluth ha dato i natali a Robert Allen Zimmerman, il suo doppio appartiene a un altro luogo: la patria di Bob Dylan è la stessa di Henry Lee e Omie Wise, la patria delle ombre dell’“Anthology Of American Folk Music”. “Il male e il bene vivono fianco a fianco, ogni forma umana sembra glorificata”, mormora sul violino antico di “Scarlet Town”. Un tempo si struggeva per raggiungere il luogo in cui la bellezza ha preso forma, alla ricerca di un rifugio dalla tempesta. Ora che la tempesta è arrivata, è lì che la bellezza ha posto la sua casa. Una bellezza scarlatta, come suggerisce la copertina di Tempest, il disco che nel 2012 fa dimenticare le incertezze dei lavori precedenti.
In realtà, Tempest (registrato negli studi di Jackson Browne a Santa Monica, in California) si pone in una continuità più stretta con Modern Times e Love And Theft rispetto a quanto si potesse immaginare. Il successo della sua esibizione ai Grammy del 2011, quando aveva sfoderato una trionfale “Maggie’s Farm” al fianco di due delle formazioni più in vista della nuova scena indie-folk, Mumford & Sons e Avett Brothers, aveva fatto sperare in qualche cambiamento di rotta. Invece, Dylan realizza Tempest sempre con la band che lo accompagna sul palco nel suo instancabile giro del mondo, e il timone della produzione resta saldamente nelle sue mani, con una sfumatura appena più essenziale del solito.

Il morbido shuffle con cui “Duquesne Whistle” apre il disco sembra venire direttamente dalla vecchia sala da ballo di Love And Theft. È il fischio di una fabbrica abbandonata, come quelle che un tempo erano l’orgoglio della città di Duquesne. È il fischio della locomotiva di un treno fantasma, che chiama a raccolta tutti quelli che incontra al suo passaggio. “Ascolta quel fischio di Duquesne che soffia/ Soffia come se stesse spazzando via il mio mondo”. E il mondo in cui conduce è un mondo crudele e senz’anima, come nel video girato da Nash Edgerton per il brano: dove anche lo slancio ingenuo dell’innamoramento finisce calpestato dalla violenza, con il ghigno cinico di Dylan ad attraversare i bassifondi alla guida di una gang di strada.
“Questo è un paese duro per rimanere in vita/ Le lame sono dappertutto e mi feriscono la pelle”, proclama subito “Narrow Way”. Avidità, corruzione, tradimento: la realtà di Tempest ricorda da vicino il decadente scenario immaginato da Dylan in “Masked And Anonymous”. Il passo è quello del blues infaticabile di Modern Times, che in “Early Roman Kings” si trasforma addirittura in un calco della celeberrima “Mannish Boy” di Muddy Waters, al fianco della fisarmonica di David Hidalgo. Potrebbero essere gli arroganti sovrani dell’antichità, potrebbero essere i guerrieri del Bronx che ne hanno adottato il nome: gli “Early Roman Kings” di Dylan sono ugualmente infidi e lascivi, ugualmente capaci di divorare anime e città.

Tra il languore country alla Hank Williams di “Soon After Midnight” e il senso di rimpianto di “Long And Wasted Years”, per incontrare toni meno attesi occorre arrivare agli accenti pop-rock di “Pay In Blood”, da qualche parte tra gli Stones e Warren Zevon, che con il suo ringhio vendicativo sarebbe stata perfetta per il Dylan dei tardi anni Settanta. Ma la vera novità di Tempest è un’altra: è il ritorno di Dylan alla narrazione, allo storytelling nella sua accezione più classica. Un gusto del racconto vivido e torrenziale, con cui Dylan non si cimentava più ormai da anni e di cui sembra invece pronto ad andare alla riscoperta nella parte conclusiva dell’album.
In “Tin Angel” presta il suo timbro più mefistofelico a una murder ballad sanguinosa e ossessiva, tutta incentrata su un dialogo dal sapore grottesco. In “Roll On John” dedica una tardiva elegia funebre a John Lennon, quasi a voler replicare quella scritta ormai trent'anni prima per Lenny Bruce. Ma è soprattutto la cronaca del naufragio del Titanic, nelle oltre quaranta strofe di “Tempest”, a reclamare un posto d’onore nel canzoniere di Dylan.

Danzando su un valzer dalle reminiscenze celtiche, il cantautore prende spunto da “The Titanic” della Carter Family per costruire una galleria di personaggi dal taglio cinematografico, in cui non è certo un caso trovare anche un Leo che rimanda senza troppe difficoltà al blockbuster di James Cameron. “La gente dirà che non è molto veritiero”, riconosce Mr. Zimmerman. “Ma un songwriter non si interessa di che cosa sia veritiero. Quello di cui si interessa è ciò che avrebbe dovuto accadere, ciò che avrebbe potuto accadere. È questo il suo genere di verità”.
Un tempo, di fronte alla tempesta, la preoccupazione di Dylan sarebbe stata quella di trovare qualcuno da incolpare. Anche allora, forse, stava raccontando un suo genere di verità. Oggi, invece, il suo Titanic si inabissa con un senso di fatalità, mentre la vedetta sogna la nave inghiottita dalle onde. Il fratello si leva contro il fratello con la furia cieca della sopravvivenza. Gli amanti si dicono addio, gli ufficiali piangono sulle pagine del libro dell’Apocalisse. Ma qualcuno abbandona la sua cabina per porgere la mano a chi affonda. E per levare lo sguardo verso il cielo.
È questo che a Dylan interessa descrivere: come nel momento del dramma possa svelarsi la vera stoffa di cui un uomo è fatto. Ovvero, per dirla con le parole di Camus, come di fronte alla sventura l’uomo sia costretto a “ritrovare o assumere la più grande virtù: quella del Tutto o Nulla”. La tempesta, paradossalmente, è la grande occasione. L’occasione di essere sè stessi, anche quando la bellezza è scarlatta come il sangue.

