Jonathan Wilson - Di avventura e fedeltà

intervista di Piergiorgio Pardo

Intervistare Jonathan Wilson è sempre un grande piacere. È una persona mite, riflessiva, ma anche energica e spassosa. Competente e genuina come pochi. Non ha perso l’attitudine vagamente hippie di sempre, ma con la maturità il suo sguardo sul mondo è diventato più concreto, quasi che idealismo e disincanto, sobrietà e ambizioni siano sottoposti a un impegno di continua mediazione. A un equilibrio così composto e appagato ha ultimamente corrisposto il suo disco in assoluto più viscerale, vivace ed esoterico. Un Jonathan entusiasta e sorridente ce lo racconta in collegamento dalla sua residenza d’arte e vita di Topanga.

Questa è la seconda volta che ho il piacere di parlare con te. La prima fu più di dieci anni fa, subito dopo l’uscita di “Gentle Spirit”. Avevo visto un tuo concerto acustico per due chitarre e ci fermammo a parlare di musica, di Laurel Canyon, delle canzoni del disco. Mi viene naturale chiederti in che cosa ti senti diverso dal Jonathan di allora. Cambieresti qualcosa del tuo percorso?
Mi fa davvero piacere incontrare una persona che mi segue da tempo. Sembrano trascorse ere geologiche da “Gentle Spirit”. Nonostante le esperienze che avevo maturato negli anni precedenti, considero quel disco praticamente un esordio, o almeno l’inizio di tutto ciò che è stato dopo a livello di carriera solista. Credo che il viaggio nella musica che ho fatto fin qui sia stata la cosa più bella che la vita potesse darmi. Non cambierei nulla. Le mie canzoni sono sempre state profondamente legate a me come persona. Questo sono io, questi sono i miei pezzi e non c’è nulla che potrei veramente cambiare di ciò che è stato, posso solo guardare avanti, come musicista e come uomo.

Nonostante questa coerenza di fondo i tuoi dischi fanno registrare delle variazioni anche sostanziali.
In realtà, credo che le somiglianze siano molto più sostanziali delle differenze. C’è chi può amare la mia musica per questo, chi invece mi troverà magari prevedibile, ma per me è una questione di identità. Possono cambiare il mood, o il gusto da un disco all’altro, ma il mio rapporto con il piacere, anzi con il bisogno, di imbracciare una chitarra e scrivere una canzone è lo stesso di quando ero ragazzino. Lo sguardo sul mondo esterno e interiore è il mio.

Tre anni fa mi colpì molto la scelta di un disco asciutto e live in studio come “Dixie Blur”. Anzi, guardando a ritroso mi sembra che la ricchezza di questo disco sia una esplosione di energia dopo il raccoglimento e l’intimità di quello. Sei d’accordo?
Sì, assolutamente. È quella la dinamica. E se vuoi era stato il moto contrario quello che mi aveva portato a quel disco venendo da “Fanfare” e “Rare Birds”. Intorno a “Dixie Blur” avevo voluto creare una sorta di ecosistema. La vita di un musicista si sviluppa anche attraverso le risposte che si ritrova a dare alle situazioni che ha scelto di vivere e agli obblighi che ne derivano. Per le registrazioni di “Dixie Blur” per la prima volta non mi trovavo nel mio home studio, con la direzione completa della produzione, ma a Nashville, insieme a Pat Sansone, in uno studio che aveva i suoi costi, i suoi tempi, le sue scomodità anche di orario. Tutto questo allora diventò una sorta di impulso creativo. Le altre aspirazioni e tante idee che avrebbero portato fuori strada il lavoro fatto in quella situazione però non sono andate perse. E le puoi ritrovare in questo disco.

“Eat The Worm”, a dispetto della sua complessità, suona diverso da “Fanfare” e soprattutto da “Rare Birds”. Il suono mi sembra più emotivo, più leggero e anche più imprevedibile. Da cosa si è originata questa particolare atmosfera?
Sono canzoni nate in solitudine e in uno stato creativo senza limiti di tempo. Qui a Topanga posso disporre di uno studio mio, il Five Star. Lontano da Los Angeles e dai ritmi obbligati della città posso fruire di un silenzio non ricavato, ma reale. Non c’era nemmeno il rumore dei pensieri a ricordarmi un impegno o un orario da mantenere. Ci siamo io, gli strumenti e il mio microfono. Con tutto il tempo che ci vuole. Ho prodotto tutti i pezzi e mi sono fatto da ingegnere del suono. Perché queste canzoni prendessero il volo era necessaria esattamente questa libertà.

