Storia del rock

Storia del britpop

Cool Britannia 1992-1999

di Federico Romagnoli, Giacomo Rivoira, Matteo Losi
pulpCool Britannia

La Brexit non è certo il primo momento di difficoltà politica e culturale affrontato dalla Gran Bretagna. Il 16 settembre del 1992, durante il famoso mercoledì nero, la sterlina subì un tale crollo da essere costretta ad abbandonare il sistema monetario europeo. Quell’evento traumatico si accompagnava a un periodo di forte instabilità politica, con il partito conservatore che aveva perso per strada il gigante Margaret Thatcher, e che pur avendo vinto da poco le elezioni, appariva nettamente più debole che in passato. 
John Major, il nuovo primo ministro, diede l’impressione di non riuscire a fronteggiare quell’emergenza, e la sua popolarità colò gradualmente a picco. Proprio durante l’ascesa dei suoi oppositori, i laburisti, emerse nel paese un movimento culturale inedito, che sembrò spingere con veemenza verso un cambio di marcia e indirizzo politico, scrollandosi di dosso la severità del lunghissimo periodo a guida conservatrice, percepito come soffocante dalla parte più giovane del paese. La celebrazione della gioventù e la voglia di una ritrovata vitalità portarono così all’utilizzo dell’espressione “Cool Britannia”, per indicare quel generale senso di euforia. 
La più grande responsabilità di questa forza trainante va attribuita, sia per i suoi lati positivi, sia per quelli negativi, alla musica. A partire dal biennio 1992-'93, per poi deflagrare nel 1994, la musica britannica cambiò infatti volto e generò un’ondata di band che in seguito, per comodità, venne inserita sotto l’etichetta di “britpop”. Tanto forte e caratterizzante fu l’impatto di quegli artisti, che per molti “britpop” e “Cool Britannia” sono ancora oggi espressioni, se non direttamente interscambiabili, quantomeno impossibili da trattare separatamente.
In realtà non tutti questi artisti avevano intenzioni patriottiche. Molti di loro restituivano ritratti di una nazione ancora condizionata da disparità sociali, soffocata da droga e alcol, insicura sul futuro. Lo stereotipo che voleva il britpop come pimpante antidoto ai temi depressi del grunge americano è appunto una semplificazione, probabilmente dovuta alla proverbiale esuberanza dei fratelli Gallagher o all’immagine dei Blur che ballano facendo smorfie nel video di “Girls & Boys” (1994). In realtà, anche nel caso di brani danzabili e musicalmente sbarazzini, i testi potevano essere caricaturali e grotteschi.

Una cospicua parte del canzoniere britpop celebrava sì valori positivi, come la condivisione di ideali fra differenti classi sociali e la libertà d’espressione a livello sessuale, ma lo faceva in un’ottica di rivendicazione. La positività che cantavano non era il ritratto di ciò che avevano intorno, ma di ciò che avrebbero voluto e che invece in quel momento percepivano come mancante. Erano insomma canzoni di protesta.
C’erano poi i brani che non si preoccupavano di descrivere “il mondo che vorremmo”, ma sprofondavano nell’analisi di quello effettivo, e lì le cose diventavano ancora più percettibilmente cupe: si pensi a “We Are The Pigs” dei Suede (1994), “Cocaine Socialism” dei Pulp (1998), “If You Tolerate This…” dei Manic Street Preachers (1998).
Il senso di patriottismo che quelle band generarono è probabilmente più da ricercarsi nell’orgoglio di essere parte di una cultura che dalle sue brutture era riuscita a far nascere artisti così dotati, e nell’attesa per quella rivincita sociale delle classi meno abbienti, di cui tutti si erano convinti alla vigilia della vittoria di Tony Blair nel 1997. Poi ovviamente non saranno mancati quelli che interpretavano il tutto in un’ottica più biecamente nazionalista, tanto da portare alcuni membri del partito laburista a distaccarsi dall’idea della Cool Britannia, a cui venivano spesso associati.
Qualcosa di simile avvenne in parallelo alla musica. Divenne infatti icona della coolness britannica anche un’opera in realtà fortemente critica nei confronti dell’ambiente a cui si riferiva, quale “Trainspotting”, il romanzo di Irvine Welsh che mostrava in maniera impietosa lo sfascio morale della fauna dei quartieri popolari. La domanda rimane tuttavia la stessa: si celebrava quel romanzo perché fieri che da quel degrado fosse emersa una così profonda indagine sull’animo umano, o lo si celebrava, meno nobilmente, perché era “fico e britannico”? (F. Romagnoli)
 
supergrass_3_02Per esclusione?

Se mappare i valori fondanti del britpop non è semplice, la faccenda si fa ancora più complicata quando si tenta di descriverne la proposta musicale. Cosa caratterizzò dunque le band appartenenti al britpop? Come si identifica il loro sound?
Bisogna anzitutto ribadire che il britpop non è stato un genere musicale, ma un movimento. Dunque non è facile tracciarne i confini: ne fecero parte band che suonavano musica radiofonica di facile presa, così come band raffinate e sperimentali, band dalle sonorità aggressive e caotiche, così come band dall’approccio rigoroso, con ogni strumento al posto giusto.
Il britpop parte per convenzione con la pubblicazione quasi simultanea dei singoli “The Drowners”, dei Suede, e “Popscene”, dei Blur, nella primavera del 1992. Se quindi aveste dei dubbi: prima di questa datazione, non è britpop.
Il suo termine è da porsi da qualche parte verso la fine degli anni Novanta. I giornalisti britannici sono fissati con l’anno 1997, che avrebbe segnato la morte del fenomeno, surclassato dal successo delle Spice Girls. Non si capisce bene il nesso con il celebre girl group, ma qualsiasi critico locale sembra disposto a perpetuare l’assassinio del britpop per mano delle Spice Girls. 

In realtà alcuni fra i più grandi successi del britpop uscirono a Spice Girls ormai inoltrate, si pensi a “Urban Hymns” dei Verve (1997), a “Tellin’ Stories” dei Charlatans (1997), o al “The Best Of” dei James, che macinò un milione di copie nel 1998. Band tipiche del britpop come Pulp e Suede ebbero album al numero 1 anche nel biennio 1998-99, così come i Travis emersero proprio in quel periodo.
Il 1997 può al massimo essere indicato come l’ultimo anno dell’epoca d’oro del britpop, ma non si può accettare in alcun modo una teoria secondo cui il movimento si sarebbe fermato di botto proprio mentre stava sfornando alcuni dei suoi album più significativi, senza neanche un periodo di reflusso. Si può magari discutere su quanto sia durato quel periodo di reflusso. In questo articolo abbiamo posto il limite ultimo al 1999, in quanto l’anno successivo sarebbero usciti “Kid A” dei Radiohead e “Parachutes” dei Coldplay. Il primo era il disco di una band fino a quel momento associabile al britpop e che all’improvviso ne fuoriuscì con violenza; l’altro era un’opera di debutto che di per sé mostrava ancora gli strascichi del britpop, ma partorita da una band appartenente a una generazione più giovane e che avrebbe finito col simboleggiare tutt’altro. In qualche modo, dal 2000 in poi parlare di “britpop” perde di senso, se non già a livello prettamente musicale, perlomeno a livello sociale e iconografico.

Una volta stabilito che ci si debba muovere fra il 1992 e il 1999, bisogna delineare cosa effettivamente inserire nel pentolone. Ebbene, è considerabile britpop tutta la musica guidata dalla chitarra e grosso modo rispondente alla forma canzone, fra quella pubblicata nel Regno Unito durante la Cool Britannia, a patto che non rientrasse esplicitamente in generi ancora vivi in quel momento. Per esempio, non era britpop il twee pop più anemico e stringato – derivato dalla scuola C86 – che usciva per la Sarah Records. Non era britpop lo shoegaze, anche se molte sue band poi confluirono nel britpop, nel qual caso però è piuttosto semplice distinguerne le fasi (i Ride di “Going Blank Again” suonano shoegaze, quelli di “Carnival Of Light” sono invece una band britpop). Non era britpop il post-rock dei Disco Inferno o degli Stereolab. Per il resto, se non apparteneva a un genere contemporaneo con caratteristiche facilmente delineabili, se l’arrangiamento era guidato da una chitarra, e se lo stile rimandava a roba ormai fuori dai radar, riesumata e tirata a lucido per l’occasione, allora era britpop.
Sembra una definizione estremamente di comodo, ma è davvero la più onesta possibile: come accomunare altrimenti i Supergrass di “Caught By The Fuzz”, figli dei Rolling Stones e del punk, ai Mansun di “Being A Girl”, a un passo dal rock progressivo? Cosa lega la musica elementare degli Oasis a quella stratificata e folle dei Super Furry Animals? Il britpop per il rock britannico dell’epoca fu ciò che il post-punk era stato quindici anni prima: un abbecedario di contraddizioni e band distantissime fra loro, tenute insieme dal contesto culturale e dal pubblico.
E come il post-punk, anche il britpop guardava al passato e attraverso gli opportuni aggiustamenti, cercava di renderlo nuovamente attuale. Ogni band vantava uno stile collegabile a qualche corrente musicale che in quel momento era defunta o perlomeno scomparsa dalle prime pagine, e sembrava premurarsi di riportarla in auge grazie ai progressi tecnici avvenuti nel frattempo, un po’ come, alla fine degli anni Settanta, i Jam fecero con mod e beat, gli Stranglers con i Doors, il Pop Group con funk e dub, e via dicendo. Quindi i Suede resuscitarono il glam, i Blur fecero altrettanto con i Kinks, i Kula Shaker col rock psichedelico, i Divine Comedy con Scott Walker. Come per il post-punk, le modifiche e gli aggiornamenti del britpop furono pesanti, a tal punto da generare delle estetiche indipendenti e fortemente innovative, impossibili da confondere con le fonti di origine, benché queste rimanessero ben riconoscibili (e non sarebbe potuto essere altrimenti, dato che parte del gioco consisteva proprio nel mostrare il collegamento, con l’orgoglio di far parte della stessa cultura).
In simili condizioni, appare evidente come il confine non sia sempre semplice da delimitare, e alcune band finiscono in un limbo che è un po' terra di nessuno, come per esempio i Lightning Seeds, eroi indie pop sulla scena sin dal 1989, ma che raggiunsero rinnovati vertici di popolarità proprio durante la Cool Britannia. (F. Romagnoli)
 