Tempest scala la classifica di Billboard fino al terzo posto, ma sempre nel 2012 Dylan raccoglie un successo ancora più significativo, uno dei riconoscimenti più prestigiosi a cui può ambire un cittadino americano: la Medaglia presidenziale della libertà. È il Presidente degli Stati Uniti in persona, Barack Obama, a consegnargliela, affermando che “non c’è un gigante più grande nella storia della musica americana”. Bob si presenta in smoking e occhiali scuri, con il suo solito passo apparentemente svagato, e dà a Obama un’impacciata pacca sulla spalla dopo che il Presidente gli ha cinto al collo il nastro della medaglia. Già nel 2010, Dylan aveva raccolto l’invito di Obama alla serata di celebrazione della musica del movimento per i diritti civili, eseguendo una raccolta versione di “The Times They Are A-Changin’” alla Casa Bianca. Inconsueta concessione di Mr. Zimmerman alla sua immagine profetica, evidentemente motivata dall’onore per gli encomi istituzionali.
È a Martin Scorsese, invece, che Dylan rende omaggio in occasione dei Critics Choice Movie Awards del 2012: per il regista di “No Direction Home”, Bob trasforma “Blind Willie McTell” in una sorta di jazz-blues senza tempo, in cui il songwriter americano conquista il centro della scena impugnando solo microfono e armonica, come ha iniziato a fare nei momenti più intensi delle sue performance. Anche le star di Hollywood gli riservano un’ovazione.
Nel frattempo, la stampa riporta la notizia secondo cui Dylan avrebbe sposato – ancora una volta in segreto – Darlene Springs (secondo alcuni nientemeno che la sorella della sua storica corista Helena); il matrimonio, però, sarebbe naufragato a causa delle spese fuori controllo della moglie… In mancanza di conferme ufficiali, non si può considerarla altro che l’ennesimo esempio delle “stories in the press” che perseguitano Dylan dai tempi di “Idiot Wind”.

When autumn leaves start to fall

Lo chiamano il Grande Canzoniere Americano: quel repertorio di standard che hanno fatto la fortuna degli editori musicali di Tin Pan Alley tra gli anni Venti e gli anni Sessanta. Fino a quando è arrivato Bob Dylan. “Tin Pan Alley se n’è andata. Sono io che l’ho fatta finire”: l’aveva detto a chiare lettere lui stesso, raccontandosi a Cameron Crowe ai tempi di Biograph. Possibile che tocchi proprio a Dylan sancire l’immortalità del Grande Canzoniere Americano?
Nel 2015, quello che un tempo sarebbe sembrato impensabile suona invece quasi naturale: in Shadows In The Night, Dylan affronta un compendio di classici più o meno noti del modernariato pop americano. In un certo senso, non è un’operazione diversa da quella che negli anni Novanta aveva portato alla nascita di Good As I Been To You e World Gone Wrong: lì il recupero era quello delle radici folk e blues, qui lo sguardo si sposta verso quella tradizione a cavallo tra jazz e pop che, almeno dai tempi di Love And Theft, è ormai entrata a far parte a pieno titolo della musica di Dylan. Ma l’approccio è il medesimo: riportare le canzoni all’essenza, alla ricerca del loro volto più nascosto.

Sin dal titolo, il punto di riferimento è inevitabilmente quello di Frank Sinatra. “Lui è la montagna”, afferma deciso Dylan. “È la montagna da scalare, anche se magari non si riesce ad arrivare fino alla cima”. Non è un caso, insomma, che i dieci brani dell’album siano stati tutti interpretati da The Voice nel corso della sua carriera. Del resto, Dylan l’aveva già scritto nelle pagine della sua autobiografia: “Nella sua voce sentivo tutto, la morte, Dio e l’universo, tutto”.
Il suo, allora, è prima di tutto un atto d’amore. Anzi, un atto di giustizia. “Amo queste canzoni e non ho alcuna intenzione di mancare loro di rispetto”, spiega. “Rovinare queste canzoni sarebbe un sacrilegio. Tutti noi le abbiamo sentite venire rovinate e ci abbiamo fatto l’abitudine. In un certo senso si tratta di riparare il torto che hanno subito”.
Con l’intento dichiarato di rimettere le cose a posto, Dylan si affida quindi alla sua inossidabile live band e a una registrazione all’antica, in presa diretta e senza aggiunte né sovraincisioni. Mettendo al centro le melodie e lasciando da parte tutto il resto, a partire dal profluvio di orchestrazioni che accompagna di solito questo genere di brani. Una scelta più sobria anche rispetto alla sua precedente incursione nei territori del repertorio di Sinatra, in occasione della raccolta natalizia Christmas In The Heart: stavolta il centro della scena è riservato alla pedal steel di Donny Herron, con un trio di fiati a sfiorare appena i contorni di qualche episodio (“I’m A Fool To Want You”, “The Night We Called It A Day” e la conclusiva “That Lucky Old Sun”, già portata più volte sul palco da Dylan in passato).