Nonostante tu abbia suonato gran parte degli strumenti, con te ci sono Jake Blanton al basso e Drew Erickson alle tastiere. Drew è noto più per il suo lavoro dietro la consolle che come musicista. Ha prodotto, ad esempio, un disco importante come “Blue Banisters” per Lana Del Rey. Il suono di Jake Blanton in questo album mi ricorda quello usato per “Man & Myth”, l’album capolavoro di Roy Harper che tu stesso hai co-prodotto. Come hai lavorato con loro?
Non si è trattato tanto di scrivere delle parti, quanto piuttosto di lasciare loro uno spazio all’interno dei brani. Praticamente ho dato loro un margine per interagire con le strutture e l’anima delle canzoni. Drew ha anche collaborato con gli arrangiamenti degli archi e dei fiati. Le registrazioni sono avvenute nel giro di una settimana, mentre è stato lungo il lavoro propedeutico che potesse farli sentire integrati, in linea e in scioltezza al contempo.

La scrittura dei brani invece a quale lasso di tempo risale?
A cavallo fra il 2021 e il 2022.

Si respirava ancora aria di pandemia…
Sì, soprattutto per quel concerne la scansione delle giornate. Sono pezzi nati di notte, in particolare le sequenze più anticonvenzionali. Mi sono divertito a sperimentare.

A proposito di sperimentazione, volevo chiederti di una canzone straordinaria come “Charlie Parker”, che è anche la mia preferita del lotto. Come mai questo titolo?
Si riferisce all’atmosfera da flusso di coscienza che caratterizza il pezzo. Il mio Charlie Parker è lo stesso di “Lullaby Of Birdland”, simboleggia un volo, uno stato d’animo, un paesaggio sonoro in parte fantastico, in parte inconscio. In un certo senso le dinamiche sonore raccontano anche di me, degli alti e bassi della mia vita in questi anni. Tutti quegli archi, fiati, campane tubolari, chitarre fuzzy, lo stesso bebop sono altrettante metafore delle mie emozioni. Mi racconto di più attraverso la musica che attraverso le parole.

E quali sono le emozioni predominanti?
Potrei dire che nel pezzo si parla di fedeltà, ma anche di avventura e divertimento. Sono questi i poli tra i quali oscilla il disco.

Del pezzo esiste anche un video, come gli altri firmato da tua moglie Andrea Nakhla, che è artista figurativa. È molto interessante il fatto che abbiate usato l’Intelligenza Artificiale per animare i disegni. Come ci siete arrivati?
In modo casuale, per avere assistito a uno spettacolo di animazione tutto basato sull’uso dell’AI. Poi si è trattato di studiare, di capire come fare interagire disegno, animazione e musica. L’AI ti consente di fare cose impensabili un tempo e è una tecnologia in continua evoluzione. Abbiamo creato video per “Marzipan”, “Ol’ Father Time”, “The Village Is Dead”. Quello di “Charlie Parker” è il più pazzo, ma credo che catturi bene il senso musicale della canzone.

Ancora a proposito di immagini, ma passando dall’animazione alla visione, in “East LA” hai creato un finale che sembra una colonna sonora…
È una canzone alla quale ho lavorato per circa sette anni, prima di riuscire a coglierne il senso complessivo. Non è facile ritrarre Los Angeles, tutte le sue contraddizioni, lo scintillio di Hollywood e il senso di delusione, preclusione, frustrazione che può coglierti quando la abiti, quando la sua “brezza gentrificata”, che non è sempre una brezza inclusiva, ti soffia sul viso. Avevo questo verso “I am sitting in East Los Angeles/ I am watching a fat kid run”, e da lì la canzone si è nel tempo sviluppata. È stato difficile anche trovare l’arrangiamento che rendesse il contrasto fra la sospensione quasi irreale dell’atmosfera di Los Angeles e la frenesia delle persone che la abitano.