paul_wellerIl britpop in quaranta dischi

Con questo articolo si tenterà di costruire una cronologia e una discografia essenziale del britpop. Ovviamente, si è trattato di un movimento talmente vasto che, a voler inserire chiunque, si passerebbe il tempo a elencare nomi misconosciuti.
Nella cronologia si è cercato di essere più neutrali possibile, citando più o meno ogni artista che abbia generato una discreta dose di interesse, se non fra il pubblico, almeno fra gli addetti ai lavori. Per la discografia il filtro è invece stato più severo e ha per forza di cose risposto al gusto di chi ha operato la selezione, che sarà magari imperfetta, ma ha restituito un quadro piuttosto completo di tutte le sfaccettature del britpop: dall’ala più punk e rumorosa a quella più glam e barocca, da quella art rock e sperimentale a quella intimista e oscura. 
L’esclusione di nomi di peso è da ritenersi calcolata, ma non implica per forza di cose un mancato apprezzamento da parte degli autori. Paul Weller, per esempio, è un artista di portata transgenerazionale, che ha esercitato un’influenza enorme sulla musica britannica degli ultimi trent’anni, e che ha pubblicato alcuni fra i suoi dischi più rappresentativi proprio nell’era britpop. Tuttavia, si è scelto di non inserire “Wild Wood” (1994) o “Stanley Road” (1995), in quanto Weller non è stato un prodotto di quella generazione. Ne è stato semmai il padrino, colui che l’ha resa possibile, ma avrebbe probabilmente pubblicato quella musica indipendentemente dall’ascesa della Cool Britannia. Sono dischi che suonano britpop, ma ne sono culturalmente indipendenti e si pongono su un piano trasversale rispetto al movimento, occupato dal solo Weller.
Alla stessa maniera, la selezione ha dosato con parsimonia le band dalla formula più blanda e radiofonica – come Ocean Colour Scene, Stereophonics, Bluetones – perché si è preferito dimostrare quanto il britpop sia stato eclettico, smontando lo stereotipo un po’ sciocco che lo vorrebbe come “la versione dei Beatles coi chitarroni”. Tuttavia, non si intende necessariamente che quelle band non siano state importanti all’interno del movimento, anche considerando il grande successo di pubblico che incontrarono all’epoca. (F. Romagnoli)
 
luke_haines1992

Il 30 marzo 1992 i Blur pubblicano "Popscene", singolo che mostra un drastico cambio di direzione rispetto all'album di debutto, "Leisure", uscito sette mesi prima. La nuova canzone si distacca dalle sonorità tipiche del movimento Madchester, che avevano fino a quel momento caratterizzato la band, per mettere in mostra una formula a metà fra power pop e art punk, propulsa da un tornado di chitarra elettrica e da un'invasiva sezione di ottoni. Nel testo Albarn lamenta l'assenza di originalità delle band pop-rock contemporanee e di punti di riferimento culturali: un vero e proprio manifesto, che getta le basi per la rivoluzione che arriverà di lì a breve. Il singolo si ferma al numero 32 in classifica, con grande scorno della band, che dovrà attendere il 1994 per affermarsi commercialmente. 
Neanche un mese più tardi i Suede finiscono sulla copertina del Melody Maker senza aver ancora pubblicato nulla: i loro concerti londinesi sono stati sufficienti ad attrarre l'attenzione degli addetti ai lavori. L'11 maggio esce "The Drowners", il loro primo singolo, che fallisce l'ingresso nella top 40, ma come "Popscene" fornisce le basi dell’imminente escalation. La voce eterea di Brett Anderson si staglia sulla chitarra satura di Bernard Butler e sulla sezione ritmica marziale, dando vita a un fantascientifico glam rock per la generazione nata sulle macerie dell'Inghilterra conservatrice. Il testo, metaforico e oscuro, è un inno all'ambiguità sessuale.
In autunno escono altri due singoli di una certa importanza: "Showgirl" degli Auteurs e "Babies" dei Pulp. La corrente si avvia verso la maturità necessaria a testare il formato album. (F. Romagnoli)

Denim - Back In Denim (Boy’s Own, novembre 1992)
Ci sono tanti dischi che vengono considerati britpop ante litteram, sia perché pubblicati negli anni immediatamente precedenti, sia perché in qualche modo vicini nei contenuti. Non è un caso che molte guide sull'argomento li tirino in ballo, dando talvolta adito a equivoci (ecco quindi spiegate le minoranze sparute ma chiassose convinte che il britpop cominci con gente come Stone Roses e La's). Anziché dedicare un'intera sezione al proto-britpop, non volendo confondere le acque come appunto avviene di solito, si è preferito rappresentarlo simbolicamente con un unico album, che rendesse evidente il legame con ciò che sarebbe venuto di lì a breve. La scelta è caduta sul debutto dei Denim, effimero progetto di Lawrence Hayward successivo allo scioglimento dei Felt. Il disco – con testi caustici contro la cultura popolare e la memoria collettiva britannica – si muove fra power pop e garage rock, forte di una produzione tirata a lucido, scintillanti chitarroni glam, ritmi ipnotici e ballate alla Lou Reed condite di elettronica analogica. (F. Romagnoli)
 
damon_albarn1993

Il 16 febbraio i Suede si esibiscono ai Brit Awards: è la prima apparizione di una band britpop su un grande palcoscenico. Eseguono il loro nuovo singolo, “Animal Nitrate”, in una versione dissonante e crudissima, mentre Brett Anderson si sculaccia col microfono. Terminano l’esibizione gettando gli strumenti a terra e uscendo di scena senza neanche salutare, lasciando il pubblico attonito e la stampa generalista scandalizzata.
Sei giorni dopo Luke Haines, alla guida dei suoi Auteurs, pubblica “New Wave”, che avrebbe in seguito autoproclamato quale primo vero disco britpop. Il fiacco riscontro commerciale (numero 35 in classifica), in contrasto con l’attenzione che in quel momento stanno ricevendo i Suede, porrà probabilmente la base del forte risentimento verso la corrente per cui Haines diverrà noto in seguito. 
Il 29 marzo, dopo quasi un anno di attesa, esce finalmente "Suede", che schizza al numero 1. Passano pochi giorni e la rivista "Select" mostra Anderson in copertina, con la Union Jack sullo sfondo e la scritta "Yanks go home!" ("Americani tornate a casa!", un chiaro riferimento alle rock band in stile Nirvana, che sembravano fino a quel momento dover rappresentare il futuro del rock). Il britpop è ufficialmente un movimento di rilevanza nazionale.
In settembre "Suede" vince il Mercury Prize, battendo fra gli altri proprio "New Wave" degli Auteurs. Nel frattempo i Blur hanno pubblicato un nuovo album, "Modern Life Is Rubbish" (che vende meno di quanto sperato, ma in seguito diventa un classico), e una band ancora sconosciuta, di nome Oasis, ha firmato un contratto con la Creation. (F. Romagnoli)

Auteurs - New Wave (Hut Records, febbraio 1993)
È davvero difficile comprendere l’astio più volte manifestato da Luke Haines verso il britpop, soprattutto se si ascolta il debutto dei suoi Auteurs: al netto di una patina estetica legata all’indie pop alla Felt e di una scaletta che non fa dell’eclettismo la sua forza, “New Wave” si dimostra sotto tutti gli aspetti un perfetto emblema del movimento. T.Rex, il Bowie folk glam di “Hunky Dory”, Kinks, Hollies: queste le influenze principali. Le chitarre elettriche che rielaborano con toni più crunchy il jangle pop cristallino di Felt e Smiths, i testi intellettuali e ironici, e la capacità di scrivere melodie tanto eleganti quanto immediate, vanno a comporre una dozzina di canzoni che risulteranno, loro malgrado, punto di partenza di un’esaltante stagione musicale. Il flop commerciale porrà le basi per il successivo allontanamento dal britpop, attuato prima nel 1994 con un disco di remix affidato al producer techno µ-Ziq, poi con “After Murder Park”, album del 1996 prodotto dal re dell’alt rock americano Steve Albini. (G. Rivoira)

Suede - Suede (Nude Records, marzo 1993)
Come tutti i generi, il britpop non nasce di botto, ma è il frutto di una somma di fattori accumulati nel corso del tempo e che, a un certo punto, sono stati riconosciuti dalla critica come un'estetica – o quanto meno un contesto – complessivamente inedito. Quel "certo punto", essendo frutto di una convenzione e non di una scienza esatta, può far discutere (ancora oggi molti non si trovano d'accordo sul fatto che "Ramones" sia il primo disco punk), a volte può anche essere frutto di approssimazioni molto azzardate (è davvero "In The Court Of The Crimson King" il primo disco prog?), fatto sta che la storia la scrivono i vincitori. "Suede" è quindi il disco epocale che, stando alla convenzione, divide la musica britannica dell'epoca in due: prima della sua uscita il britpop aveva emesso solo qualche vagito, dopo la sua pubblicazione diventerà un movimento. In scaletta undici melodrammatici inni glam rock aggiornati per la generazione del rock alternativo post-shoegaze, portati in gloria dalla teatralità di Brett Anderson e dalle chitarre abrasive di Bernard Butler. (F. Romagnoli)
 
Blur - Modern Life Is Rubbish (Food, maggio 1993)
Se la vita moderna fa schifo, se l’America "colonialista" fa schifo, se anche l’indie rock contemporaneo in cui ti sei buttato senza troppe convinzioni fa schifo, non c’è altra strada se non quella di rifugiarsi nei classici. Tagliato con l’accetta, questo è il messaggio che un disilluso ma mai domo Damon Albarn lanciò nel post-"Leisure". E chi può essere il nume tutelare della riscoperta delle proprie radici per un inglese, se non il songwriter britannico più rappresentativo di sempre, ossia Ray Davies? Non si traggano conclusioni affrettate: l’eredità dei Kinks viene sì trattata con rispetto, ma anche con la consapevolezza dei trent’anni di musica rock trascorsi. David Bowie, Syd Barrett, Teardrop Explodes, XTC e Jam tra gli altri, tutti vengono riletti in una formula inedita, dall’attitudine punk ma con produzione e arrangiamenti certosini. Decisivo, in tal senso, il produttore Stephen Street, che riuscì a intravedere in Graham Coxon l’erede naturale di Johnny Marr e gli permise di creare sistemi di stratificazioni chitarristiche tanto cervellotici quanto leggeri all’ascolto. (G. Rivoira)
 
justine_frischmann1994

In un desolante quadro politico che vede i Tories legiferare contro rave e “beat ripetitivi” (Criminal Justice Act, 1994), sono ancora Suede e Blur a imprimere i rispettivi sigilli su un'annata inquadrabile come la deflagrante affermazione del britpop su larga scala.
I primi danno alle stampe colossi di straziante intensità quali il singolo “Stay Together” (26 febbraio, n. 3 in classifica) e l'allucinazione barocco-apocalittica a nome “Dog Man Star” (10 ottobre), album che sancisce la rottura del sodalizio creativo tra Anderson e Butler e che, nonostante vendite non così disastrose (almeno in Gb, dove è disco d'oro), fa terra bruciata intorno alla band.
I secondi si armano di polo a righe Fred Perry e humour sardonico per la hit “Girls And Boys”, poi confluita in “Parklife” (25 aprile, n. 1), manifesto Cool Britannia e archetipo brit tra i più longevi.
Attorno ai due giganti, è un pullulare di istanze creative, di gruppi che dimostrano quanto il sentire “brit” si stia diffondendo. Su tutti svettano i Pulp, capitalizzando quanto promesso dai recenti singoli (“Do You Remember The First Time?”, loro primo ingresso in top 40) col long playing “His 'n' Hers” (10 aprile, loro primo ingresso in top 10). All'appello non possono certo mancare gli Oasis. Se i Blur si vantano di “non avere un grammo di rock'n'roll” in loro, i fratelli Gallagher chiariscono di abusarne a mo' di Viagra già a partire dal primo brano di “Definitely Maybe” (29 agosto, n. 1). “È rock'n'roll di Neanderthal e noi lo facciamo fottutamente bene”, dirà Noel tempo dopo, ed è un cerchio che si chiude.
Da segnalare infine il versante brit “al femminile” che proprio nel '94 comincia a consolidarsi. I primi a esordire su album sono gli Echobelly di Sonya Madan (“Everybody's Got One”, 22 agosto), ma ancora prima gli Sleeper di Louise Wener fanno salivare John Peel con il singolo “Swallow” (31 gennaio). Il vero “botto” lo fanno però le Elastica di Justine Frischmann, con due singoli incendiari come “Line Up” e “Connection” (entrambi in top 20). (M. Losi)
 
