Lush

I Lush vengono annoverati tra i big della cosiddetta Scene That Celebrates Itself nata nella seconda metà degli anni Ottanta, insieme a Slowdive, Moose, Ride, Catherine Wheel e molti altri, che si divertivano a mescolare melodie più morbide e rumorose, invadendo i binari paralleli di dream e noise-pop, per poi virare in ultima battuta, a fronte dell’affievolimento della cometa shoegaze, verso una strada radio-friendly di deriva britpop, astro nascente di inizio Nineties. I versi femministi, e prima ancora “femminili”, come sono solite sottolineare le autrici, nascosti dietro una buona dose di ironia e fortemente influenzati da ABBA, Shangri-Las e Smiths, sono merito del songwriting delle grintose Miki Berenyi ed Emma Anderson, le quali fanno una chiara opposizione a quel modello che considera le artiste femminili soltanto in base alla loro estetica e alla loro capacità di vendere (e, letteralmente, “vendersi”) recitando un ruolo. Reinvenzione e nuovi inizi sono i termini chiave della loro storia, poiché come la scena shoegaze dell’epoca favoriva la nascita di brevi progetti collaborativi tra band, i componenti del gruppo londinese hanno cercato e trovato un equilibrio, lo hanno perso, e insieme a questo se n’è andato anche uno di loro, hanno cambiato vita, si sono ritrovati, per poi dividersi di nuovo e cominciare nuove avventure.

Le origini: scintille luminose nate dal punk abrasivo

L’origine dei Lush risale a un’amicizia nata sui banchi del Queen’s College di Westminster tra Berenyi e Anderson. Figlia dell’attrice giapponese Yasuko Nagazumi e del giornalista ungherese Ivan Berenyi, Miki ha un passato doloroso, mentre Emma è sempre stata ostacolata dalla sua famiglia fortemente tradizionalista: la loro passione comune per la musica le porta a collaborare con la fanzine “Alphabet Soup”, scrivere e ribellarsi insieme, e a cominciare a militare in diversi gruppi. Nel 1987, durante gli studi universitari, decidono di fondare i Baby Machines, che devono il nome alla “Arabian Knights” di Siouxsie And The Banshees, e a cui prendono parte il batterista Chris Acland e la vocalist Meriel Barham, compagni di Berenyi al North London Polytechnic, e il bassista Steve Rippon.
Si esibiscono per la prima volta in assoluto al Camden Falcon di Londra il 6 marzo 1988 cambiando il nome ufficialmente in Lush, e poco tempo dopo Barham esce dal gruppo, per iniziare un paio di anni più tardi la sua militanza nei Pale Saints, cedendo il ruolo di frontwoman a Berenyi. Nel frattempo la popolarità della band cresce e attira l’attenzione della 4AD, etichetta britannica nota nel panorama musicale per la sua predilezione verso sonorità tra alt-rock, goth, post-punk e dream-pop, con la quale viene siglato un contratto di cinque anni e cinque album.

Il quartetto snocciola sei perle perfette, prodotte da John Fryer, nome di punta della label e componente dei This Mortal Coil, con Scar (1989), mini-disco di debutto, così intitolato per porre in primo piano l’abrasività della band. Percepibile in particolar modo dal basso punkeggiante e nevrotico di “Baby Talk”, treno in corsa sonicyouthiano, e dalle dinamiche chitarre smithsiane e dal drumming scatenato di “Bitter”, la ruvidezza del sound e delle liriche del gruppo si pone in aperto contrasto con le voci eteree di Berenyi e Anderson in “Second Sight”, caratterizzata da una sezione ritmica pesante, e tra i riverberi narcotici di “Scarlet”, che richiama i pionieri My Bloody Valentine, sfumando del tutto nelle più leggere “Thoughtforms” ed “Etheriel”, nelle quali si ritrovano invece i cori e le atmosfere melodiose e malinconiche dei Cocteau Twins.