Quando visiterò Los Angeles per la prima volta, vorrò avere questo pezzo come colonna sonora nelle cuffie…
Allora fai in modo che sia al tramonto e in macchina.

Terrò a mente. “The Village Is Dead” al contrario è uno dei pezzi più uptempo del tuo repertorio. Sbaglio o gli arrangiamenti d’archi fanno riferimento alla Electric Light Orchestra?
Il mood iniziale girava intorno a “Hurricane” di Bob Dylan, poi insieme a Drew Erickson, lavorando sull’impasto fra le parti di chitarra e la ritmica, siamo arrivati a questi archi quasi disco, molto vicini al modo di arrangiare di Jeff Lynne, che poi è uno dei miei musicisti preferiti da sempre.

“Ol’ Father Time” è oscura e psichedelica. Cosa volevi esprimere?
In questo caso non si tratta di una canzone emotiva o atmosferica, ma di una riflessione sul tempo, una sorta di canzone filosofica. Anche l’arrangiamento va nella direzione della inesorabilità che il volgere delle stagioni suggerisce.

Tra i pezzi dell’album è quello che mi fa pensare maggiormente al tuo ruolo di chitarrista nella backing band di Roger Waters. Com’è lavorare con lui?
Sì, credo che quel pezzo possa essere vicino nello spirito al modo che ha Roger di rapportarsi con uno spunto compositivo. Lavorare con lui ovviamente è una cosa emozionante. Anche oggi, che sono trascorsi più di sette anni dal primo tour, quando ci si ritrova nel backstage e magari lo assecondo alla chitarra mentre sta lavorando a un nuovo testo, succede una magia che considero un tesoro da cogliere e custodire con cura.

E veniamo a un brano-manifesto. La canzone d’apertura, “Marzipan”, è tutto un gioco surreale di riferimenti. L’ironia ha un posto in questo disco?
Assolutamente si. Tipo “B.F.F”, in cui scherzo su John Mayer, o sui cloni di Jerry Garcia, a cominciare da me. Altre volte l’ironia è più parziale o indiretta, prendi ad esempio “Hey Love”. In “Marzipan” la cosa è più ruffiana. È una specie di occhiolino fatto all’ascoltatore, per predisporlo ad assaporare una forma di bellezza. Il fraseggio d’archi che si sente a un certo punto ha una funzione di richiamo, dichiaratamente complice e, certamente, ironico e autoironico.

Nel testo della canzone fai una serie di nomi, che aprono altrettanti mondi. Ci sono Hank Williams, Roy Acuff e Chet Atkins e direi che da te ce lo si può anche aspettare, soprattutto dopo un disco come “Dixie Blur”. Però quando ti ho sentito citare un musicista di culto come Jim Pembroke e individuarlo come maestro di anti-convenzionalità, ti confesso che ho fatto un salto sulla sedia. Mi spieghi bene?
L’interesse per lui è nato quando ho ricevuto un link riguardante una esibizione live con la sua band, i Wigwam, un progetto di jazz-rock e progressive finlandese degli anni 70. Jim era un ragazzo inglese che si era trasferito a Helsinki alla fine del decennio prima e aveva fondato il gruppo insieme a Pekka Pohjola e ad altri musicisti di quel giro. L’esibizione era pazzesca, sembrava un misto fra John Lennon, Captain Beefheart e Frank Zappa. Me ne innamorai immediatamente e cominciai a fare ricerche su di lui. Oltre ai dischi con la band c’erano quelli solisti, il primo dei quali, “Wicked Ivory”, era del ’72, era stato pubblicato sotto lo pseudonimo di Hot Thumbs O’Riley, e sembrava uno stranissimo concept, simile a una sorta di talent show immaginario. Una follia, ma bellissima. Jim è morto durante la pandemia. L’ascolto di quel disco è stato di grande impulso creativo per me. L’incontro giusto al momento giusto.

La canzone più pazza dell’album però a me sembra “Bonamossa”. Di che si tratta?
Noi abbiamo questo chitarrista blues in America, che si chiama Joe Bonamassa. Nel pezzo lui figura come personaggio inventato, di nome Bonamossa, con la “a” del cognome cambiata in “o”. È una canzone sul blues, una fantasia alla Chuck Berry, ma molto sospesa e rallentata. Le percussioni elettroniche all’inizio e l’arrangiamento orchestrale fanno parte di quelle idee notturne pazze di cui ti dicevo prima, cose che quando le prendi in mano il giorno dopo ti dici: “ma che ho combinato? Cosa faccio adesso, ci lavoro oppure no?”.

