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Quella dei Residents, più che una vera e propria biografia rock, è un’avventura fantastica imbastita da diverse, quasi eterogenee componenti. Tra i fattori che più hanno fatto la fortuna della loro ardua proposta musicale, c’è sicuramente l’estetica dell’oscurità. Sorta di sofisticata versione dell’occultismo tradizionale, questa decisiva scelta appare oggi (anche a distanza di tempo) dettata da un’incrollabile volontà anti-divistica che tiene in compartimenti stagni i rapporti tra icona (espressione) e sostanza artistica (contenuto), relegandoli a insiemi non-comunicanti, o comunicanti solo in una dimensione sovrannaturale.

Le maschere dei quattro senza nome - accasatisi nei sobborghi downtown di San Francisco - sono costruzioni ardite di onirismi inquietanti, o di riproduzioni di presenze inconsce nell’immaginario collettivo. Se il rock fino a quel punto era stato anche uso del corpo come totem lascivo (glam), o come veicolo di nuove percezioni sensoriali (psichedelia), o ancora come guida per una problematica rilettura dei tempi presenti (cantautori e folksinger), i Residents lo trasformano in emblema astratto, insistendone all’esasperazione i contorni grotteschi dell’apparenza. In questo senso, le fondamenta della filosofia della band stanno tutte in quel loro proporsi in qualità di clown immaginifici e fantastici che non ridono e non piangono, e di marionette surreali del non-senso che blaterano un fittizio ritorno alla purezza delle origini nel bel mezzo della dissoluzione ultramoderna, o in una non meglio precisata (ma distruttiva) era futura.

Questa comica utopia ha però un fondamento di serietà quasi scientifica. I Residents non evitano affatto il presente, ne attingono anzi a piene mani per ripescarvi le viscere degli scarti consumistici andati a male. La loro è una meticolosa ricostruzione dell’apparato antropologico della società contemporanea: media, pubblicità, intrattenimento, industria culturale; tutto è mischiato e riprodotto ossessivamente sfruttando fino in fondo il concetto di riproducibilità spersonalizzante del consumo massificato. Proprio per questo l’emittente del messaggio artistico dovrà allora mantenere celata la propria identità: la musica rock per i Residents è ormai un fantasma che non agita nemmeno più la controcultura, ma agisce invisibile nelle pieghe infinitesimali della società.
Questa teoria (ardita ma rigorosa, a metà via tra musicologia e sociologia) acquista dunque il nome di “teoria dell’oscurità”, ed è ragionevole supporre che sia stata inculcata loro dall’altrettanto oscuro personaggio che rimarrà il chiodo fisso della band per tutta la loro vita, N. (Neil o Nicolas) Senada, compositore bavarese di dubbia provenienza (e di dubbia esistenza). Forse Beefheart in uno dei suoi travestimenti, forse Harry Partch, forse un guru-sciamano, Senada accende il meccanismo fondamentale della band: sostituire al griugiume quotidiano appiattente un nuovo mondo, completamente inventato, che agisca in direzione contraria rispetto ai sogni della controcultura hippie, che anzi lo deformi brutalmente, lo imbruttisca fino al terrore claustrofobico, lo renda grottesco senza alcuna inibizione (per Senada c’è anzi l’esaltazione mitologica delle terre sud-polari, culla suprema dell’intelligenza, habitat favorito del cervello umano in quanto super-circuito elettrico che trova miglior funzionamento con le basse temperature).