Pulp - His ‘n’ Hers (Island, aprile 1994)
Se frammenti di Dna dei Pulp “definitivi” sono già presenti sul singolo “My Legendary Girlfriend” (1991), è però con questo disco che inizia una delle epopee che cambieranno le sorti del pop britannico dei 90's. L'album dove l'Inghilterra “intollerante e dandy, iper-sessuata e abitudinaria” (Monica Melissano) plasmata/spiata dal trentunenne Jarvis Cocker risplende in tutta la sua scialba, goffa grazia. Fissati i punti cardinali del sound (art rock, disco, pop demodé), Cocker ne sfrutta gli spazi per scavare con profonda umanità nell'animo di una nazione e così divagare, voyeur allucinato, tra i bassifondi di un provincialismo che si fa cortocircuito estetico (cosa sono “Do You Remember The First Time?” e “Babies” se non emblemi del suo fetish/disgusto per il “kitchen sink drama” e il machismo dominante?). La nuotata notturna di “David's Last Summer”, peritura come un'estate ormai agli sgoccioli, è ulteriore tassello fluttuante in un vortice di controsensi che spiazza e seduce, nonché squarcio di una poetica già a fuoco. Assurdo notare come, in realtà, tutto ciò sia solo l'inizio. (M. Losi-G. Rivoira)
 
Blur - Parklife (Food, aprile 1994)
I Blur procedono sul sentiero di "Modern Life Is Rubbish", diminuendo però l'asprezza del sound affinché possa beneficiarne il potere radiofonico dei brani, perlomeno di quelli destinati a uscire come singoli. Ciò non significa ovviamente che Coxon non continui a inserire dissonanze e distorsioni nei momenti più inaspettati, ma è di certo diminuito il senso di stordimento psichedelico causato dai momenti più spericolati dell'opera precedente. Quello che non è venuto meno è invece l'effetto caleidoscopio: ecco quindi una serie di vignette in cui Albarn tratta la società britannica muovendosi costantemente sul filo del rasoio fra sfottò e celebrazione (più il primo, viene da sospettare), mentre in sottofondo gli arrangiamenti si muovono fra art punk tinti d'elettronica ("Trouble In The Message Centre"), jangle pop con orchestrazioni barocche ("Badhead") e imponenti ballate con coralità oniriche ("This Is A Low"). Almeno due gli inni generazionali: il tragicomico power pop della title track, con la voce narrante dell'attore Phil Daniels, e il funk pansessuale di "Girls & Boys". (F. Romagnoli)
 
These Animal Men - Too Sussed (Hi-Rise Recordings, giugno 1994)
L'Ep che rivelò i These Animal Men, da Brighton, fu senza dubbio il disco britpop più vicino al punk 77, che venne coperto dalle sue forme più sgraziate e distruttive (la title track è dalle parti dei Sex Pistols) a quelle più melodiche e accessibili (in "Speed King" risuonano gli Undertones). La band venne inserita dalla stampa dell'epoca nella "new wave of new wave" (etichetta per fortuna abbandonata quasi subito), e proprio grazie alla pubblicità di giornali come il New Musical Express l'Ep riuscì a infilarsi nella top 40 britannica. Il gioco non durò a lungo, soprattutto a causa dell'incapacità di arricchire una formula piuttosto elementare, che può risultare eccitante lì per lì, ma ha bisogno di evolvere per reggere sulla lunga distanza. Già con l'album uscito pochi mesi più  tardi, "(Come On, Join) The High Society", l'interesse del pubblico sembrava essersi spento, una volta tanto a ragione. Tuttavia, almeno "Too Sussed?" merita di essere riascoltato: con il suo quarto d'ora di musica adrenalinica, funge da perfetto energy drink. (F. Romagnoli)
 
Manic Street Preachers - The Holy Bible (Epic Records, agosto 1994)
Per quanto di difficile classificazione, si può dire senza troppi patemi che "The Holy Bible" sia un disco britpop: se è vero infatti che la grana del suono deve qualcosa all’hardcore americano e al grunge, la commistione tra progressive rock (i frequenti tempi dispari e alcune “storture” in odor di Rush tra chitarre hard e batteria), new wave (in particolare quella più alienante di Pil o Killing Joke), ritornelli melodici, e satira sociale collocano l’album sul versante più oscuro del movimento. Richey Edwards e Nicky Wire scrivono testi emotivamente desolanti, di un mondo perso tra drammi individuali, anoressia, razzismo, ipocrisie e soprusi di ogni tipo. Bradfield canta con la maturità dei grandi interpreti, alternando registri rochi ("Mausoleum"), toni teatrali-declamatori ("Faster"), e sofferto calore ("She’s Suffering", "This is Yesterday"). L’incubo terribilmente lucido della generazione britpop. (G. Rivoira)
 
Suede - Dog Man Star (Nude Records, ottobre 1994)
Bernard Butler chiuso in studio con Ed Buller a sovraincidere compulsivamente chitarre e tastiere. Brett Anderson volontariamente segregato in un maniero ad assumere allucinogeni che lo ispirassero nella stesura di testi e melodie. Questo fu per mesi il 1994 delle due anime dei Suede: un’immersione totale nella propria arte che mandò il chitarrista in esaurimento nervoso e per poco non causò la fine della stessa band. Il risultato fu uno dei dischi più tormentati degli anni 90, come lo fu "Torment and Toreros" nel decennio precedente: il post-glam a tinte fosche lancina gli arpeggi di "We Are The Pigs" e "Heroine", l’amore come utopia impossibile strazia in "The 2 Of Us" e "Wild Ones", l’ossessione per lo stardom barcolla sul tappeto rosso sanguinante di psichedelia tossica in "Daddy’s Speeding" e nei vibrati irreali di "This Hollywood Life". Persino una storia di degrado diventa poesia onirica in "The Asphalt World", persino la noia eterna della routine lambisce il dramma operistico in "Still Life". Tra i più grandi manifesti estetici sul rock mai realizzati nella musica inglese. (G. Rivoira)
 
Dodgy - Homegrown (A&M, ottobre 1994)
Pubblicare un singolo dal nome “Staying Out For The Summer” a settembre, smorzandone così clamorosamente l'impatto, e ripubblicarlo poi a giugno dell'anno successivo, lasciandogli godere il meritato status di hit estiva, non è che uno dei tanti paradossi in casa Dodgy (e A&M). Tra refrain chitarristici power pop e cori epidermici, esuberanza e momenti di malinconia, il singolo finisce con lo spianare la strada non a “Homegrown”, album del quale apre le danze, bensì al successivo “Free Peace Sweet”, a tutt'oggi il più venduto del terzetto. Poco male, giacché l'effort più solido resta quello del '94, manifesto di giocosità e caleidoscopio sonoro dove accenni di pop psichedelico (“Crossroads”), di soul misto a folk-rock (la ballad “We Are Together”), di perizia strumentale e melodiare d'alta classe (“One Day” e “Melodies Hunt You”, che riprendono il discorso troncato dai La's) trovano asilo nei 90's e lì cambiano pelle. I sette minuti di “Grassman”, aperti peraltro da un pianismo assai lirico, racchiudono tutte le sfumature di un sound esplosivo, solare, divertente (e divertito). (M. Losi)

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Da troppi ricordato solo per la “Battle Of Britpop”, il 1995 resta nondimeno l'anno durante il quale la rivalità tra Blur e Oasis assurge al rango di narrativa dominante: solo provvisoria la “vittoria” dei Blur il 14 agosto per uno scarto di 58.000 copie vendute tra i due singoli in gara (“Country House” e “Roll With It”); come tutti sappiamo, sulla lunga distanza sarà la band di Albarn ad avere la peggio.
A gongolare sono, invece, i Pulp: trionfanti headliner a Glastonbury dopo la defezione degli Stone Roses, a neanche un mese dall'inno “Common People” (22 maggio, n. 2) e quattro mesi prima del riconoscersi parte di una “Different Class” (30 ottobre, n. 1).
Nota dolente in casa Manic Street Preachers: Richey Edwards, chitarrista/paroliere, svanisce nel nulla il primo giorno di febbraio; verrà dichiarato “presumibilmente morto” nel 2008. Una tragedia che la band esorcizzerà solo nel 1996, avvicinandosi a stilemi britpop più tradizionali, con il classico “Everything Must Go”.
Nel corso dell’anno entrano in attività o trovano il successo molti esponenti della cosiddetta “new seriousness”, definizione risibile coniata dal Melody Maker nel '97 per quelle band (Radiohead, Gene, Geneva, Puressence etc.) in bilico tra big music e rimuginamenti alla Morrissey: band sì britanniche, ma capaci di affrontare la realtà senza edulcorarla (quasi che serietà e iperrealismo fossero tratti inconciliabili col britpop fino a quel momento: citofonare a Suede o Auteurs per la puntuale smentita).
Da notare come gruppi prima dediti ad altri generi divengano preda di brit-tentazioni: gli psichedelici Verve che con “On Your Own” si danno alle ballad ed entrano in top 40; i Boo Radleys che da uno shoegaze assai versatile finiscono col fare britpop tout court e trovano l'unico n. 1 (“Wake Up!”, 27 marzo); i Charlatans che con il quarto album omonimo (12 settembre) riconquistano il podio dopo ben un lustro.
È infine l'anno di consacrazione delle Elastica (esordio dritto al n.1), e in cui persino l'alt-funk-blues agli steroidi dei Reef riesce a entrare in top 10 (“Replenish”, 19 giugno), a dimostrazione che le vie del britpop sono infinite. (M. Losi)

Elastica - Elastica (Deceptive Records, marzo 1995)
Il debutto delle Elastica rappresenta il versante più genuinamente wave del britpop. Le sue sedici tracce, condensate in appena quaranta minuti, sono proiettili post-punk di infallibile talento melodico e sfacciataggine tipicamente britannica. La voce di Justine Frischmann, algida, quasi amelodica, e proprio per questo dotata di una sua sensualità provocatoria, la consacra come la vera grande icona femminile inglese del decennio. La new wave viene rimasticata in mille forme, e i suoi riff trattati come standard a cui rifarsi per dipingere nuove tele: così al palese tributo ai Wire “Connection” viene innestato un woogie boogie post-glam dal piglio suediano, e “Waking Up”, memore degli Stranglers, ha quella leggerezza corale tipica dei Blur.
Da “Car Song” a “Stutter”, da “Line Up” a “S.O.F.T.”, non c’è una singola canzone che non sia in grado di stamparsi in testa fin dal primo ascolto. Tra gli imprescindibili del movimento. (G. Rivoira)