Così, anche le più languide torch song finiscono per suonare come apocrifi di Hank Williams. Non importa che si tratti dei versi di Prévert (“Autumn Leaves”) o degli spartiti di Rachmaninov (“Full Moon And Empty Arms”): i brani trascolorano l’uno nell’altro in un’unica, lunga ode al tempo perduto e alla nostalgia dell’amore. Non con l’amarezza del rimpianto, ma lasciandosi cullare dal torpore della memoria. Il crooning di Dylan coniuga ruggine e carezze come da copione, ma nonostante tutto i panni del cantante confidenziale non gli si attagliano quanto quelli del bluesman. E la devozione con cui si accosta alle canzoni di Shadows In The Night lascia il senso di un omaggio sin troppo indulgente alle ombre del passato.
È emblematico, in questo senso, che l’unica intervista per il lancio del disco Dylan la conceda alla rivista dell’AARP, l’associazione dei pensionati americani: “Non cercare di comportarti da giovane. Potresti farti del male”, chiosa sardonico. In fondo, è stato sempre questo il suo motto dagli anni Novanta in poi. Queste canzoni, Dylan non avrebbe potuto cantarle a vent’anni: come riconosce lui stesso, lo avrebbero sopraffatto. Solo il fuggire del tempo gli ha svelato la verità celata dietro il sentimento. “È qualcosa che ha a che vedere con le emozioni umane. Non c’è nulla di artificioso in queste canzoni. Non c’è una sola parola falsa. Sono eterne”.
Canzoni universali perché universale è il cuore dell’uomo: la passione che si consuma come foglie d’autunno, l’attesa che resta come un riflesso di luna. Il freddo, la stanchezza, il senso del peccato. Ma, soprattutto, il bisogno di qualcuno a cui tendere la mano. Per comprenderlo fino in fondo, forse, occorre avere conquistato le sue stesse rughe.

Difficile immaginare una motivazione commerciale dietro alla scelta di Dylan di pubblicare l’anno successivo (l’anno del suo settantacinquesimo compleanno) un nuovo volume di riletture di standard pop americani, Fallen Angels: quanti sentivano davvero il bisogno di ritrovarlo ancora una volta alle prese con il repertorio di Frank Sinatra? Ma al vecchio menestrello interessano solo le canzoni. E queste, per il Dylan degli anni Dieci, sono le canzoni più vere di tutte.
In realtà, lo infastidisce persino definirle cover: “È una sorta di termine denigratorio, una parola che si è insinuata nel gergo musicale. Negli anni Cinquanta o Sessanta nessuno l’avrebbe capita. Fare una cover vuol dire nascondere qualcosa”. Il suo scopo, invece, è tutto l’opposto: non coprire, ma svelare. Non sovrapporre alle canzoni la sua personalità, ma permettere alla loro essenza di emergere, di riaffiorare dopo decenni di stratificazioni musicali.
“Se non credi a quello che dice una canzone, se non l’hai vissuto, non ha molto senso interpretarla”, afferma deciso Dylan. “Un attore finge di essere un altro, un cantante no. Non si nasconde dietro a nulla. È questa la differenza”. La chiave di tutto sta in questo tipo di immedesimazione, nel bisogno di riappropriarsi della verità delle parole più semplici.

La formula di Fallen Angels, insomma, è la stessa di Shadows In The Night: arrangiamenti eleganti e austeri, microfoni vintage pronti a catturare il calore di ogni respiro, una band dai meccanismi perfettamente oliati. E Dylan a vestire da par suo i panni del crooner, compensando in convinzione i limiti di una voce non certo nata per un canzoniere di questo genere.
Fallen Angels si destreggia tra le ombre e i fantasmi di ieri con un tocco appena più lieve del predecessore. Questione di sfumature, dall’andatura swingante di “That Old Black Magic” ai profumi esotici di “On A Little Street In Singapore”, di accenti grazie a cui le atmosfere del disco sembrano farsi stavolta meno notturne. Eppure, il brano intorno a cui lo struggimento melodico si avviluppa più strettamente è proprio quello che sin dal titolo (“Melancholy Mood”) evoca a chiare lettere il velo della malinconia.
Scampoli di archi e fiati accarezzano delicatamente i contorni di “Maybe You’ll Be There” e “Skylark”, mentre la vena sentimentale di vecchie torch song come “All The Way” (regina della notte degli Oscar del 1957) e “It Had To Be You” (ricordate “Harry ti presento Sally”?) assume una declinazione più assorta che mai al passo delle spazzole.
La pedal steel di Donnie Herron e la chitarra di Charlie Sexton continuano a tenere il centro della scena, intrecciandosi come fili d’argento al chiaro di luna di “Polka Dots And Moonbeams”. Sfiorarsi danzando in un ballo di campagna e restare legati per sempre l’uno all’altra: è proprio questo senso del destino, in fondo, il vero protagonista di Fallen Angels. Il “simple twist of fate” che lega in una trama misteriosa gli incontri di una vita, come sembrano suggerire le carte da gioco della copertina. Quando il groviglio si dipana, il tempo non ha più l’aspetto di un nemico, come suggerisce Dylan trasformando la vecchia hit di Sinatra “Young At Heart” in un apocrifo country.