Con “Dixie Blur” hai iniziato a impostare una collaborazione con la Bmg e adesso sei totalmente accasato con loro. Come ti trovi?
Alla grande. Sono seguito da un ottimo gruppo di lavoro, sono lasciato molto libero e le cose stanno funzionando bene.

Ci sarà anche un tour a supportare l’album?
Sicuramente, ma più avanti, credo nella primavera del 2024. Nell’immediato sarò con Roger Waters in Sud America per il tour di “The Dark Side Of The Moon Redux”.

Al ritorno quindi ti aspettiamo anche in Italia?
Certamente, è una promessa.

(04/11/2023)

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Le fanfare del deserto

di Guia Cortassa

Raggiungo Jonathan Wilson per telefono a Los Angeles, qualche settimana prima della pubblicazione del suo nuovo disco, “Fanfare”. Proprio questo sarà l’argomento centrale della nostra breve conversazione, con solo una piccola digressione sentimentale in conclusione.

Ciao Jonathan, come va? Come ti senti per l’uscita di “Fanfare”?
Sono estremamente entusiasta, sono felicissimo dell’album, del suo sound, della tracklist, della copertina, del packaging e tutto quanto.

Non ho ancora visto il packaging e il booklet, ma ho visto la copertina, con il riferimento alla “Creazione di Adamo” di Michelangelo. Perché questa scelta?
A essere sincero è stato per caso. Stavo giocando un po’ con quell’immagine, in cui i due personaggi avvicinano le loro mani in quel modo, perché mi sembrava molto simbolica e importante. Ho iniziato ad allontanare le loro dita giorno per giorno sempre di più. Ma non sapevo sarebbe diventata la copertina dell’album, stavo solo sperimentando un po’, finché Father John Misty mi ha detto “Quella sarà la copertina del tuo disco, amico”.

Ho letto nella presentazione di “Fanfare” che il nucleo centrale dell’album è questo Steinway Grand Piano che hai.
Sì, avevo in studio questo Steinway che avevamo noleggiato. Ho avuto quest’idea, quando stavamo iniziando le diverse session per il disco, di volere un piano. Così, è diventato uno dei pezzi centrali dell’album.

Questa cosa mi aveva colpito molto anche con “Gentle Spirit“, il tuo lavoro precedente: tu suoni fondamentalmente guitar music, ma poi tutto ruota intorno a un pianoforte – ad esempio, l’intro della title track e dell’album…
È vero, anche l’intro di questo disco, ora che ci penso, sì. È interessante perché live siamo molto più chitarristici che nel disco. Ma un giorno lo farò davvero un guitar album [ride].

Uno dei brani in “Fanfare” si intitola “Cecil Taylor”, perché questa dedica?
Sono sempre stato molto interessato a tutti i tipi di Jazz, soprattutto, come in questo caso, all’avantgarde. Cecil Taylor è estremamente avantgarde, faceva musica molto sperimentale. La canzone si riferisce in particolare a quando, negli anni Settanta, qui negli Stati Uniti, il presidente Carter tenne una serie di concerti nel prato della Casa Bianca e uno degli artisti invitati fu proprio Cecil Taylor, cosa che non aveva senso per nessuno. La gente si chiedeva: “Ma cosa diavolo vuole questo qui? Chi è questo che sta suonando per il presidente?” Perché la sua musica è estremamente ardua – l’unica volta che l’ho visto in concerto era molto difficile da digerire, anche per un musicista o un conoscitore di jazz – e il fatto che si stesse esibendo per il Presidente è veramente inspiegabile. Quella canzone, poi, per me è particolarmente speciale, perché vi partecipa David Crosby, con i suoi cori alla fine. Era molto tempo che non compariva in un disco altrui, l’ha fatto per me e Graham Nash.