Radiohead - The Bends (Parlophone, marzo 1995)
Nel 1995, ben prima delle paranoie orwelliane e delle sperimentazioni elettroniche/post-rock, i punti fermi nel pamphlet dei “Testaradio” sono tre: il rock da stadio degli U2 (“High And Dry” docet), l'arpeggiato circolare con annesso vittimismo di casa Smiths (“Street Spirit (Fade Out)”, “(Nice Dream)”) e le derive noise pop dei Pixies (“Just”, “My Iron Lung”). A far da collante la vocalità "falsettosa" di Thom Yorke e il chitarrismo spavaldo/zigzagante di Johnny Greenwood, entrambi trademark che ispireranno decine di epigoni nel decennio successivo. Tutto questo è “The Bends”, lavoro che consegna alla storia del britpop la prima incarnazione sonora della band. L'album non replicherà il successo del singolo “Creep” negli States, ma cementerà il seguito di Yorke & soci in patria (n. 4 in classifica), gettando le basi per gli exploit artistici ancora da venire e che qui s'intravedono a sprazzi (le tastiere di “Planet Telex”, la visionarietà di “Fake Plastic Trees”, la presenza di Nigel Godrich come ingegnere del suono). (M. Losi)
 
Supergrass - I Should Coco (Parlophone, maggio 1995)
Registrato in sole tre settimane con un budget molto ristretto (costò di più girare il video per la sola "Alright", rivelò il bassista Mick Quinn), il debutto dei Supergrass fotografa lo stato di grazia di una band giovanissima, ma già in grado di suonare con vigore brani semplici solo all’apparenza. La chiara matrice punk non deve infatti confondere le idee: gli esordi di Jam, Buzzcocks o Ramones non avevano l’attenzione per le dinamiche né la capacità di gestire frequenti cambi di atmosfera, di tempo o di arrangiamento della band di Gaz Coombes. Con l’eccezione della celeberrima e regolare "Alright" (i Beach Boys calati negli anni Novanta), il disco spazia con eclettismo tra arditi incastri ritmici ("Lenny" e i suoi giochi tra cassa, basso distorto, rullante e hi hat), tastiere impazzite ("I’d like to know"), scorribande space rock ("Loose It"), e marcette schizoidi ("Mansize Rooster"). Pur risultando pienamente calato nella sua epoca, l’album sarà in grado di influenzare molte formazioni degli anni Zero, anche americane (My Chemical Romance, MGMT). (G. Rivoira)
 
Oasis - (What’s The Story) Morning Glory? (Creation, ottobre 1995)
Nonostante liner notes alla stregua di “un suono monumentale che sale ad altezze sempre maggiori (…), maestosamente e magicamente, per lenire la ferita interiore”, più adatte a un manuale di musicoterapia che non ai teppistelli brit'n'roll per eccellenza, questo resta l'album britpop che tutti conoscono (il terzo album più venduto di sempre in patria), con le hit che tutti conoscono. Curato nei suoni, negli arrangiamenti delle ballad, esaltato dalla gola rotteniana di Liam e dallo stile chitarristico di Noel, fermo a pagina due di “guitar for dummies” (ma le tinte shoegaze di “Roll With It” meritano una menzione, così come la capacità di Gallagher nel comporre melodie a presa rapida). La verità è che gli Oasis sono stati geniali nell'aver fatto dei loro limiti un marchio riconoscibilissimo. Se poi questo marchio ha finito con l'identificare, per il grande pubblico, un genere così vasto e in media assai più raffinato, la responsabilità è anche della stampa Uk, ammaliata a tal punto dalla soap opera dei Gallagher da averli eletti col tempo a topoi del pop britannico dei 90's. (M. Losi)
 
Menswear - Nuisance (Laurel, ottobre 1995)
I Menswear, da Camden, sono passati agli annali come simbolo di uno dei vizi peggiori della stampa musicale britannica: montare un caso mediatico intorno a un artista sconosciuto, basandosi spesso su elementi futili (il vestiario, le dichiarazioni, il gossip), per poi stroncare il disco una volta pubblicato, decretandone così la fine della carriera. Sfugge il motivo del gusto sadico che ha spinto molti giornalisti a illudere inutilmente tanto le band, che venivano scaricate dall'oggi al domani, quanto i lettori, che si vedevano promesse carriere brillanti durate poi un battito di ciglia. E sfugge ancor più nel caso specifico, dato che l'album in questione è un brillante abbecedario del britpop, tanto rappresentativo che potrebbe spiegare il movimento a chi non l'avesse mai sentito nominare. Si viaggia fra chitarre chiassose alla Manic Street Preachers ("I'll Manage Somehow", "Little Miss Pinpoint Eyes"), assalti stonesiani ("Stardust"), ballate barocche ("Being Brave"), e velenosi inni art punk ("Daydreamer", di cui va assolutamente ricordato il malsano video in bianco e nero). (F. Romagnoli)
 
Pulp - Different Class (Island, ottobre 1995) 
Che Jarvis Cocker sia forse la penna più ispirata della sua generazione è una considerazione mai abbastanza ribadita. Tuttavia, lo sguardo critico si è spesso soffermato in modo fin troppo esclusivo sui testi dei Pulp, lasciando di fatto passare in secondo piano un’estetica musicale almeno altrettanto vivida. Nel loro più grande classico, troviamo tutto ciò che li ha resi unici: c’è il talking a metà tra il teatrale e lo psicanalitico di "I Spy", che opera la miglior unione possibile tra Pet Shop Boys e gli episodi orchestrali di "The Wall"; il tema morriconiano di "Live Bed Show"; la pulsione in levare di "Disco 2000"; il pop colto anni 70 ("Underwear", "Bar Italia"); la grande ballata sentimentale ("Something Changed"); le adorabili tastiere “giocattolo” ("Mis-shapes"). C'è poi "Common People", in cui Kraftwerk e Neu viaggiano in coppia nella più semplice delle sequenze armoniche (Do-Sol-Fa), accompagnati da una produzione maestosa (la chitarra solista filtrata dall’e-bow a suonare come una cornamusa), attraverso uno dei più grandi inni sociali mai messi in musica. (G. Rivoira-M. Losi)
 
super_furry_animals1996
 
Se nei tabloid a dominare sono ancora gli strascichi della “Battle”, sul fronte squisitamente musicale la scena è febbricitante.
A febbraio esordiscono i Bluetones col guitar pop tutto sommato brillante di “Expecting To Fly” (per una settimana ruberà il podio della classifica a “Morning Glory”), mentre in aprile gli Shed Seven, contesi tra alt-rock e Smiths, danno alle stampe il loro lavoro di maggior successo (“A Maximum High”, n. 7).
Da Sheffield, i Longpigs propongono un mix di “brit-drama” ed elementi traditional (l'hammond di “Happy Again”, le tracce bluesy di “Sally Dances”), dominato dall'alternarsi di registri ed esposto con fervore quasi soul. La coralità di “On And On” trascina il brano fino al 16° posto nelle chart (stessa sorte toccherà a “She Said”), facendo di “The Sun Is Often Out” uno degli album cult dell'epoca.
A un anno dall'esordio “All Change” (16 ottobre 1995, n. 7, 45 settimane in top 40), i Cast di John Power (ex La's) pubblicano il singolo “Flying”: il loro più alto piazzamento nella singles chart (n. 4) e momento topico del sottogenere “neo-mod”, al cui sound e alla cui iconografia la stampa riconduce pure Ocean Colour Scene, Northern Uproar, quando non gli stessi Oasis. A dire la sua, non solo sul culto della “cricca” per Lambretta e The Who, ma sull'intera scena pop - della quale può ben dirsi padrino - che ha travolto la Gran Bretagna, è nientemeno che Paul Weller, autore di un lungo articolo per Select di ottobre.
Accanto ai redivivi Suede, forse le vere sorpresone del 1996 sono gli esordi col botto di Kula Shaker (n.1) e Placebo (n. 5), oltre a Jarvis Cocker che, per protesta, invade il palco dei Brit Awards durante la performance di Michael Jackson, mostrando il popo'.
Non se la cavano male nemmeno i gallesi Super Furry Animals, capaci di far seguire al debutto “Fuzzy Logic”, osannato dalla critica, uno dei singoli più controversi di sempre: “The Man Don't Give A Fuck” (2 dicembre) è manifesto della loro fantasia straripante, nonché velenoso anthem “anti-establishment”. D'altronde è il periodo del movimento “Rock The Vote”, le elezioni sono alle porte: i laburisti cercano l'appoggio del mondo della musica e la nuova generazione pop risponde. (M. Losi)
 
Marion - This World And Body (London Records, febbraio 1996)
I Marion, da Macclesfield, avrebbero probabilmente potuto vantare un certo culto se la loro carriera non fosse colata a picco a causa dei problemi con la droga del cantante Jaime Harding. Ritenendolo ormai del tutto inaffidabile, la London Records non si impegnò minimamente nella sponsorizzazione della seconda opera della band, "The Program" (1998), che passò così sotto silenzio. Eppure, quando appena due anni prima questo album di debutto era entrato al numero 10 della classifica britannica, il quintetto sembrava quasi avercela fatta. "This World And Body" è in effetti uno dei dischi più solidi di quell'ala del britpop arrangiata per soli chitarra, basso e batteria (gli sporadici interventi di armonica e pianoforte non ne alterano l'assetto). Muovendosi fra ritornelli sofferti e sgolati su sfuriate chitarristiche di power pop anabolizzato, quando non punk tout court, questa dozzina di canzoni sembra ipotizzare la risposta british al coevo emo americano. (F. Romagnoli)
 
The Divine Comedy - Casanova (Setanta Records, aprile 1996)
Mentre la Cool Britannia celebra le miserie della classe media verniciandole di patina glamour, il dandy Neil Hannon preferisce isolarsi in un'aristocrazia farlocca infarcita di citazioni letterarie, musicali e cinefile. È solo con “Casanova”, quando scopre i piaceri della carne, che il Nostro flirta in modo più deciso con i paradigmi brit. “Don Giovanni” su misura per la gioventù britannica, l'album sciorina copule incestuose tra lounge music e Ray Davies (i fortunati singoli “Something For The Weekend” e “Becoming More Like Alfie”), ambiziose mini-suite (una “Through A Long & Sleepless Night” tutta sospiri di wah-wah e kamasutra baroque pop), proclami generazionali traboccanti sarcasmo (“Middle Class Heroes”) e una chiusa orchestrale che trafigge il cuore (“The Dogs And The Horses”). “The Frog Princess” è forse il culmine della sua misoginia caricaturale, efficace nello smascherare le brutture del personaggio che Hannon si è cucito addosso. Coccolato dalla stampa, il disco arriva alle 60.000 copie in sei mesi. Ancora più assurdo: i Divine Comedy diventano cool. (M. Losi)
 