Songs unlike anything anybody ever heard

“Impegni pregressi”. La classica scusa, quella che abbiamo usato un po’ tutti per evitare un invito fastidioso. Solo Dylan, però, poteva usarla per non presentarsi a ritirare un Nobel… È il 13 ottobre del 2016 quando Sara Danius annuncia, a nome dell’Accademia di Svezia, l’assegnazione del premio Nobel per la letteratura a Bob Dylan, “per aver creato una nuova forma di espressione poetica all’interno della grande tradizione della canzone americana”. Tutti si mettono in caccia delle sue prime parole, ma l’Accademia riferisce di non essere riuscita a contattarlo. La sera, a Las Vegas, lui attacca con “Rainy Day Women #12 & 35” come se niente fosse. Al Nobel, manco a dirlo, nemmeno un accenno.
Solo una quindicina di giorni dopo, mentre i giornalisti cominciano a tacciarlo sempre più apertamente di arroganza, farfuglia qualcosa: “È difficile da credere. È straordinario, incredibile. Chi potrebbe sognare una cosa del genere?”. Alla cerimonia di assegnazione, però, non si presenta. Impegni pregressi, appunto. A Stoccolma è Patti Smith a interpretare la sua “A Hard Rain’s A-Gonna Fall”, ma l’emozione la tradisce e incespica sui versi del poeta neo-laureato.
Tocca invece all’ambasciatrice statunitense leggere un breve discorso preparato da Dylan: “Ero in tour quando ho ricevuto questa sorprendente notizia e mi ci sono voluti parecchi minuti per rendermene bene conto. Ho cominciato a pensare alla grande figura letteraria di William Shakespeare. Immagino si ritenesse un drammaturgo, e che il pensiero di stare scrivendo letteratura non lo sfiorasse nemmeno. Le sue parole erano scritte per il palcoscenico, era inteso che dovessero essere dette, non lette. (…) Sono disposto a scommettere che la cosa più lontana dalla mente di Shakespeare fosse la domanda: «Questa è letteratura?»”¹³.

Insomma, Dylan dichiara di appartenere alla stirpe degli aedi, dei rapsodi, dei trovatori. La sua dimensione è quella della tradizione orale: la poesia della voce, prima ancora che quella della scrittura. Un’arte che Dylan ha imparato dal folk, dove la canzone è fatta di formule, archetipi, ripetizioni: gli ingredienti tipici dell’oralità.
Per citare le parole di Tom Waits, “prima che i poemi e i racconti epici venissero messi per iscritto sono migrati sui venti della voce umana e nessuna voce è più grande di quella di Dylan”. Una voce che precede la parola, una voce fatta di polvere e fuliggine, di ombre che portano dentro di sé la memoria di un intero universo mitico. A qualcuno interessa davvero decidere se abbia più o meno valore della letteratura?
Il suo alloro poetico, comunque, Dylan alla fine va a ritirarlo. In fondo, c’è una buona dose di vanità e di senso di riscatto nel ricevere la legittimazione del mondo accademico: tutte cose per cui l’ego dylaniano ha da sempre un debole. Il che non vuole necessariamente dire che i premi gli interessino davvero. Non quanto la musica.

Così, nell’aprile del 2017, l’Accademia di Svezia organizza per Dylan una cerimonia privata, durante la quale gli viene finalmente consegnata la medaglia d’oro del Nobel. Come da regolamento, Dylan prepara anche la sua brava lecture, che registra nel giugno dello stesso anno a Los Angeles, con l’accompagnamento in sottofondo del pianoforte di Alan Pasqua. Nel suo discorso, Dylan parla di “Moby Dick”, di “Niente di nuovo sul fronte occidentale”, dell’“Odissea”. E di nuovo si scatenano le polemiche: i suoi riferimenti sono copiati da un sito di riassunti? O forse, ancora una volta, qualcuno sta mancando completamente il bersaglio?
Di certo, Dylan non vuole improvvisarsi critico letterario. Vuole tornare a parlare del rapporto tra canzone e letteratura, ovviamente a modo suo. “È possibile che il discorso si faccia un po’ tortuoso”, annuncia subito. E in effetti sembra perdersi in mille digressioni, da Buddy Holly a Leadbelly, dal Capitano Achab alle Muse. Ma c’è un filo sottile che guida il suo pensiero, ed è l’essenza vitale della parola cantata. Ne parla attraverso l’immagine di Ulisse che, nell’Ade, incontra l’ombra di Achille: “Se potesse, sceglierebbe di tornare indietro e ed essere l’ultimo degli schiavi di un fittavolo nella terra dei vivi piuttosto che essere quello che è ora, un re nella terra dei morti”¹³. Ecco il punto: “Questo è ciò che sono anche le nostre canzoni: vive nella terra dei vivi”. Non possono essere trattate come pagine morte. Devono vibrare di respiro, intonazione, ritmo, corporeità. Tutte componenti inscindibili - tanto quanto la musica - di quella particolarissima arte chiamata canzone.