Alla produzione del successivo Ep Mad Love (1990) subentra proprio il co-fondatore del gruppo scozzese, Robin Guthrie, con cui la band prosegue la propria evoluzione, senza emulare mai un progetto in particolare, ma incorporando generi diversi ed elementi familiari, e ammorbidendo sempre di più le melodie, su una via maggiormente commerciale rispetto a quella intrapresa insieme a Fryer. Lo si evince dalla seconda versione, più stratificata e articolata, di “Thoughtforms”, così come dalle chitarre folk-pop di “De-Luxe” e nelle incursioni jangle-pop di casa Rem “Leaves Me Cold” e “Downer”, che si riservano di conservare tuttavia dei ritmi veloci in direzione punk e atmosfere noisy e distorte.

Tra copertine di magazine e un successo al quale il quartetto è totalmente impreparato, esattamente come ad alcune performance dal vivo, dove fa fiasco e viene conseguentemente obbligato a migliorare le proprie prestazioni, la trasformazione può dirsi completa con Sweetness And Light (1990), che si inserisce a pieno titolo nel panorama dream con i versi indistinguibili della più fluttuante e angelica “Sunbathing” e le texture sfuggenti di “Breeze”: un disco che raggiunge l’apice includendo dettagli della scena Madchester degli Stone Roses nella splendida title track, il tutto rifinito e arrangiato insieme a Tim Friese-Greene, storico collaboratore dei Talk Talk, e al percussionista Phil Overhead.

I brani delle tre brevi opere d’esordio convergono al termine del 1990 nell’ottima raccolta Gala, il cui titolo si ispira al nome della moglie di Salvador Dalí, e che include inoltre una cover della cinica “Hey Hey Helen” degli ABBA e una seconda, più lunga, scarna ed effettata registrazione di “Scarlet”. In termini di classifiche la compilation non sfonda, e l’effetto “collage” non soddisfa totalmente l’etichetta discografica, ma riesce a conquistare il plauso della critica quasi all’unanimità, entrando di diritto tra i migliori debutti shoegaze di sempre.

Dopo un lungo tour tra Europa, Stati Uniti e Giappone, e sequele di pettegolezzi dei tabloid sulle vite di Anderson e Berenyi, la band ritorna in studio per lavorare a nuovo materiale e incidere Black Spring (1991), spingendo su una maggiore sperimentazione, alla ricerca di suoni differenti attraverso l’uso di sequenziatori, drum machine, gate e Drc, senza uno snaturamento eccessivo. La prova del nove si rivela vincente di nuovo, con Anderson come penna principale, un’aggiunta di armonie space che pervadono gli ipnotici giri di batteria campionata di “Nothing Natural”, il cui video low-budget dalle atmosfere spettrali permette al gruppo di accattivarsi le simpatie di un fan d’eccezione come Kurt Cobain, i tocchi di celesta nell’armoniosa cover della “Lady” di Dennis Wilson, ribattezzata “Fallin’ In Love”, le strofe dirette e coinvolgenti di “God’s Gift”, scritta a quattro mani con Berenyi, e il passo cadenzato della luminosa (e leziosa) ballad “Monochrome”. Quattro brani che dietro ad un apparente velo di semplicità nascondono una ricchezza di dettagli calibrati con precisione certosina.
Durante la gestazione di Black Spring, Acland e Berenyi partecipano a una brevissima incursione baggy con il singolo celebrativo “And David Seaman Will Be Very Disappointed With That”, dedicato alla vittoria del Tottenham Hotspur sull'Arsenal Fc nella semifinale di FA Cup nel maggio 1991, insieme a Simon Raymonde dei Cocteau Twins, e Kevin Mckillop e Russell Yates dei Moose, assumendo il nome di The Lillies.