Ash - 1977 (Infectious/Home Grown, maggio 1996)
Avere 19 anni e il proprio album d'esordio in cima alle classifiche: un sogno che Tim Wheeler, leader del terzetto nordirlandese, ha coronato proprio con “1977”. Titolo che è scrigno di ricordi (anno di nascita di due Ash, di Star Wars, del boom del punk rock inglese), da affiancare a testi imbevuti di naiveté e dei simboli di un'adolescenza ancora in itinere. La cifra stilistica è a base di power pop, punk, noise pop e talento melodico ben sopra la media (i singoli “Kung Fu”, “Girl From Mars” e “Angel Interceptor” restano tra gli imprescindibili del 1995), con la produzione di Owen Morris che satura i suoni (“Lose Control”) e stratifica la consistenza di nuove hit quali “Oh Yeah” e “Goldfinger” (entrambi midtempo muscolari, entrambi in Top 10). La voce di Wheeler è debole, ingenua, eppure questi pezzi rendono al meglio solo se cantati con quel suo tono sognante/dimesso. Inserito dal Nme nel 2013 tra i 500 album migliori di sempre, “1977” è il vertice della discografia degli Ash, nonché uno dei simboli trasversali del britpop nella sua stagione d'oro. (M. Losi)
 
Strangelove - Love And Other Demons (Food/Parlophone, giugno 1996) 
Compresi in un spettro stilistico che ha i cardini nei Radiohead più spigolosi (anche se sarebbero stati questi ultimi, stando alle parole di Ed O'Brien, ad aver subito l'influenza della band di Bristol durante il Pop Is Dead tour del 1993) e nei Suede oscuri/barocchi del sophomore, gli Strangelove sono una delle realtà più accattivanti e sottostimate del panorama britpop. “Love And Other Demons” (n. 44 in GB) ne mette in luce i meriti con una scaletta immacolata: danze moderne di post-glam tecnologico (“Living With The Human Machines”, “20th Century Cold”), epiche ballate esaltate dalla vocalità maudit di Patrick Duff (“Sway”, “She's Everywhere”), teatralità schizoide (“Spiders And Flies”), un frammento folk di aliena bellezza (“1432”), e la cerimoniale “The Sea Of Black” che ci culla tra le sue onde per otto densissimi minuti. Anderson e Oakes sono ospiti ai cori in due brani, e pure il singolo “Beautiful Alone” sembra avere il piglio giusto per l'airplay, ma le vendite deludono. Il successivo album omonimo, dai toni più upbeat, decreta la fine della band. (M. Losi)
 
Jack - Pioneer Soundtracks (Too Pure, giugno 1996)
"Pioneer Soundtracks" è sempre stato culto per pochi: tanto amato dalla critica quanto snobbato da un pubblico che pure avrebbe potuto apprezzarlo, alterna rimandi a Scott Walker ("Filthy Names"), talkin gainsbourgiani mischiati a battiti simil-kraut ("Of Lights"), temi da spy film ("Biography Of A First Son"). In breve, fa suoi molti totem culturali che segnarono una generazione. Nel riascoltare l’album tuttavia, l’attenzione di chi scrive è stata rapita in special modo dalla coda strumentale di "Dress You In The Morning", e non soltanto per la bellezza intrinseca del crescendo e degli sfavillanti violini in bilico tra il ricamo classico e la dissonanza. Stupefacente è stato soprattutto constatare per mezzo di questo specifico dettaglio la cura produttiva infusa in un disco che certamente non fu concepito per sfondare nel mainstream. Da riscoprire, anche solo per nostalgia di un’epoca in cui il fiorente business musicale e l’intraprendenza del management consentivano a chiunque avesse grandi idee di poterle esprimere in tutto il loro potenziale. (G. Rivoira)
 
Suede - Coming Up (Nude Records, settembre 1996)
Ovvero di quando l'ex “sconfitto” Brett Anderson si stanca di assistere da spettatore ai trionfi di Blur, Pulp e Oasis, e reclama il posto che gli spetta nel Pantheon del britpop. Vai quindi di ritornelli catchy (qualcuno ha detto “Beautiful Ones”?), suoni scintillanti, tastiere al neon (la new entry Neil Codling), archi déco, in un sound mai così ambiguo, perché fosforescente e purulento insieme. Il chitarrista Richard Oakes parte sì dallo stile di Butler ma ne estremizza l'asciuttezza espressiva e l'abrasività timbrica, utilizzando anche progressioni armoniche inedite (“Filmstar”). Così facendo asseconda Anderson, qui cantore di una “generazione spazzatura” ("Trash") che vive alla giornata, che cerca di scappare ma non sa bene da cosa, che tenta di lenire il vuoto con espedienti fin troppo ordinari (“Saturday Night”). Celebrando questa sua “common people” variopinta, decadente, compiaciuta/rassegnata di fronte al provincialismo a cui è stata condannata, Anderson si prende la sua rivincita e trova il trionfo artistico e commerciale (n. 1 in GB, un milione e mezzo di copie vendute nel mondo). (M. Losi)
 
Kula Shaker - K (Columbia Records, settembre 1996)
Vuoi per superficialità, vuoi perché rapiti dall’immediatezza degli inni che lo caratterizzarono, quando si parla di britpop non si cita mai abbastanza la caratura tecnica dei suoi musicisti. In questo senso, poche band come i Kula Shaker hanno esibito una padronanza del proprio strumento fuori dal comune, anche nella dimensione live. Del resto, Crispian Mills e compagni mai hanno nascosto la loro devozione allo spirito incendiario di formazioni quali Deep Purple, Grateful Dead (omaggiati con la quasi omonima decima traccia di questo disco) o Led Zeppelin. Il veterano produttore John Leckie aiutò la band ad attualizzare al meglio la propria formula, inglobando sia ritmi dance/Madchester, sia splendenti chitarre brit. Trainato dalla funambolica "Hey Dude" e dalle infatuazioni indiane di "Tattva" e "Govinda" (quest’ultima interamente cantata in sanscrito), "K" debuttò al primo posto nelle chart d’Albione, rubando il titolo di fastest selling record al debutto delle Elastica, nella corsa frenetica di un periodo d’oro che sembrava non dovesse mai finire. (G. Rivoira)
 
richard_ashcroft1997
 
Il rampante Tony Blair, parlamentare dal 1983 ma ancora sufficientemente giovane da far presa sulle giovani generazioni esaltate dalle gesta del nuovo rock britannico, vince le elezioni del 2 maggio e riporta il partito laburista al governo dopo quasi un ventennio. Momenti simbolici della sua ascesa nella cultura giovanile del tempo sono il discorso ai Brit Awards del ’96, e il party post-voto del 30 luglio ‘97, disertato da un già scettico Damon Albarn, ma a cui presenziano tra gli altri Noel Gallagher e Alan McGee. Questi si spese con fervore per sostenere il candidato laburista in campagna elettorale, creando lo Youth Student Rally, evoluzione del Rock The Vote, per sensibilizzare il voto giovanile, e donando 50 mila sterline allo Scottish Labour Party. Fin da subito, tuttavia, le azioni del governo Blair sembrano dimenticarsi delle esigenze controculturali che lo aiutarono nella scalata al potere.
Per molti versi il ’97 rappresenta l’ultima annata in grado di sfornare diversi grandi successi del movimento o comunque delle sue principali band. “Urban Hymns” (29 settembre) consacra i Verve, “Word Gets Around” (25 agosto) gli Stereophonics, "Marchin' Already" (15 settembre) gli Ocean Colour Scene, “Tellin’ Stories” (21 settembre) fa rinascere i Charlatans, il tutto mentre gli Oasis consolidano il proprio trionfo con “Be Here Now” (21 agosto), e Blur e Radiohead stravolgono il proprio suono rispettivamente con il disco omonimo (10 febbraio) e con “Ok Computer” (21 maggio).
In questa pletora di classici da numero 1 in classifica c’è posto anche per i Mansun, outsider art rock che fanno sorprendentemente breccia al vertice delle chart grazie al loro “Attack Of The Grey Lantern” (17 febbraio). (G. Rivoira)

Mansun - Attack Of The Grey Lantern (Parlophone, febbraio 1997)
Uscito così, dal nulla. Come per magia. Ovviamente è una balla, ma rende bene l'idea dell'impatto che il disco ebbe su chi si aspettava l'ennesimo gruppetto alla Shed Seven. Tra i vertici del britpop e della scena britannica dei 90's tutta, l'album vede Paul Draper alle prese con un quasi-concept – poi abbandonato, essendosi il Nostro nel frattempo stufato della storyline – a metà tra fantasy e divertita critica sociale. Datosi però che “the lyrics aren't supposed to mean that much”, a lasciare davvero basiti è uno scenario dove progressive, synth-pop, art rock e chissà cos'altro si fondono in modo inusitato. Fin dall'apertura “The Chad Who Loved Me” si entra in un mondo “altro”, dove la somma di ogni particolare (produzione, composizione, arrangiamenti) genera un ambiente tridimensionale in cui è una gioia perdersi. Tanti ascoltatori ne rimasero impressionati (tra questi Thom Yorke), altri sconvolti. Altri addirittura lo detestarono. In ogni caso, un disco di fronte al quale fu (ed è) arduo restare indifferenti. (M. Losi)
 
Blur - Blur (Food, Febbraio 1997)
Il cadavere coperto dal lenzuolo che s'intravede sulla barella, inghiottito dal giallo ocra dello scatto e drammatizzato dalla sfocatura, è messaggio rivolto agli “old”  Blur: “thank you for the use of your body, goodbye”. Anticipando l'ultima fase del movimento brit, la “dark side” che di lì a poco avrebbe lasciato macerie della Cool Britannia, Albarn e soci si aprono a quell'America fino a poco prima derisa, generando un ibrido tra istanze britpop e lo-fi a stelle e strisce. Il suono si illividisce, le atmosfere si fanno sinistre (persino il siparietto circense “Theme From Retro” assume contorni espressionistici), laddove le ballate si ubriacano di alt-country (“Country Sad Ballad Man”) o si fanno pulviscolo di sentimenti in bassa fedeltà (“You're So Great”, parto esclusivo di Coxon). Ma non è finita qui: tra richiami al Bowie berlinese, introspezioni folk astrali, narcosi trip-hop, il sabba post-2 Tone “Death Of A Party”, echi noise pop e ruvidezze punk, “Blur” trasuda immaginazione da ogni singolo secondo senza tradire mai la compattezza dell'insieme. L'estrema compiutezza della crisi. (M. Losi)
 
James - Whiplash (Mercury, febbraio 1997)
Nel 1997 i James erano già dei veterani capaci di ritagliarsi un posto di culto nell’indie britannico tra anni Ottanta e Novanta, indovinando con "Gold Mother" e "Seven" album da secondo posto in classifica e conquistando anche il disco d’oro negli Usa grazie a "Laid", prodotto da Brian Eno. Sempre con Eno venne concepito lo sperimentale "Wah Wah", la cui messa in atto comportò forti discussioni tra band e casa discografica e di fatto ne stroncò per sempre l’ascesa sul mercato americano. Fu la solare "She’s A Star", guidata dall’angelico falsetto di Tim Booth, a riportare infine i James almeno nella top 10 britannica. Seppur afflitto da un andamento un po’ schizofrenico (in scaletta si trovano britpop, svisate alt dance e un pezzo alla Velvet Underground come "Blue Pastures"), anche il resto di "Whiplash" sa regalare momenti memorabili. Gli highlight: "Waltzing Along", vagamente Aor, "Homeboy", a cui band come Vaccines o Glasvegas devono moltissimo, "Play Dead", in cui collimano al meglio indie rock e big beat, e l’epica cavalcata iniziale "Tomorrow". (G. Rivoira)
 