Nel frattempo, Dylan ha pubblicato un nuovo album. Un album triplo, addirittura. Sempre all’insegna dei vecchi standard del Grande Canzoniere Americano. Sembra paradossale: il vincitore del Nobel per la letteratura che si cala totalmente nell’immediatezza in apparenza un po’ leziosa dei testi firmati dai parolieri di Tin Pan Alley. Ma i paradossi, si sa, sono l’arma preferita di Dylan. Eppure, sarebbe troppo facile liquidare Triplicate come il suo ennesimo espediente per prendersi gioco delle aspettative, o ancora peggio come il frutto di una qualche sorta di passione senile. Che significato hanno davvero queste canzoni per Dylan?
Un primo indizio viene dalla struttura stessa del nuovo album: la suddivisione dei brani nei tre cd di Triplicate non ha nulla di casuale, ma risponde a un rigoroso ordine tematico. Tre capitoli ben distinti, ognuno con il proprio titolo (“’Til The Sun Goes Down”, “Devil Dolls” e “Comin’ Home Late”), chiamati a formare un unico concept. Come dire che lo scopo di Dylan non è soltanto rendere omaggio al passato, ma comunicare qualcosa di sé. “C’è così tanto della mia personalità, nei versi di queste canzoni, da permettermi di concentrarmi solo sulle melodie e sugli arrangiamenti”, confessa a Bill Flanagan presentando Triplicate.
Il secondo indizio lo offre lo scrittore Tom Piazza nelle prime righe delle liner notes dell’album: “Spesso serve una vita intera per imparare le cose più importanti, e di solito finiscono per essere anche quelle più semplici. Forse così semplici da non essere traducibili in parole”.
La chiave di lettura comincia a farsi più chiara: il punto è proprio la semplicità. O meglio, la sincerità. Perché è attraverso la semplicità delle parole altrui che Dylan sembra non avere più bisogno di nascondersi. Qualcuno doveva scrivere queste canzoni al posto suo. Per permettergli di mostrarsi per una volta senza travestimenti, con quell’umile e profonda consapevolezza della condizione umana che solo le lezioni impartite dalla vita sono capaci di insegnare.

Non ci sono rivoluzioni rispetto a Shadows In The Night e Fallen Angels: stessi collaboratori, stessi strumenti, stesso approccio vintage alla registrazione. Ed è proprio l’uniformità dell’insieme a rendere più impegnativo che mai l’affronto delle trenta tracce di Triplicate. È un lungo crepuscolo accanto al caminetto, una maratona di vecchie pellicole in bianco e nero (evocate direttamente dalla celeberrima “As Time Goes By” di “Casablanca”). Ma arrivare fino in fondo tutto d’un fiato non è decisamente un’impresa per tutti.
A partire dallo sguardo malinconico di “September Of My Years”, è l’inesorabilità del trascorrere del tempo a dominare il primo disco di Triplicate. Che cosa resta, quando ci si guarda indietro nell’autunno della vita? Il ricordo di una ragazza con il chiaro di luna negli occhi, come nella sognante “Once Upon A Time”, il batticuore accompagnato dalla cornice placida dei fiati di “That Old Feeling”. Ma più di tutto il senso della promessa quasi stretta tra le dita di “This Nearly Was Mine”, quel tentativo di arrivare ad afferrare il paradiso in cui si riassume in fondo tutta la vita: “Questa promessa di paradiso, era quasi mia”.
Agli amori perduti tocca il ruolo principale nel secondo capitolo dell’album, tra le atmosfere swing di “The Best Is Yet To Come” e il fremito delle spazzole di “But Beautiful”. E la bellezza di un volto di donna trascolora lentamente nella Bellezza con la lettera maiuscola: “Dov’è l’unica/ Che porrà termine alla ricerca che sto facendo?”, si chiede Dylan sulle note di “Where Is The One”. “È una canzone che non avrei mai potuto scrivere io”, ammette. “Ha i nervi troppo scoperti. Ti lascia troppo indifeso. Preferisco non avventurarmi in territori del genere, specialmente quando devo scrivere una canzone”.