Oltre alla musica in senso stretto, che spessissimo verterà sulla contaminazione radicale di avanguardia percussiva-microtonale, motivetti beceri da music-hall e Broadway-style e variegate manipolazioni sonore, fa la comparsa - in un’opera colossale ma incompiuta quale “Vileness Fats” - tutta una serie di elementi iconografici e lessicali inquietanti, dai personaggi da incubo ai mostriciattoli, dai non-sense infantili alle sciarade irriverenti.
Per i Residents si parla per la primissima volta di “devoluzione”. La razza umana ha invertito la rotta della sua progressione millenaria: il naturale equilibrio con la natura, ormai schiantato da decenni, è stato definitivamente trasformato in perverso gioco di sopravvivenza nell’ostile ambiente post-industriale minacciato dalle scoperte nucleari. Prima che i prodromi riconosciuti della new wave, come Devo e i “Robots” dei Kraftwerk la portassero a ottimistico, quasi entusiastico appunto sul nuovo modo di vita (o comunque a un suo più armonico inglobamento), la devoluzione dei Residents fa leva su una sorta di regressione dei mezzi espressivi tecnologici, e li riscopre come risultante della più beffarda delle applicazioni del postulato McLuhan (“il medium è il messaggio”): nel loro suonare così amatoriali, un po’ fuori sincronia e un po’ spartani, e soprattutto con una definizione audio che nei primi capolavori rasenta una qualità quasi mediocre, risiede buona parte della loro missione.

La loro è una tecnica, un’arte, una filosofia indubbiamente mista. Misto è il modus operandi, quasi sempre fondato su di un sostrato percussivo (tanto elementare quanto insistente) imbastito da strumenti costruiti ad uopo alla maniera di Harry Partch, e strutturato da armonie vocali completamente deformi, o da imbruttite, grottesche performance di crooner scimuniti, invasati, isterici, la cui estensione canora non supera lo stato larvale, e da sorgenti automatiche di derivazione surrealista, quali sampling primigenio su nastro, rozzi sintetizzatori scordati, sadici timbri elettronici. Non meno importante è però l’apporto degli strumenti tradizionali da parte dei due maggiori collaboratori della band (questi altresì con identità ben precise): Hardy Fox, multistrumentista che aggiunge sax, piano, cornetta, kazoo e fanfare (a riprendere le nobili esperienze di Faust, Magic Band, Mothers Of Invention e della scena di Canterbury nella sua quasi totalità), e Philipp “Snakefinger” Lithman, chitarrista d’ispirazione nuovamente Canterbury-iana (Fred Frith su tutti) il cui tipico wah-wah riuscirà ad ampliare al parossismo l’apparato dissonante della band.

La sperimentazione incontra poi il collage di nastri e field recordings di suoni reali, secondo una tecnica elettroacustica del tutto originale, per pervenire a una visionaria (ma prima di tutto arcaica) interazione con l’esperienza naturale. A questo si aggiunge il già citato uso straniato di canto e voci sub-umane, pure traviate da una serie di elementi in grado di trasfigurarla all’epoca remota pre-verbale (suoni gutturali, falsetti pigolanti, canto nasale lamentoso) basata su una non-lingua presa a prestito dai cantori folk dell’epoca tribale-aborigena. Lungi dall’essere semplici etno-musicologi, i Residents dotano le loro suite di un sorta d’alea informale, materica e ben poco zen, non più affidata al caos preconizzato da John Cage ma nondimeno istintiva e scaturente da pulsioni volontarie come reazione ad agghiaccianti repressioni vitali.
Se medium è messaggio, i mezzi espressivi primitivi, rielaborati con la tecnologia attuale, convogliano il corrotto mondo contemporaneo ridiventato bruscamente primitivo. L’elemento naturale, per la band, è un potente collante espressivo che si esprime sia in senso auditivo-visivo che in senso programmatico-profetico, ed è iperrealismo dada-surreale come vivida giustapposizione, e mai proclama esplicito.