Gene - Drawn To The Deep End (Polydor, febbraio 1997)
Capitanati da Martin Rossiter, i Gene furono una band di culto del rock britannico anni Novanta. Quando spuntarono dal sottobosco londinese, trovarono subito il sostegno del New Musical Express, che fondò addirittura un'etichetta discografica, la Costermonger, con l'unico scopo di promuoverli. Per un attimo sembrò pure funzionare e la band piazzò in top 10 i suoi primi due album in studio, prima di firmare per la Polydor, condannandosi all'oblio (la major li trattò con freddezza e disinteresse). Se nel debutto, "Olympian" (1995), i Gene non facevano altro che imitare gli Smiths in tutto e per tutto, questa seconda prova in studio vide le loro ambizioni notevolmente accresciute. Non che l'ombra di Morrissey e Marr fosse svanita ("We Could Be Kings"), ma fra tentazioni progressive (l'iniziale "New Amusements") e arrochimenti vocali su chitarre muscolari ("Fighting Fit"), Rossiter riuscì finalmente a mostrare la propria personalità, e diede l’impressione di poter rivaleggiare con i propri maestri. (F. Romagnoli)
 
My Life Story - The Golden Mile (Parlophone, marzo 1997)
La “chamber pop orchestra” assemblata dal cantante/songwriter Jake Shillingford sforna baroque pop cotto a puntino fin dal 1993. È però nel '97, con “The Golden Mile”, che la ricetta si perfeziona. Se la formazione a 12 membri pare anticipare i combo “allargati” che di lì a qualche anno avrebbero invaso il Canada, la musica è invece un tuffo là dove il pop è più brit: un incipit trotterellante tutto "clavicembaloso", con ostinato d'archi ed elencazione delle “12 Reasons Why I Love Her”; una filastrocca tra synth, tromba, cori gregoriani e chitarre distorte (“Strumpet”); delizie a metà tra Xtc e idiomi “girl group” (“The King Of Kissingdom”); gusto per inni eccentrici (“Marriage Blister”) e per momenti fuori dagli schemi (la multiforme “I Dive”, le oasi exotica di “Sparkle”, l'intrecciarsi di flauti sintetici su “Claret” a richiamare la musica tradizionale andina). Forse troppo raffinato per accedere ai piani alti delle chart (n. 36 in Gb), nondimeno prodigo di ragioni per essere considerato tra i reperti più ambiziosi dell'era. (M. Losi)
 
Charlatans - Tellin’ Stories (Beggar’s Banquet, Settembre 1997)
Due settimane al primo posto in classifica e tre singoli nella top 10. Il più grande trionfo della carriera dei Charlatans, agguantato salendo con tempismo sulla limousine del britpop, dopo aver condotto in prima fila le gesta del Madchester.
Questa l’eredità di "Tellin’ Stories", eppure le tormentate sessioni di registrazione, culminate con la tragica morte per incidente stradale dell’iconico tastierista Rob Collins, rischiarono di porre fine alla stessa storia della band. Per fortuna Burgess e compagni tennero duro e catarticamente rilasciarono una potente scaletta di undici brani in grado di aggiornare la propria formula al tempo degli Oasis ("How High"), senza perdere in eleganza (la title track). Il cambio di genere non snaturò l’anima della band, che anzi propose ancora canzoni dominate dall’Hammond ("North Country Boy", "Only Teethin"), proseguì il flirt con la cultura americana inaugurato nel disco precedente (le suggestioni country di "You’re A Big Girl Now"), e sfogò la propria vena dance in numeri come "Area 51" e "One To Another". (G. Rivoira)
 
Super Furry Animals - Radiator (Creation, Settembre 1997)
I gallesi Super Furry Animals, guidati dall'istrionico Gruff Rhys, furono una band dotata di una fantasia fuori dal comune, ma forse fiaccata dall'urgenza di pubblicare qualsiasi cosa registrata, come dimostrano i nove album dati alle stampe in tredici anni, senza contare la valanga di Ep e B-side. In almeno due occasioni riuscirono comunque a mettere a fuoco l'obiettivo e a pubblicare dischi destinati a segnare quell'epoca del rock britannico: nel 1997, con "Radiator", e quattro anni dopo, con "Rings Around The World". Il primo in particolare, un'esaltante, sgangherata sfilza di invenzioni e controsensi: manifesti del britpop più corale ("The International Language Of Screaming"), martellante psichedelia postmoderna ("Hermann Loves Pauline"), garage rock con coretti alla Beach Boys ("Chupacabras"), folk ballad con esplosioni elettriche ("Down A Different River") e chi più ne ha più ne metta. Traspaiono qua e là umori art rock, quando non prog: si pensi alle performance vocali di Rhys in "Play It Cool" e "Demons", a un passo dal Peter Gabriel più teatrale. (F. Romagnoli)
 
Verve - Urban Hymns (Virgin, Settembre 1997)
I Verve passarono dal sottobosco al mainstream di botto, con uno scatto tanto repentino da comprometterne le già delicate meccaniche interne. Tempo un anno e il chitarrista Nick McCabe avrebbe fatto le valigie, scaricando la band durante il tour americano. Difficile dire qualcosa che non sia già stata detta su un album che ha segnato la storia, vendendo più di dieci milioni di copie in tutto il mondo. La voce iconica di Richard Ashcroft, quattro singoli famosissimi ("Bitter Sweet Symphony", "The Drugs Don't Work", "Lucky Man", "Sonnet"), una polemica leggendaria (i Rolling Stones che in un impeto di disonestà e avarizia, a causa di un sample, pretendono il 100% degli introiti per la composizione di "Bitter Sweet Symphony"), una ricerca stilistica di gran classe che mescola pop-rock radiofonico, orchestrazioni da camera, deliqui di chitarre psichedeliche e sporadiche infiltrazioni tastieristiche. Alla produzione si alternano Youth, per i brani che mirano al grande pubblico, e Chris Potter, per i tratti più sperimentali. (F. Romagnoli)
 
paul_draper1998
"Do you want a line of this? Are you a socialist?". Il ’98 è l’anno della definitiva disillusione verso il New Labour, e il sempre acuto Jarvis Cocker con “Cocaine Socialsm”, B-side di “A Little Soul”, sferra un attacco tanto stiloso quanto sferzante al primo ministro inglese. Lo stesso frontman dei Pulp era stato peraltro proposto come portavoce dello Youth Student Rally (proposta, manco a dirlo, declinata fin dal principio). Tony Blair nell’immediata sbornia postelettorale aveva infatti dato adito a grandi aspettative circa una riscossa economica dell’industria musicale britannica, proponendo addirittura McGee e Richard Branson come capi di una task force creata per stimolare la creatività musicale attraverso sussidi e corsi di formazione appositi.
Di tutto ciò tuttavia non si farà nulla, e anzi una serie di misure quali il Welfare To Work Scheme e il Teaching And Higher Educational Bill scatenano un coro di proteste da parte di svariati musicisti (tra gli altri Bobby Gillespie, Richard McNamara, Chemical Brothers e Damon Albarn), anche attraverso il numero del 14 marzo dell’Nme (nell’articolo dedicato si staglia inequivocabile la parola "traditi").
Tale serie di eventi si riflette nell’andamento discografico annuale, dove il britpop fatica a dominare le chart (eccezion fatta per i James con il già menzionato “Best Of”, i Manic Street Preachers con il bestseller "This Is My Truth Tell Me Yours" e l’energico “International Velvet” dei Catatonia). Il movimento assume una piega mediamente più depressa, ben rappresentata da dischi quali “This Is Hardcore” dei Pulp (30 marzo), “Six” dei Mansun (7 settembre) e “Without You I’m Nothing” dei Placebo (12 ottobre): il secondo in particolare rappresenterà una secca battuta d’arresto per le ambizioni commerciali dei suoi autori. (G. Rivoira-M. Losi)
 
Space - Tin Planet (Gut Records, marzo 1998)
La breve ma fulminante stagione degli Space, da Liverpool, contò due album nella top 5 britannica fra il 1996 e il 1998. "Tin Planet" è il secondo, il più eclettico e il più smaccatamente pop. La band ruotava intorno al nucleo formato da Tommy Scott (voce), Jamie Murphy (chitarra) e Franny Griffiths (tastiere), e prediligeva un suono decisamente meno muscoloso della media del genere. Le chitarre erano costantemente levigate e tenute sotto controllo anche quando distorcevano, le parti vocali raffinate e spesso addolcite da cori armoniosi, mentre le tastiere ripescavano sonorità da cocktail bar e si accoppiavano a orchestrazioni da colonna sonora di un vecchio spy movie. Il britpop non è mai stato vicino al lounge pop e all'easy listening vecchia scuola come in questo disco, e non stupisce pertanto che uno dei singoli si intitoli "The Ballad Of Tom Jones" (a cui partecipa Cerys Matthews dei Catatonia, duettando con Scott in una spietata canzone d'amore al contrario, dove la coppia rischia di uccidersi a vicenda). (F. Romagnoli)
 
Pulp - This Is Hardcore (Island Records, Marzo 1998)
Lo sfavillio di "Different Class" acceca tutti, forse anche la stessa band, che torna a pubblicare un disco solo dopo due anni e mezzo. Intimista, malinconico, e insistentemente plumbeo, "This Is Hardcore" coglie il pubblico di sorpresa. Di pezzi oscuri la band ne ha sempre sperimentati, ma un altro discorso è imbastire un'ora filata di ombre, commiserazioni, morbosità e tormenti, senza mai staccare la spina. L'ossatura del disco è composta da ballate elettroacustiche come "Dishes" e "Help The Aged", ma l'apice arriva nei momenti in cui la creatività deraglia verso lidi ignoti, come il misto di downtempo e lounge in "Seductive Barry" o il funk decadente di "Party Hard". Poi c'è la title track, imponente art rock sinfonico dove Jarvis Cocker tocca uno dei suoi vertici interpretativi, narrando il disincanto del piccolo-medio borghese, attraverso il metaforico racconto di un filmino erotico fatto in casa. La voce vola in alto fino a spezzarsi sgraziata e poi in basso fino a toccare toni walkeriani, in un crogiolo di sfumature. (F. Romagnoli)
 
Rialto - Rialto (China Records, luglio 1998)
Troppo spesso accusata di aver debuttato fuori tempo massimo e di esser stata una copia sbiadita dei Pulp, la band di Louis Eliot riserva in realtà più di una sorpresa agli amanti del britpop e non solo. La musica inglese anni 60 di Kinks, Small Faces, Hollies, Pretty Things ecc. non è mai suonata tanto espansa ed epica come in questo disco (contributo non secondario è dato dalla presenza di ben due batteristi). L’influenza dei Pulp, sì presente, non si riduce a un superficiale adagiarsi sulla loro estetica, ma è il necessario viatico per l’aggiornamento di una formula subdolamente poliedrica, capace di sfoggiare in una proposta coerente giri da girl group (“Untouchable”), lirismo morriconiano (“Monday Morning 5:19”), muri di chitarre a un passo dagli intarsi shoegaze (“Hard Candy”) e carezzevole chamber pop (“Love Like Semtex”). “Rialto” si piazzò ai piedi della top 20 britannica, ma purtroppo la band non riuscì a confermarsi su certi livelli e si sciolse nel 2002. (G. Rivoira)
 