L’ultima tappa del viaggio sentimentale di Dylan è la strada verso casa. Charlie Sexton impreziosisce “Stardust” con le sue tessiture di chitarra, Tony Garnier al basso guida come sempre le danze. “Cominci chiedendoti perché hai comprato un pigiama blu”, riflette Dylan citando il testo del primo brano della raccolta, “I Guess I’ll Have To Change My Plan”, “e finisci a chiederti perché sei nato”. “Why Was I Born”, per l’appunto, è il titolo della canzone con cui si chiude Triplicate: un interrogativo già echeggiato dalle voci di Billie Holiday e di Ella Fitzgerald, che Dylan scava con tutta la ruvida delicatezza di cui è capace.
Voce e melodia, è tutto qui il cuore delle interpretazioni di Dylan. Una voce che si distende come non mai nelle sfumature, alla ricerca di quella che lui stesso definisce un’“intonazione più circospetta e interiore”. Nel 2018 aggiunge un’ultima appendice alla sua collezione di riletture, contribuendo alla raccolta “Universal Love” con “He’s Funny That Way” (declinazione al maschile della popolare torch song del 1929). Il mondo lo celebra come scrittore, lui riafferma di voler essere prima di tutto un cantante. Se potesse fare cambio con il Nobel per il crooning, probabilmente non ci penserebbe nemmeno un secondo.

Black rider, you’ve seen it all

Un bordone di archi, le note del pianoforte che vanno a spargersi come tessere di un mosaico in bianco e nero. I piatti sono il fremere del vento, le percussioni echi di un temporale in lontananza. Otto anni dopo Tempest, il primo inedito di Dylan ad attraversare l’etere è una lunga ruminazione di quasi diciassette minuti, intitolata “Murder Most Foul”. Il bardo recita il canto funebre di John Fitzgerald Kennedy. È la fine del mese di marzo del 2020 e il mondo è alle prese con la fase più dura della pandemia da Covid-19. Mentre gli uomini riscoprono all’improvviso la loro fragilità, sembra così distante quel giorno di novembre del 1963.
Ma ancora una volta ha ragione lui: “Non è una glorificazione del passato o una specie di commiato da un’età perduta. È una canzone che mi ha parlato nel presente”. E il presente è l’America di George Floyd, il presente è l’America costretta a fare i conti ancora una volta con il peccato originale della propria storia. “Freedom, oh freedom, freedom over me/ Odio dovertelo dire, mister, ma solo gli uomini morti sono liberi”, mormora Dylan: il canto degli schiavi risuona come una beffa nella terra degli uomini liberi.
La morte di JFK è la perdita dell'innocenza dell'America, dicono. All’inizio, “Murder Most Foul” sembra solo una pagina di cronaca, una topical song diafana e fluttuante. Poi, qualcosa di diverso comincia a succedere: le parole dei libri di storia e quelle delle canzoni di una volta cominciano a intrecciarsi, fino a quando diventa impossibile distinguere dove finiscono le une e dove iniziano le altre. La radio diventa litania, playlist infinita per il giorno del giudizio. Wolfman Jack, il leggendario dj di “American Graffiti”, è l’unico profeta che resta nell’era dell’Anticristo. E l’ultima canzone che passa alla sua radio si intitola “Murder Most Foul”.

Non si tratta di un’uscita estemporanea: è l’anticipo di un nuovo album vero e proprio, Rough And Rowdy Ways. Nove canzoni più una (“Murder Most Foul”, appunto, a cui viene riservato un disco a sé), dove la storia americana è dappertutto. Non la storia vista attraverso la teca di un museo, ma la storia riscritta attraverso un varco temporale nascosto nel retrobottega, alla maniera di Stephen King.
È l’invocazione di “Mother Of Muses” il vero proemio dell’album: la madre delle Muse, Mnemosine, la Memoria. Cantami, o Diva, le montagne e gli oceani, gli eroi della Guerra Civile e quelli della Seconda Guerra Mondiale, le gesta di Elvis e quelle di Martin Luther King.
La lezione di Tin Pan Alley si fa sentire soprattutto nella grazia minimale degli arrangiamenti. Difficile individuare, accanto alla solita live band, il contributo di ospiti d’onore come Fiona Apple, Blake Mills e Benmont Tench degli Heartbreakers. Ma è proprio la sua aura rarefatta, la sua essenzialità, a fare di Rough And Rowdy Ways il capitolo più prezioso dell’ultimo ventennio dylaniano.

La carezza melodica di “I Contain Multitudes” potrebbe venire da qualche vecchio standard, ma gli arpeggi che la accompagnano hanno la sobrietà notturna delle ballate di Oh Mercy. Dylan cita Whitman per giocare con il mito del suo stesso enigma: “Sono un uomo di contraddizioni, sono un uomo dai molti stati d’animo/ Contengo moltitudini”. Chi altri potrebbe paragonarsi impunemente ad Anna Frank, Indiana Jones e i Rolling Stones nello spazio dello stesso distico?
I suoi riferimenti sono come sempre un labirinto di ipertesti. Il riff di “False Prophet” non lo abbiamo già sentito in “If Lovin’ Is Believing” di Billy “The Kid” Emerson? Il titolo dell’album non ricorda quello di una vecchia canzone di Jimmie Rodgers? Per non parlare di messer Shakespeare, che si profila in controluce in una moltitudine di versi, a partire dal titolo amletico di “Murder Most Foul”.
E poi, ovviamente, c’è la “old time religion” del blues, cui l’armonica di “Goodbye Jimmy Reed” rende omaggio con l’andatura secca e squadrata di un apocrifo di Highway 61 Revisited. Stavolta Dylan non ha bisogno di caricare troppo i contorni o di ringhiare con tutta la sua enfasi: nel fatalismo di “Crossing The Rubicon”, in quell’“oh Lord” che gli sfugge a un certo punto dalle labbra, c’è tutta una genealogia di cantori delle dodici battute.
Le atmosfere virano verso tonalità più noir quando la pedal steel insegue il passo velato di minaccia di “My Own Version Of You”: “Prenderò il Pacino di ‘Scarface’ e il Brando del ‘Padrino’/ Li mescolerò in un serbatoio e ne otterrò un commando di robot”. Forse è il dottor Frankenstein nel suo laboratorio, forse è il rabbino Loew con il suo golem. La tentazione è sempre la stessa: ricucire il mondo a propria immagine e somiglianza. Ma la realtà non si lascia dominare così facilmente.