Ci sono molti ospiti in questo disco. Hai collaborato con diversi musicisti e ora sembra che tutti coloro che hai prodotto o per cui hai scritto abbiamo preso parte al tuo album, sono curiosa di sapere come abbia funzionato con questo gruppo di persone.
Beh, all’inizio sono stato io a pensare chi potesse andare bene a suonare le diverse parti, poi ci sono state persone gentili abbastanza da presentarsi, è stata una combinazione.
Il nucleo dell’album ha avuto influenze come Jerry Garcia, Phil Lesh, Graham Nash e così via. Volevamo arrivare lì, a una cosa meravigliosa come il primo disco di Jerry Garcia, che è pieno di ospiti. All’inizio però abbiamo cercato di evitarlo, ne abbiamo parlato fin dall’origine, non volevamo trasformare il disco nel “meglio degli ospiti”, ma entro la fine della lavorazione vi comparivano ormai tutti. Questa è la cosa migliore, ci sono momenti in cui è surreale, come la polarizzazione incrociata del trip di Father John [Misty] mentre canto con Jackson Browne, è sentito proprio così.

Una delle tue ultime collaborazioni è stata con Roy Harper. Ho letto che proprio tu sei stato una delle sue ispirazioni per tornare in studio e registrare cose nuove. Come è iniziato il vostro rapporto?
Aveva molta voglia di ricominciare. Io ero solo un suo fan, avevo del materiale e ho fatto un cd di tributo insieme a Dawes, Bonnie “Prince” Billy, Chris Robinson e altri. Quando Roy l’ha avuto ha chiesto: “Ma chi è il tipo che ha fatto questa cosa?”. Era emozionato, perché era la prima volta – anche se qualcuno prima aveva rifatto le sue canzoni. È venuto a sentirci a Londra, quando abbiamo suonato un paio di volte e il mio ospite era Jackson [Browne], il quale mi ha detto che Roy aveva molto apprezzato. Siamo diventati amici, ed è venuto in California per fare il primo cut del disco. Mi ha chiesto se potesse venire nei miei studi e a casa mia, ovvio che sì. Erano 13 anni che non faceva dischi, si è presentato lì e ha registrato quella meraviglia.

Sì, l’ho sentito ed è veramente un gran disco…
Certo che lo è! In ottobre [il 22, ndr] sarò parte di questo concerto che terrà a Londra, sono molto emozionato, suoneremo entrambi: io sarò l’apertura e poi suonerò con lui e l’orchestra, sarà un grande show.

L’anno scorso, all’End of the Road Festival avete suonato entrambi per l’anniversario della Bella Union, e devo dire che noi tutti ci aspettavamo di vederti raggiungerlo sul palco durante il suo set.
Ma lui è un perfezionista, vuole che tutto sia al suo massimo, ed era ancora troppo presto per una cosa del genere. È molto rispettoso della sua poesia e delle sue melodie, che sono tra le migliori che abbiamo mai avuto.

Con “Gentle Spirit” e tutte le registrazioni a cui hai preso parte recentemente sei diventato l’icona di questo revival del sound degli anni Sessanta: è vero che quest’etichetta non ti è mai piaciuta? Fanfare mi sembra sia un passo avanti rispetto al disco precedente…
Sì, certo che lo è. Con “Gentle Spirit” era la prima volta che mi sono trovato ad affrontare i media e le interviste, mi sorprendevo ogni volta che qualcuno diceva [con la voce impostata] “Suoni esattamente come uno degli anni Sessanta”, pensavo ‘Mah, se lo dici tu…’. Lo posso capire, ma allo stesso momento non sto cercando di creare un’estetica specifica. Al primo posto, per me, ci sono le canzoni, c’è quello che voglio dire, poi può succedere che la produzione abbia sound psichedelico, con quelle chitarre, che richiami un particolare periodo, va benissimo. Ma non c’è dietro un concept stilistico, a me interessano le canzoni, avrei potuto produrre “Gentle Spirit” in modo totalmente diverso. Mi piace sentire, e tante volte anche suonare, il piano, la chitarra, il basso e la batteria.
Per “Fanfare” sono stato molto influenzato dal sound dei BMI Studios brasiliani dei primi anni Settanta, ascolto continuamente tanti dei loro dischi, ma anche da “Pacific Ocean Blue” di Dennis Wilson. Mi ci sono voluti dei mesi solo per alcunii suoni della batteria, volevo una produzione molto più matura.