Fortemente introspettivo e studiato per essere apprezzato più in cuffia che dal vivo, non poggiando le basi sui ritmici feroci degli esordi, Spooky (1992) è un altro trionfo inaspettato per il gruppo, dove oltre alle già citate “Nothing Natural” e “Monochrome”, spiccano la bassline potente di King. la jangle-guitar zuccherina della sarcastica “For Love” e le arie spaziali e trasognate della veloce “Superblast!”.
La presenza di Guthrie alla produzione si fa ancora più invadente e massiccia con le code space-rock di “Ocean” e “Laura”, traccia dalla sezione ritmica prominente, oltre che con i cori, i riverberi e le sezioni ripetitive di rimando ai Twins di “Stray”, “Fantasy”, “Covert” e “Take”, e le vere e proprie derive bubblegum-pop scintillanti di “Tiny Smiles” e “Untogether”.
Spooky è l’ultimo lavoro registrato con Rippon al basso, sostituito da Phil King (ex-Felt, Biff Bang Pow! e The Servants) in vista del tour che porta la band anche sul palco (allora) itinerante della seconda edizione del Lollapalooza, dietro espressa richiesta del fondatore Perry Farrell, frontman di Jane’s Addiction e Porno For Pyros. Un festival nel quale Anderson e Berenyi risultano le uniche protagoniste femminili.

Un successo in crescita e una stella che si spegne lentamente

La pressione per le tournée frenetiche e il lavoro senza sosta in sala di registrazione, per tener fede all’accordo firmato con la 4AD iniziano a farsi sentire, così come alcuni dissidi e malumori che serpeggiano tra i componenti della band. Tali turbolenze finiscono per riflettersi sullo sviluppo e sui testi di Split (1994), di conseguenza l’album divide la critica, che non ne apprezza appieno l’eccessiva emotività - scaturita dai versi incentrati sull’abbandono, la morte e gli abusi in famiglia (di cui Miki è stata vittima da bambina) - oltre ad accoglierlo tiepidamente e considerarlo poco in partenza, a causa dell’ascesa dei fenomeni britpop.
Notando un clima di tensione nel gruppo, Bob Mould declina l’onere di occuparsi del loro nuovo capitolo, e il ruolo di producer viene affidato a Mike Hedges, apprezzato dalla band per aver collaborato con nomi del calibro di Cure, Siouxsie And The Banshees, Associates, Bauhaus e Marc Almond. Se tutto fila liscio per quanto riguarda la produzione, il mix finale appare piatto e inconsistente: a salvare in extremis la situazione e risollevare le sorti dell’opera è una seconda fase di remixaggio affidata ad Alan Moulder (My Bloody Valentine, Ride, Jesus And Mary Chain).
È impossibile restare indifferenti di fronte alla cupa ed estremamente personale “Light From A Dead Star”, gemma corredata di archi e piano, a cui fa seguito l’altrettanto peculiare “Kiss Chase”, incentrata sull’infanzia di Berenyi, che firma anche la mina “Hypocrite”, invettiva nella quale ritornano le ritmiche veloci della premiata ditta Acland-King e guitar riff taglienti, anticipazioni della fase più radio-friendly che caratterizzerà Lovelife (1996).
Focalizza l’attenzione l’intermezzo strumentale spiazzante della lenta “Desire Lines”, il cui tema è quello della depressione, argomento che vede il suo culmine nel finale condito da un pizzico di folk melancolico “When I Die”. “Blackout” e “The Invisible Man” sono dominate da un echeggiante pop rumoroso, mentre “Lovelife” si stabilisce nella zona di un indie-pop/rock sporcato di psichedelia. Il trittico “Undertow”, “Never-Never” e “Lit Up” abbraccia nuovamente le sonorità dream-pop, mentre “Starlust” calca la mano sui riverberi delle chitarre, tornando in territorio shoegaze. Un disco di tutto rispetto, tra i migliori del gruppo per qualità delle tematiche affrontati, ma ciò non è sufficiente nemmeno per convincere il pubblico, con conseguenti problemi e cancellazioni di alcune date dei successivi tour.