La realtà è un visitatore inatteso, un cavaliere vestito di nero che proietta la sua ombra fatale: “Black Rider” è una ballata tetra e scheletrica, aggrappata a un mandolino che le conferisce un aspetto coheniano. “Lascia che tutti i tuoi pensieri terreni siano una preghiera”, invoca Dylan, e le sue parole sembrano riecheggiare per le strade deserte delle città in quarantena: “Penso alla morte della razza umana. Il lungo e strano viaggio della scimmia nuda. La vita di tutti è così effimera”.
Ma ci sono luoghi, nella cosmologia dylaniana, in cui il segreto delle cose sembra farsi all’improvviso trasparente. Sono le “Highlands” di Time Out Of Mind, è la “Scarlet Town” di Tempest. In Rough And Rowdy Ways, la sua mappa immaginaria porta al paradiso tropicale di Key West, antico covo di bucanieri e buen retiro di Hemingway e Truman: una repubblica platonica di filosofi pirata, una stazione radio ai confini della terra.
Sul profumo della fisarmonica di “Key West (Philosopher Pirate)”, Dylan sembra voler riscrivere “Caribbean Wind” come se fosse una “Most Of The Time” al rallentatore. Un coro soffuso accompagna l’unico ritornello di tutto l’album: “Key West è il luogo dove andare/ Se stai cercando l'immortalità”. Nei campi elisi di ibisco e bougainvillea, i poeti della beat generation vivono per sempre in compagnia di Buddy Holly e delle altre anime beate del rock ’n’ roll. Ballano fino al mattino intorno al juke-box, come le coppie del vecchio club londinese sulla copertina del disco. Il desiderio di eternità, l’unico grande antagonista del cavaliere oscuro. “Key West è la chiave di accesso/ Per l’innocenza e la purezza”. Possiamo ancora ritrovare l’innocenza andata persa nella caduta. Basta seguire la rotta per Key West.

Nell’estate del 2021, con il “Never Ending Tour” costretto a una pausa forzata a causa della pandemia da Covid-19, Dylan si adegua a modo suo alla moda del livestreaming. Ma il suo “Shadow Kingdom”, lungi dall’essere un semplice concerto virtuale, si rivela una sorta di messa in scena onirica, come sbucata dalla pellicola di un vecchio film in bianco e nero: lo scenario di un locale senza tempo, un cast di comparse immerse nella penombra, un’atmosfera dai contorni irreali. E, soprattutto, le migliori riletture del suo leggendario canzoniere da parecchi anni.
Due anni dopo, Shadow Kingdom diventa finalmente un disco. Ma intorno a quell’esibizione così cinematografica continua ad aleggiare il mistero (e l’album, totalmente privo di note, non contribuisce in alcun modo a dissiparlo). A quanto pare, i brani sarebbero stati registrati all’inizio del 2021 negli studi The Village di Los Angeles e la loro controparte filmica sarebbe stata girata nei mesi successivi a Santa Monica, sempre in California. I musicisti che compaiono nel video si sarebbero limitati a fare la parte dei figuranti: i veri accompagnatori di Dylan sarebbero altri, tra cui nomi storici come quelli di T-Bone Burnett e Don Was. Ma l’incertezza delle coordinate è parte integrante del fascino un po’ lynchiano di tutta l’operazione.

La cosa che conta di più, in ogni caso, sono le quattordici tracce del disco. Niente batteria o percussioni, una fisarmonica dal sapore nostalgico, lo scheletro del contrabbasso vestito dei ricami delle chitarre. La voce del cantastorie al centro della scena, insieme alla sua fedele armonica. Ad aprire le danze nell’aria fumosa del locale (il “Bon Bon Club” di Marsiglia, nella dimensione immaginale del multiverso dylaniano) sono le note svagate di “When I Paint My Masterpiece”. E non potrebbe esserci proemio migliore, perché è proprio all’arte di ridipingere sul palco il proprio capolavoro che rende omaggio Shadow Kingdom: senza l’obbligo di dover replicare per l’ennesima volta i classici, Dylan opera una cernita di brani meravigliosamente arbitraria (un po’ come avrebbe voluto fare già ai tempi del suo Unplugged, se ne avesse avuto la libertà) e altrettanto ispirata.
Una buona parte della scaletta viene dalla temperie elettrica di metà anni Sessanta, ma è una trasfigurazione elegiaca quella a cui va incontro: “Tombstone Blues” diventa la fluttuante declamazione di un sogno, “Just Like Tom Thumb’s Blues” una serenata lungo il bordo del confine, “Pledging My Time” un ballo guancia a guancia. All’opposto, i languori country di “I’ll Be Your Baby Tonight” assumono un tono nervoso e vibrante, mentre “To Be Alone With You” viene addirittura riscritta come se fosse una visione appena concepita in una notte di febbre.