Puressence - Only Forever (Island Records, agosto 1998)
Ormai cancellati dalIa memoria del pubblico britannico, benché sostenuti da un bizzarro, accanito culto in Grecia, i Puressence avrebbero probabilmente meritato di più in termini commerciali. In particolare se si pensa che il cantante, James Mudriczki, almeno nei momenti dove evita di arrochire il proprio timbro, anticipa in maniera impressionante Matt Bellamy dei Muse (benché risulti scevro dei suoi eccessi patetici). La musica è un rock alternativo raffinato e vigoroso al contempo, con cavalcate di basso, enfatici slanci orchestrali e chitarre elettriche maestose, messe bene in evidenza dal grande produttore Mike Hedges, anni prima santone di mezzo post-punk britannico. La ricetta funziona sia nei momenti d'atmosfera ("Standing In Your Shadow", "All I Want"), sia nei brani più aggressivi (che a dire il vero occupano la maggior parte della scaletta, sin dall'apertura, con "Sharpen Up The Knives"). (F. Romagnoli)
 
Mansun - Six (Parlophone, settembre 1998)
Realizzi un album oltremodo sfaccettato e per benevole congiunture conquisti un successo da primo posto in classifica. Chiunque avrebbe cavalcato l’onda normalizzando la propria proposta. Non Paul Draper, non i Mansun. Realizzato con un cervellotico cesello di cut & paste proprio dell’era Logic Pro più che degli anni Novanta, ancora a cavallo tra analogico e digitale, questo magniloquente suicidio commerciale rappresenta tra le altre cose l’apice progressive della Cool Britannia. Tempi dispari, clavicembali, voci liriche e narranti, sezioni pianistiche romantiche, mini suite che non tornano mai al punto di partenza, manipolazioni in studio di ogni tipo (la quindicina di filtri vocali differenti nella title track), non si esagera se si dice che poche volte nella storia del rock è stata messa in piedi un’opera tanto ambiziosa, delirante, alienata. Sorpresa nella sorpresa, il risultato finale risulta molto più "suonato" rispetto al debutto, grazie alla furia di Rathbone alle pelli, alle geniali sperimentazioni timbriche di Chad, e al vibrato glam-soul di Draper. (G. Rivoira)
 
Placebo - Without You I’m Nothing (Hut Recordings/Virgin, ottobre 1998)
Nelle recensioni dell'epoca fioccano i riferimenti a David Bowie (loro estimatore), Lou Reed, spleen metropolitano e via dicendo. Nulla di sbagliato, dopo tutto. Escludendo “Pure Morning” (n. 4 in Gb, con tanto di videoclip iconico), mantra art rock “tecnologico” aggiunto last minute in apertura di scaletta, “Without You I'm Nothing” è l'incupimento stiloso del Placebo-sound, qui virato verso lidi ancora più angusti. Che si tratti di scariche di elettricità pop dove la gioventù sonica dialoga con la wave britannica (“You Don't Care About Us”, “Every You Every Me”), o di ballate scheletriche velate da arpeggi fantasma (“Ask For Answers”), quando non di vere e proprie litanie gotiche in odor di polsi tagliuzzati (“My Sweet Prince”, “The Crawl”), il programma non ammette cedimenti né sprazzi di luce. E se in studio è il bassista/polistrumentista Stefan Olsdal a rivelarsi determinante, sotto i riflettori c'è lui, Brian Molko. Sempre meno glam, l'androgino frontman incarna qui la versione goth (e perché non “emo”?) del britpop, confermandosi personaggio polarizzante come pochi. (M. Losi) 
 
travisboy1999
 
È l’ultimo anno in cui si possa parlare ragionevolmente di britpop, e se comunque si rapportano i risultati commerciali di band esordienti decise a portare avanti tale estetica, rispetto a quelli del biennio 1995-1996, si nota un deciso calo di riscontri.
È piuttosto l’anno in cui spirano forti i venti di un’ondata post-brit sì breve, ma capace di generare alcune band dal successo di pubblico straordinario e duraturo.
Lo spartiacque perfetto tra le due epoche è rappresentato da “The Man Who” dei Travis (24 maggio), che con i suoi umori intimisti spiana la strada a una tendenza su cui torneremo più in basso.
Che la corsa britpop stesse per giungere al termine è comunque ben testimoniato dai mutamenti dalle sue due band storiche, Blur e Suede: per quanto accomunate dalle pericolose frequentazioni narcotiche dei rispettivi cantanti (leggasi "eroina"), entrambe le formazioni si dimostrano lucide nel fiutare un cambio di clima ormai divenuto irreversibile. Damon Albarn e compagni danno alle stampe il loro disco più noise di sempre, “13” (15 marzo), mentre “Head Music” (28 aprile) rappresenta la svolta electro dei Suede. Entrambi i lavori ottengono il primato delle classifiche, tuttavia col tempo si è arrivati a parlare di “Head Music” come di un mezzo fallimento. Nulla di più sbagliato; al contrario si tratta di un disco pregevole, a tratti la versione di fine Millennio dei Tubeaway Army, a tratti dolce e solare come mai lo era stata prima la band di Anderson (“She’s In Fashion”).
Chi decide di sviluppare la propria visione senza stravolgerla, come i Kula Shaker prodotti dal leggendario Bob Ezrin (“Peasant, Pigs And Astronauts”, 8 marzo) o i Supergrass (disco omonimo, 20 settembre), non riesce a replicare i fasti commerciali precedenti. (G. Rivoira)
 
Ultrasound - Everything Picture (Nude, aprile 1999)
Mastodontico doppio cd di mastodontico britpop dalle venature space rock/glam, cortesia di una band che ha nel mastodontico Tiny Wood un frontman carismatico/fuori dagli schemi e nel chitarrista Richard Green un songwriter di razza. “Gary Glitter's gone to seed, so who will save us now?” si chiede Wood con voce teatrale/stridula nell'unica specie di hit “Stay Young” (prodotta da Nigel Godrich, n. 30 nelle chart), mentre il controcanto della bassista Vanessa Best raggiunge altezze siderali e la massa sonora pare sul punto di collassare (lo farà, statene certi: i 39 minuti della title track ne sono prova inconfutabile). A dispetto delle critiche perlopiù negative, l'album si piazza a un non malvagio 23° posto in classifica. È però la band stessa a tirare lo sciacquone, sciogliendosi poco dopo per tensioni interne e consegnando al (relativo) oblio questo pasticcio melodico di tastiere spacey, chitarre roboanti, il già citato interplay Wood/Best (quest'ultima la Clare Torry della generazione brit) e stranezze sonore assortite (il motorik di “Suckle”). (M. Losi)
  
Travis - The Man Who (Independiente, maggio 1999)
Sul fronte della qualità intrinseca se la gioca col successivo “The Invisible Band”, ma sulla rilevanza non c'è storia: “The Man Who” (nove settimane in testa alle chart, più di due milioni e mezzo di copie smerciate nella sola Gb) è l'epitome tanto del suono che ha reso celebre la band di Glasgow, quanto del velato trapasso dell'era britpop con conseguente riassetto del pop d'Albione su diverse coordinate (leggasi “Coldplay”). Le tonalità grigiastre della cover sono azzeccato complemento visivo di brani semi-acustici dall'appeal immediato, sobri, appena percorsi da un fremito di elettricità, prodotti con cura dal “Re Mida” Nigel Godrich. Non mancano finezze nella strumentazione (il sitar di “The Last Laugh Of The Laughter”, gli archi della marcetta “Why Does It Always Rain On Me?”, l'armonica a bocca di “Luv”), e la penna di Fran Healy è spesso efficace nel tratteggiare il senso di desolazione interiore, di fine di un'era. Solo quattro anni prima, Damon Albarn gigioneggiava dal podio dei Brit Awards col suo bottino di cinque statuette. Quattro anni, ma pare trascorsa un'eternità. (M. Losi)
 
Gay Dad - Leisure Noise (London Records, giugno 1999)
Dopo diversi anni in veste di giornalista musicale, Cliff Jones decise di saltare la staccionata e formare una sua band. I Gay Dad furono una meteora del tardo britpop: la loro fama durò giusto il tempo di vedere il singolo "To Earth With Love" fare capolino in top 10, per poi scomparire. Va da sé che ciò non tolga nulla alla bontà di questo album di debutto, la cui unica pecca è da riscontrarsi nel posizionamento dei brani in scaletta: per qualche motivo, dopo una splendida apertura con il pop alla Charlatans di "Dimstar", la band piazzò "Joy!" e "Oh Jim", due rock chitarristici un po' caciaroni, che rischiano di dare un'idea del tutto fuorviante sui contenuti dell'opera. Sarebbe un peccato, perché il resto viaggia su altre direttive, fra mutevoli ibridi di glam e space rock ("To Earth With Love"), college rock corale ("My Son Mystic"), pop con ipnotiche ritmiche kraut ("Black Ghost") e ballate eteree con code psichedeliche ("Different Kind Of Blue"). Manco a dirlo, del secondo album, "Transmission" (2001), non si sarebbe accorto nessuno. (F. Romagnoli)
 