In effetti, il sound del disco è molto più ricco, rispetto a “Gentle Spirit”.
Sì, esatto.

Ho un’ultima domanda per te, una mia curiosità: hai nascosto alla fine di “Frankie Ray” [il suo primo disco, mai ufficialmente pubblicato, ndr] una cover di “I’m Looking Through You” dei Beatles. Come mai questa scelta?
Quel disco è stato scritto per una ragazza di cui ero infatuato. Lei non lo sapeva – o forse sì, non lo so – e quel brano era per lei: mi aveva raccontato che i suoi genitori stavano divorziando, e “I’m Looking Through You” era la canzone che suo padre cantava a sua madre, perché descriveva bene la loro relazione. Ho deciso di nasconderla lì così, se mai l’avesse sentita, avrebbe capito. Ancora non so se sia successo o no.

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Il suono del canyon

di Lorenzo Righetto

Chi avrebbe mai detto che Laurel Canyon, uno di quei posti in cui il fascino bohemiènne è stato soppiantato da piani di investimento immobiliare, potesse tornare a essere un punto di riferimento per la musica americana indipendente? Certo è presto per dirlo, ma se c’è un artista che può rinverdire i fasti di Love, Buffalo Springfield e che ha consumato i dischi di Joni Mitchell (tra i quali l’emblematico “Ladies Of The Canyon”) e di Graham Nash, questi è Jonathan Wilson. Produttore e musicista prima ancora che cantautore, Wilson può essere considerato uno degli ultimi (?) grandi appassionati del suono, fortemente radicato nella grande tradizione americana. Si è lanciato da poco, con “Gentle Spirit”, nell’avventura solista, ma già la scena non pare più la stessa.

Come presentazione di te stesso, ci puoi parlare un po’ dei Muscadine, la tua prima band?
I Muscadine hanno rappresentato un periodo speciale per me. Era una band groovy, e quello fu un tempo davvero istruttivo. Dai primi dischi, che furono le mie prime produzioni in studi professionali veri e propri, alla baraonda della major, rimborsi spesa, cene costose, storie di rock and roll… Fu l’inizio. Le canzoni erano buone, fra l’altro…

Entrambi i tuoi dischi sono usciti qualche anno dopo la loro registrazione, addirittura… Solo una coincidenza, o hai una ragione specifica per questo fatto? Sei selettivo nel firmare per un’etichetta?
Sono molto, molto selettivo nel firmare contratti con le etichette. È una brutta faccenda, se non la sbrighi come si deve. Infatti ho rifiutato quattro o cinque offerte per “Gentle Spirit“, alcune di queste da delle major, offerte che sapevo sarebbero state disastrose per il disco. Trovare la Bella Union è stata una benedizione, è la migliore etichetta del pianeta…

Hai detto anche, riguardo all’ultima traccia sul disco, “Valley Of The Silver Moon”: “È un pezzo sul mondo musicale moderno, che non comprende quanto ho da offrire come artista, e sulla lotta che questo ha creato”. Cosa intendi con questo?
Beh, ho sempre registrato parecchi dischi e canzoni, cose che sapevo avrebbero trovato un’orbita nell’universo un giorno, a un certo punto, non sapevo bene quando. Ci sono stati momenti difficili, molte lune più buie di quella che ora brilla.

Penso, in ogni caso, che “Gentle Spirit” sarebbe potuto uscire nel 2011, nel 1998 o nel 1976 e comunque avere un impatto sulla scena musicale. Semplicemente perchè, a mio parere, è uno di quei dischi che quadrano nell’inflazionata espressione “instant classic”. È il tuo obiettivo quando ripensi alla tua musica, a quello che fai?
Di sicuro scelgo sempre linee classiche, colori classici. Cerco di prendere decisioni che portino la musica un passo avanti pur mantenendo le tradizioni che tengo in maggior considerazione.

Chi sono, a tuo parere, i giovani artisti che possono essere considerati “classici” nella scena attuale?
Bonnie Prince Billy, Vetiver, Fleet Foxes, Benji Hughes, Dawes.