Si sussurra che quelli pubblicati siano solo una parte dei brani registrati per Shadow Kingdom (e un indizio viene dal fatto che T-Bone Burnett, nel 2022, mette all’asta una versione di “Blowin’ In The Wind” che sembra appartenere proprio alle stesse sessioni di registrazione). In ogni caso, si tratta di un’esperienza che contribuisce a rinnovare inaspettatamente le performance dylaniane. Il lungo tour che parte nel 2021 (e che tocca anche l’Italia per una serie di date nell’estate del 2023) mostra un Dylan tornato in stato di grazia: la voce è decisa e penetrante, la band lo asseconda con lo spirito di un ensemble jazzistico, mettendo in evidenza le chitarre di Bob Britt e Doug Lancio. Soprattutto, non c’è la schiavitù dell’effetto nostalgia: a tenere banco sono i brani di Rough And Rowdy Ways, eseguito praticamente per intero (con la sola eccezione di “Murder Most Foul”), che vengono però costantemente trasformati secondo nuove alchimie. Dylan resta sempre dietro il pianoforte, alzandosi in piedi di tanto in tanto senza avventurarsi più al centro della scena. Eppure, a dispetto dell’avanzare dell’età, l’impressione è quella di trovarlo più vivace e partecipe, capace di sorprendere con una serie di cover particolarmente ispirate.

Nel frattempo, nel 2022, Dylan torna a pubblicare un libro. Non si tratta però dell’agognato secondo capitolo di “Chronicles”: si intitola “Filosofia della canzone moderna”, e non è nemmeno un trattato di musicologia (come sembrerebbe suggerire il titolo). È semplicemente una playlist, alla maniera di quelle che Dylan presentava alla radio. O come quella che ha sciorinato nella parte finale di “Murder Most Foul”. Sessantasei canzoni che spaziano tra rock, blues, folk, soul, pescando soprattutto dal repertorio degli anni Cinquanta (ma senza disdegnare qualche occasionale incursione anche nel passato meno remoto). Una collezione illustrata di modernariato, visto che gran parte delle oltre 300 pagine del libro sono occupate da un abbondante apparato iconografico di vecchie foto, pubblicità, locandine, quadri, fotogrammi cinematografici. Una collezione che ha come unico filo conduttore la libera associazione di idee dylaniana. Le parti più riuscite, però, sono quelle in cui Dylan, in mezzo a tante chincaglierie, digressioni e uscite bizzarre, si mette semplicemente a raccontare storie che rivelano tutto il suo amore, la sua passione, la sua devozione per la musica.

“Sono sospeso nell’equilibrio/ Di un piano perfettamente compiuto”, sussurra il vecchio cantastorie chiudendo tutti i concerti del tour di Rough And Rowdy Ways con una delle sue meditazioni più intense, “Every Grain Of Sand”. Dylan la affronta con solennità, conducendola per mano sulle note del piano e suggellando il commiato con il soffio dell’armonica. I versi sono quelli della prima stesura del brano, non quelli della versione inclusa in “Shot Of Love”. A oltre ottant’anni, suona come il distillato di tutto il suo viaggio: la fragilità dell’esistenza e la sua misteriosa compiutezza.

 

Note:

¹ Bob Dylan, "Chronicles Volume 1", traduzione di A. Carrera, Feltrinelli, 2005.
² Alessandro Carrera, "La voce di Bob Dylan. Un racconto dell'America", Feltrinelli, 2021.
³ Greil Marcus, "Like A Rolling Stone. Bob Dylan, una canzone, l'America", traduzione di A. Mecacci, Donzelli, 2005.
⁴ La versione di "Maggie's Farm" eseguita al Festival di Newport del 1965 è stata pubblicata ufficialmente nel 2005 in "No Direction Home".
⁵ Greil Marcus, "Bob Dylan. La repubblica invisibile", traduzione di M. Lizzardi, Arcana, 1997.
⁶ Bob Dylan, "Joan Baez In Concert, Part 2", 1964.
⁷ Amanda Petrusich, "Fire In My Bones", in Trouble No More.
⁸ Greil Marcus, "Bob Dylan. Scritti 1968-2010", traduzione di B. Sonego, Odoya, 2011.
⁹ Paolo Vites, "Un sentiero verso le stelle. Sulla strada con Bob Dylan", Pacini, 2011.
¹⁰ Riccardo Bertoncelli, "Una vita con Bob Dylan", Giunti, 2016.
¹¹ Renato Giovannoli, "La Bibbia di Bob Dylan", Ancora, 2018
¹² Erik Davies, “Codici nomadi. Avventure nell’esoteria moderna”, traduzione di M. Spiga, Ipermedium, 2014.
¹³ Bob Dylan, “The Nobel Lecture”, traduzione di A. Carrera, Feltrinelli, 2017.

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