radioheadLet’s all meet up in the year 2000
 
Si è ormai appurato come la Cool Britannia non sia stata affatto così sbarazzina come spesso la si dipinge; si è trattato al contrario dell’ennesimo tentativo della musica rock di sovvertire lo stato delle cose, di portare alla ribalta le istanze degli esclusi, di ottenere il proprio posto nel mondo. Che non lo abbia fatto cercando un’utopica liberazione spirituale grazie all’uso di droghe (comunque massicciamente utilizzate dai suoi musicisti) come fece il movimento hippie o in un modo diverso quello rave, che non abbia messo a ferro e fuoco intere città come fecero i punk, che non abbia mai sbraitato la propria rabbia come il grunge, poco importa: l’intento fu lo stesso. E sebbene il modus operandi possa apparire meno romantico, scendere a patti con il sistema per poterlo modificare attivamente dall’interno per un momento sembrò essere un’utopia realizzabile.
Risulta pertanto evidente lo strappo che si verificò tra il finire degli anni Novanta e i primi anni Duemila tra le band del britpop e quelle immediatamente successive, all’apparenza legate da un suono di marca indie dominato dalle chitarre, ma in realtà profondamente diverse. Band come Coldplay, Snow Patrol, Doves, Gomez, Muse hanno trovato infatti la propria ispirazione nell’intimismo, nell’introversione, o semplicemente in lidi più classicamente sentimentali.
Anche dal punto di vista musicale, a ben vedere, i legami sono più di facciata che di sostanza: “Parachutes” dei Coldplay può essere sintetizzato come "i Radiohead di 'The Bends' che schitarrano come gli Oasis", gli Snow Patrol hanno alcuni rimandi al britpop oscuro dei Placebo, gli stessi Muse inizialmente si riallacciarono, con meno eleganza, al lato più epico e prog del britpop (Puressence, Mansun). Tuttavia, in ognuna di queste band è evidente il sentore di trovarsi di fronte a una generazione che rappresenta qualcos’altro, che inserisce il britpop tra le proprie influenze, ma nei fatti non l’ha prodotto amalgamando le istanze di trent’anni di musica precedente, come invece fecero i maggiori esponenti della generazione brit. Processo comune, di fronte ad ogni cambio di paradigma.
A proposito dei maggiori esponenti, il finire di una stagione fu per molti di loro un colpo difficile da ammortizzare: Suede, Pulp, Mansun ed Elastica si sciolsero tra il 2001 e il 2003 dopo aver pubblicato dischi dal modesto riscontro di pubblico (almeno il recupero del pulpiano “We Love Life”, prodotto da Scott Walker, è però ampiamente consigliato). I fratelli Gallagher dal canto loro continuarono a mietere successi commerciali, appartenendo ormai al gotha del pop rock internazionale, ma non riuscirono più a trovare la scioltezza dei brani a presa immediata degli anni d’oro. Ci fu chi come Luke Haines riuscì a scrollarsi di dosso il proprio passato e ad avviare un nuovo corso con una nuova band, i Black Box Recorder, in grado di realizzare un pregevole e delicato connubio tra dream-pop e canzone d’autore in chiave elettroacustica con “The Facts Of Life”. Ci furono poi Radiohead e Damon Albarn, che con le pubblicazioni di “Kid A” e del primo disco dei Gorillaz sferrarono il definitivo colpo di grazia al proprio passato e all’intero movimento.
Questo non vuol dire che l’eredità dei vari Blur, Suede, Pulp ecc. non sia stata più raccolta; al contrario essa è ben riscontrabile in svariate formazioni che hanno contrassegnato l’indie britannico tra la metà degli anni Zero e la metà del decennio successivo, ad esempio negli Arctic Monkeys, specie nella loro prima incarnazione londinese, o nei White Lies (guarda caso prodotti da Ed Buller, figura chiave nei 90's inglesi), oppure ancora in artisti come Patrick Wolf, erede dello spirito dandy che ammaliò molti istrioni negli anni Novanta.
La volontà di potenza del britpop e la sua pervasività furono però così sentite e mediaticamente rilevanti da non poter essere ripetute fino in fondo: ad oggi, non ci sono più state British invasion di tale portata ed è anzi con una vena di malinconia che si rivolge lo sguardo a quegli anni, se li si paragona alla frammentarietà dell’Albione contemporanea. (G. Rivoira)

crispian_millsAppendice – Estetica e video

Anche in virtù dell'essere discendente più o meno diretto di glam e new wave, il britpop è stato uno dei generi più teatrali e colorati della propria epoca. La sua connaturazione estetica è peraltro coincisa con il periodo di massima diffusione di Mtv, almeno a livello europeo, e lo ha quindi fortemente legato all'arte del videoclip.
Il video più famoso del britpop è senz'altro quello di "Bitter Sweet Symphony" dei Verve, in cui Richard Ashcroft cammina per un marciapiede londinese, con un atteggiamento ambiguo fra l'assente e l'arrogante, scontrandosi ripetutamente con gli altri passanti. Non è un’iperbole considerarlo il video più iconico di tutti gli anni Novanta.
A dispetto della distanza che ne separa le due proposte a livello musicale, i Verve costituiscono insieme agli Oasis l’ala più rappresentativa del cosiddetto “laddismo”, ossia quella sottocultura britannica che vedeva i ragazzi pretendere il riscatto della propria mascolinità, attraverso la celebrazione degli aspetti più deteriori della classe lavoratrice: arroganza, uso di alcol, cameratismo, derisione della sensibilità. Nei Verve questa celebrazione era in realtà tenuta a freno, trasparendo solo dal look trasandato, e se il video di “Bitter Sweet Symphony” poteva far sorgere qualche dubbio, è anche vero che si tratta pur sempre degli autori di “The Drugs Don’t Work”, in cui la dipendenza di Ashcroft viene messa a nudo come una debolezza, che lo fa sentire in colpa nei confronti della propria partner. 
Gli Oasis non avevano invece alcun freno al riguardo, e vengono ricordati per le uscite più infelici del movimento, culminate nel raccapricciante augurio al leader dei Blur, Damon Albarn, di morire di Aids. Gli Oasis rappresentano probabilmente il motivo per cui in Gran Bretagna molti associano ancora oggi il “laddismo” al britpop, quando in realtà quell’atteggiamento venne espresso da una parte minoritaria all’interno della corrente.
I Suede non avevano per esempio problemi a mettere in mostra la propria sensibilità e a rifuggire il machismo, con Brett Anderson definitosi potenzialmente bisessuale e Simon Gilbert, il batterista, gay dichiarato. La voce femminea di Anderson e il loro look decadente sono indicati più o meno all’unanimità dalla critica come il motivo principale del mancato successo della band negli Stati Uniti (a cui si dovrebbe aggiungere invero un management piuttosto maldestro). Molti i video iconici della band che fanno leva sulla loro estetica sessualmente ambigua, con ambientazioni che vanno dalla cupissima guerriglia post-apocalittica di “We Are The Pigs” all’onirica trasfigurazione della metropolitana di Londra di “Saturday Night”.
I Pulp offrivano una sorta di raccordo fra i due opposti: raffinati, glam e luccicanti, trovarono tuttavia nel loro leader, Jarvis Cocker, un eroe della narrativa sentimentale al maschile e della visione della classe media, almeno per la cultura alternativa britannica. La loro grandeur scenica raggiunse l’apice nel 1998, con il video di “This Is Hardcore”, la riproduzione di un set cinematografico della vecchia Hollywood, con tutti gli stereotipi di noir, musical e melodramma. Jarvis Cocker conclude il video circondato da ballerine che lo lambiscono con piume di struzzo colorate.
Anche il video della loro canzone più celebre, “Common People”, è rimasto nell’immaginario britannico, rappresentando tutto quel filone di video ambientati – integralmente o parzialmente – in un supermercato, in una sorta di celebrazione/sberleffo del consumismo di massa (si ricordino, al riguardo, anche “Fake Plastic Trees” dei Radiohead e “Inbetweener” degli Sleeper).
Il citazionismo cinematografico dei video dei Pulp non era ovviamente isolato. Gli stereotipi dei classici del cinema angloamericano ricorrono frequentemente in quell’epoca, portando a diversi video in bianco e nero, come “Daydreamer” dei Menswear, con i suoi giochi di luce e le sue inquadrature oniriche. Evidenti i rimandi al classico dell’horror psicologico del 1945 “Incubi notturni” (“Dead Of Night”, Ealing Studios), con tanto di burattino dallo sguardo diabolico.
In bianco e nero anche il miglior video dei Mansun, quello per “Negative”, con un taglio asciutto e carico di sottotesti sessuali, ispirato probabilmente dalle varie “nuove onde” del cinema europeo a cavallo fra gli anni Cinquanta e Sessanta. 
Registi come Kubrick e Tarkovsky sono invece alla base di tutti quei video ambientati in spazi asettici dal taglio futuristico, come “The Universal” dei Blur e “If You Tolerate This…” dei Manic Street Preachers.
L’evoluzione estetica di quest’ultimi è stata fra le più interessanti del movimento. La band sbucò fuori in un contesto che ancora non conosceva il termine “britpop” e gli rimase secondo molti avulsa per diversi anni, guardando principalmente all’hard rock e al rock alternativo americano. Tuttavia, riascoltando oggi il loro inno “Motorcycle Emptyness”, uscito all’inizio del 1992, non si trovano poi tutte queste distanze col britpop che sarebbe giunto di lì a breve. Le coordinate ideologiche le dettava il chitarrista Richey Edwards, che in realtà sapeva a malapena strimpellare e si adoperava più che altro come autore dei testi. Fu sotto la sua spinta radicale e antagonista che, nel giugno del ’94, il quartetto si presentò a Top Of The Pops, cantando “Faster” in abiti da militanti dell’Ira e scatenando un putiferio mediatico. Che peraltro non ne avrebbe affatto aiutato le vendite.
Perso tragicamente Edwards, i Manics hanno addolcito il sound, ma non le prese di posizione: la sopraccitata “If You Tolerate This…” è una delle più crude canzoni contro la guerra, almeno fra quelle dal taglio radiofonico, e il suo testo utilizza frasi e slogan dall’epoca della guerra civile spagnola. 
La band che però più di tutte legò il proprio operato all’utilizzo dei simboli, ponendosi all’infuori di qualsiasi sottocorrente del britpop, furono i Kula Shaker. Il loro nome, proveniente dall’alvar Kulasekhara, uno dei più importanti poeti e santi del sud dell’India, mette subito in mostra l’interesse per induismo e misticismo del leader Crispian Mills, ben lontano da mode passeggere: Mills è ancora oggi un devoto induista e partecipa ad alcuni fra i più importanti festival tematici d’Europa. 
La loro opera è cosparsa di rimandi alla religione indiana, dai testi alle copertine dei dischi, in un tale livello di immersione da non far comprendere al giovane Mills in che momento fosse necessario fermarsi. Nell’aprile del 1997 la band venne infatti travolta da una violenta polemica, in seguito alle affermazioni di Mills sulla svastica, definita “un’immagine brillante”. Le parole vennero prese fuori contesto, dal momento che Mills si riferiva al significato del simbolo all’interno dell’induismo, tuttavia non era difficile comprendere come nella cultura occidentale, ormai, non sia più possibile dissociare svastica e nazismo, qualsiasi contestualizzazione si voglia adottarne. Quello di Mills fu uno scivolone mediatico in piena regola, dettato dall’ingenuità e probabilmente dall’eccesso di entusiasmo per un argomento che lo aveva completamente assorbito. Va comunque precisato che il cantante avrebbe in seguito precisato di aborrire tutti i significati assunti dalla svastica in Occidente e di essere fortemente contrario a qualsiasi valore dell’estrema destra.
Fra i video più roboanti della band, quello per il singolo “Mystical Machine Gun” (dal sottovalutato secondo album, “Peasants, Pigs & Astronauts”), sorta di messa in scena ballardiana. Ambientato in un set futuristico, vede protagonista una selezione di borghesi altolocati che finiscono con l’aggredirsi l’un l’altro, in un vortice animalesco che ne smaschera la perfezione formale di facciata. (F. Romagnoli)
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Blur - The Universal (1995) 
Elastica - Waking Up (1995) 
Marion - Sleep (1995) 
Menswear - Daydreamer (1995) 
Radiohead - Fake Plastic Trees (1995) 
Pulp - Common People (1995) 
Sleeper - Inbetweener (1995) 
Supergrass - Alright (1995) 
Supergrass - Lenny (1995)
Divine Comedy - Something For The Weekend (1996)  
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Suede - Saturday Night (1997) 
Super Furry Animals - Hermann Loves Pauline (1997) 
Verve - Bitter Sweet Symphony (1997) 
Verve - Sonnet (1997) 
Manic Street Preachers - If You Tolerate This Your Children Will Be Next (1998) 
Mansun - Negative (1998)
Placebo - Pure Morning (1998) 
Pulp - This Is Hardcore (1998) 
Puressence - It Doesn’t Matter Anymore (1998)
Gay Dad - To Earth With Love (1999)
Kula Shaker - Mystical Machine Gun (1999)
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