“Gentle Spirit” è il tuo passo definitivo verso una carriera solista, o continuerai con la produzione di materiale di altri artisti e, più generale, con le tue collaborazioni?
Si tratta senza dubbio del mio passo definitivo verso una carriera solista. Il mio lavoro di produttore dovrà defilarsi rispetto a questa era di esibizioni, di viaggio per me. Ho fatto diversi dischi schiena contro schiena in studio, mi sto prendendo un attimo di respiro da quell’esperienza per un minuto…

Molti musicisti e amici hanno collaborato alla produzione di “Gentle Spirit”, nonostante sia tu di solito a scrivere ed eseguire tutte le parti strumentali. Sono venuti a suonare quello che avevi in mente e basta o ti hanno aiutato a dare forma alle canzoni?
Diversi pezzi hanno portato espressioni diverse. Ognuno ha contribuito con parti individuali magnifiche, tanto che la personalità abbonda per tutto il disco. Sul resto ho sgobbato in silenzio per qualche anno.

Trovi che questa tua ampia conoscenza musicale e strumentale sia uno stimolo o una limitazione alla tua musica, alla sua composizione?
Non potrei mai sentirla come una limitazione, ho così tante idee in testa sulle quali aspetto di lavorare, abbastanza per una vita intera di sicuro… Il fatto che suoni diversi strumenti certamente impronta e definisce il mio sound e i miei dischi.

Ti sei riferito, come specifico obiettivo nella produzione di “Gentle Spirit”, al “suono del canyon”, dato che stavi registrando il disco nel mitico Laurel Canyon. Puoi spiegare l’espressione a un ascoltatore italiano, o europeo in generale?
Il canyon è un certo modo di sentire. Anche se sei a un miglio o poco più da Los Angeles o dalla Sunset Strip, ti trovi in un bozzolo naturale di libertà e l’energia creativa è davvero attiva. È un posto unico, pieno di profumi, sebbene oggi sia costruito e molto costoso. C’è una nuova razza di piazzisti per ricchi proprietari, un continuo innalzamento del valore delle proprietà, a causa del passato rock and roll del canyon. È molto difficile per un artista viverci, punto, gli affitti sono fuori dalla realtà. Se sei furbo, però, potresti trovare il tuo perfetto, piccolo bungalow all’ombra di un eucalipto.

Parli del concetto di “Gentle Spirit” con le seguenti parole: “L’album tratta del trovare un po’ di tempo per, sai, dare all’umanità qualche tipo di colonna sonora rivestita di reverenza”. È una cosa piuttosto rara nell’ambienta cantautorale odierno, nel quale tutti tentano di sfruttare i sentimenti più introspettivi , cercando di comprimere il mondo in una stanza. Il tuo disco ha, invece, una certa attitudine spirituale lennoniana, panica, specialmente nella title track che apre il disco. Trovi che questo sia un “marchio di fabbrica” della tua musica?
Questa è una grande osservazione e una domanda pazzesca, ti becchi il premio per la domanda dell’anno con questa per me. Non so cosa darei perchè una spiritualità panica, lennoniana fosse un marchio di fabbrica della mia musica. So che c’è del potere nella pazienza, nel respiro. I grandi poeti, musicisti e pittori mi hanno insegnato questo.

Ti sei riferito a “Gentle Spirit” come a un disco inteso specificamente per il vinile, un formato che supporti esplicitamente. Parlando al produttore che c’è in te, puoi spiegarci come “un disco inteso per il vinile” viene prodotto in studio? Che tipo di attrezzatura hai usato?
Usiamo catene di segnale analogiche con un occhio al premio al termine del viaggio, che sarà un bel vinile da 180 grammi. Registriamo su nastro da due pollici, facciamo il missaggio su analogico da un quarto di pollice. Su macchine Studer e Ampex, mastering doppio del disco, uno solo per il vinile, uno per il digitale, ecco come l’abbiamo fatto. I nastri master dritti in Neumann Lathe, quello aggiunge profondità, forse un’esperienza più “tattile” di essere lì durante le sessioni, etc. La scommessa, se si segue il modo col quale intendo che il disco venga fatto suonare, cioè su un giradischi con un sistema ben fatto, è che prenda vita.

Ti ringraziamo per l’intervista e speriamo di strapparti la promessa di un concerto in Italia!
Grazie a voi, sul serio. Di sicuro sarò in Italia nel 2012!

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