Sebbene non rappresenti l’apice creativo della band, ma sicuramente il livello più alto in termini di successo e vendite, Lovelife è annoverato tra gli album più rappresentativi della scena britpop. Una svolta del tutto casuale e non voluta secondo Anderson, che al tempo ascoltava Supergrass ed Elastica e si è limitata a trarne ispirazione per ottenere melodie catchy da miscelare a quell’innato senso di malinconia, ormai marchio di fabbrica del quartetto. A fare da sfondo al disco sono i pub e i localini indie, con storie di amicizie e amori sbagliati (“I’ve Been Here Before”, “Papasan”), attorno a cui Berenyi e soci sfoderano tutto il loro amore per band sixties come The Monkees, Kinks, Beach Boys e Shangri-Las, tra cori e riff di chitarra pop e rock‘n’roll (“Heavenly Nobodies”, “Runaway”).
Manifesto dell’opera è la serata illustrata nel videoclip della strafottente “Ladykillers”, hit tra le più famose in assoluto del gruppo londinese, nella quale Berenyi nasconde alcuni riferimenti al sessismo presente nel mondo discografico, e ai servizi fotografici umilianti imposti, nei quali la figura della donna è rappresentata come mero oggetto sessuale.
Spiccano anche la giocosa “Single Girl”, “500 (Shake Baby Shake)”, scritta dall'allora neopatentata Emma, e l’ironica breakup song “Ciao!”, duetto tra Miki e Jarvis Cocker, non pubblicato come singolo, per evitare di dare l’impressione di voler sfruttare l’immagine del frontman dei Pulp. Il clima si fa più serio con l’introspettiva ballata semi-acustica “Tralala”, con gli archi sintetici e le chitarre armoniche della straniante e vagamente spettrale “Last Night” e con la dura “The Childcatcher”.
La mesta chiusura “Olympia”, accompagnata da una piccola sezione di fiati, suona quasi come uno strano presagio di ciò che accadrà di lì a poco.

In the chaos of our lives
Can we ever find the time
To cherish feeling fine
And in the aftermath of pain
Can the balance be regained?
Can we ever be the same?

L’anno segna infatti anche il capolinea della band a causa del suicidio di Acland, trovato impiccato a un albero nel giardino della sua abitazione, pochi mesi dopo la pubblicazione del disco. Nessun biglietto, nessuna spiegazione. L’avvenimento sconvolge soprattutto Berenyi, tanto da farla allontanare dal mondo della musica, e la comunicazione ufficiale dello scioglimento viene data solo nel febbraio del 1998, dopo due anni di silenzio.

La parentesi Sing-Sing, la reunion e il nuovo progetto Piroshka

Negli anni successivi Miki entra nel mondo dell’editoria, King svolge lavori d’ufficio presso testate come Vox, Uncut, Q e Nme, militando inoltre in diversi progetti, tra cui Jesus And Mary Chain in qualità di turnista, mentre Anderson rimane nel mondo del music biz come manager e Pr, e fonda nel 1997 i Sing-Sing insieme a Lisa O’Neill (Locust, Mad Professor, Kid Loco).
Nel 2001 viene pubblicata la compilation Ciao! Best Of Lush, in memoria di Acland, e arriva anche il debutto ad opera del duo Anderson-O’Neill The Joy Of Sing-Sing.
Lo stile ricercato dalle artiste è molto semplice: targato come indie-pop dalle reminiscenze dream-pop, trae origine dai girl group anni Sessanta e si spinge verso derive synth, amalgamandovi folk e indietronica. Un pop solare e disimpegnato (non a caso, il loro singolo più famoso rimane il debutto “Feels Like Summer”) dai risvolti interessanti e che si presta a qualche rara puntatina malinconica in direzione Lush, ma è destinato a rimanere in una nicchia, nonostante il parere abbastanza favorevole della critica anche sui successivi capitoli, il breve episodio Madame Sing-Sing (2004) e il sophomore Sing-Sing And I (2005).
La conclusione del percorso del duo arriva alla fine del 2007 con un annuncio ai fan tramite la mailing list del sito ufficiale.

Dopo una serie di riavvicinamenti, il 28 settembre del 2015 arriva la notizia ufficiale della reunion dei Lush, che vede la presenza di Justin Welch degli Elastica in qualità di batterista, insieme a Berenyi, King e Anderson, con l'annuncio di un lungo tour e la pubblicazione di nuovo materiale, incluso nel breve episodio prodotto da Jim Abbiss e Daniel Hunt, Blind Spot (2016).
La band fa sognare i fan e licenzia un Ep di quattro tracce, che rinsalda in maniera evidente le proprie radici dreamy, a partire dal piacevole déjà-vu di “Out Of Control”, pronto a rispedirci dritti nel 1991, con quella trasognata malinconia resa ancor più marcata dalla trame quasi sadcore della successiva “Lost Boy”.
“Burnham Beeches” è invece una positiva esplosione pop, mentre “Rosebud” rappresenta la dolcezza che chiude quindici minuti perfetti per sottolineare una volta di più quanto dell'odierna scena indie si ispiri a quei suoni di diretta derivazione nineties. Ma per chi sperava in un ritorno in pista definitivo del gruppo arriva una doccia fredda: il secondo addio della band con l’uscita di scena di King nell’ottobre 2016, sostituito per l’ultima data della tournée alla Manchester Academy da Michael Conroy dei Modern English.

Accantonata l’esperienza con i Lush, nel 2018 Berenyi inizia l’avventura con i Piroshka, side-project nato dal caso, proprio grazie alla reunion, che comprende nuovamente Kevin Mckillop alle tastiere, diventato nel frattempo compagno di vita della cantante, Conroy al basso e Welch alle percussioni.
Dati gli addendi, immaginare alla larga il contenuto di Brickbat (2019) è abbastanza facile: melanconiche canzoni pop sostenute da robusti giri di basso di estrazione new wave e una folta coltre di nebbia shoegaze sparsa un po’ ovunque.
A sorprendere nel disco, infatti, non è il risultato finale, quanto la scelta di alcuni dettagli che rendono i brani particolari e talvolta imprevedibili. Come quando il finale di “Village Of The Damned” viene prima inebriato da trombe festose e poi riportato a terra dal breve lamento di un sassofono, o quando i graffi dei violini turbano l’atmosfera trasognata di “Heartbeat”.
Nulla per cui strapparsi i capelli, ma le canzoni funzionano più o meno tutte, specie nella prima parte. Che si tratti di ballate a occhi lucidi come “Blameless”, che in qualche modo ricorda il romanticismo pop dei Cranberries, o di scorribande indie-pop uptempo come il jangle di “What’s Next?” o la sbarazzina “Never Enough”. Molto riuscito anche il tentativo di anthem intentato con “Hated By The Powers That Be”, con una melodia e un assolo di chitarra che non avrebbero sfigurato in “Lovelife” dei Lush.

Con il sophomore Love Drips And Gathers (2021) il gruppo sceglie invece di focalizzarsi maggiormente sulla componente più lieve e di matrice dream, talvolta imbastendo delle vere e proprie trame orchestrali sintetiche (“Hastings 1973”, “The Knife Thrower’s Daughter”) e puntando in altri casi su viaggi trainati dal pop sperimentale (“Familiar”, “We Told You”), collocando intelligentemente nel cuore del disco la nuvola di riverbero tipicamente shoegazing costituita da “V.O.” e “Wanderlust”, e le note efficaci e brillanti del pezzo forte “Scratching At The Lid”.
Niente di troppo avveniristico, ma nel complesso l’opera mostra una buona conferma delle capacità del quartetto, che pur non osando troppo, prosegue il proprio percorso indisturbato e senza cadere rovinosamente nell’effetto nostalgia, sfruttando abbastanza bene l’eredità dell’ex-progetto originario.

Contributi di Claudio Lancia (“Blindspot”) e Michele Corrado (“Brickbat”)