Com’è intuibile, questa premessa teorica ha più a che fare con questioni filo-musicologiche (se non antropologiche tout-court) che con la musica rock. Eppure, tanto il loro retroterra quanto il loro lascito sono strettamente imparentati con la musica popolare; se gli act tardo-psichedelici, le macerazioni stilistiche di Canterbury (e del secondo album dei Soft Machine in particolare), il rock teutonico di confine, il demenziale caustico di Holy Modal Rounders, Godz, Fugs e Cromagnon, e l’avanguardia “corporea” di Harry Partch sono le rampe di lancio, le loro intuizioni faranno quindi terra bruciata in ambito new wave (blank generation, dark-punk, body music, industrial, no wave e noise-rock). Ma la loro inestricabile mistura di generi, stili, strumentazione e tecniche e la loro materia prima (i registri comici calibrati sulla muzak da sbeffeggiare fino allo sfinimento), oltre a ispirare buonissima parte della new wave rilanciando, allo stesso modo dei futuri Tuxedomoon, Suicide, Pop Group e Pere Ubu, la grande lezione di Velvet Underground, Zappa e Beefheart, è un pretesto per mandare in orbita la maratona del freak storico nei decenni a venire: nell’ordine, Butthole Surfers e They Might Be Giants (80), Primus e Bugskull (90), Black Dice e Animal Collective (2000), per non parlare di molti altri artisti da loro direttamente influenzati (Slava Ranko, Dogbowl, Mnemonist, Ween, Birdsongs Of The Mesozoic, Violent Femmes, Negativland, Camper Van Beethoven, etc.).

Tra i maggiori esponenti di sempre della produzione indipendente (di loro fondazione sia la Ralph Records che la Cryptic Corporation, con cui producono la loro intera produzione) e della pratica del concept-album (che ha forse in Eskimo il suo apice filosofico-artistico), che riescono a far focalizzare su quadri narrativi comici al limite della parodia infantile-cartoonesca, i Residents realizzano un’impeccabile fusione iconoclasta di antico e di futuribile. Quindi, a partire dalla cosidetta Mole Trilogy, riusciranno a sfondare definitivamente le barriere del mezzo auditivo per imboccare la strada radicale del trattamento visivo e della performance live a tutto tondo.
Negli anni 90 i Residents, specie da Freak Show in poi, continueranno a esplorare le possibilità del microcosmo grottesco così creato, fino a spingersi oltre la multimedialità, e a configurarsi come pionieri delle tecnologie interattive e telematiche applicate al pop, con un entusiasmo tale da far perdere di vista la qualità del mero fatto musicale. Le recentissime esperienze (a cavallo della metà del decennio Duemila) dimostrano un monotono ripiegamento su modi e forme autoindulgenti, e una pressoché totale inadeguatezza di polso artistico.

Accantonato dunque il faraonico progetto filmico di Vileness Fats, istigato dal guru Senada ma mai portato a termine (solo anni dopo risorgeranno alcuni frammenti musicali della colonna sonora in Whatever Happened To Vileness Fats), e scartati alcuni demo casalinghi, la carriera dei quattro è all’inizio piuttosto improntata a un più consono formato breve. Santa Dog, il loro primo Ep del ‘72, fa ancora leva sui meccanismi del kraut più vorace. Eppure, tra le filastrocche maniacali alla Zappa (con accompagnamento a cappella, stacchetti stomp-comedy dell’assurdo e una sorta di pozza di cacofonie metalliche, già embrione dei montaggi sonori della maturità) di “Fire”, il fischiettio jazzy con percussioni casuali (oltre a mormorii animaleschi, rielaborazioni da Henry Cow androidi e tocchi tribali in crescendo) di “Lightning”, la parodia del jingle bell (vituperata da marcia inquietante con chitarra lamentosa e sax squinternato alla Faust) di “Explosion” e il pastiche per abbai e percussioni trottanti (e una parentesi di voci una contro l’altra che sfuma in una parodia delle Salvation Army) di “Aircraft Damage”, la personalità della band è già pienamente in nuce. 

Non stupisce quindi che Meet The Residents (Ralph, 1974), il debutto di nuovo improntato alla parodia totale (fin dagli sfregi della copertina di "Meet The Beatles", in qualità di artwork), e sia uno dei dischi più rilevanti dell’art-rock, e uno degli illustri padrini della new wave. L’attacca, con la citazione del ritornello di “Boots Are Made For Walking” di Hazlewood, per annunciatore in esaurimento nervoso, cori doo-wop e ottoni sfiatati, è già una dichiarazione d’intenti; ad essa vi si sovrappone un motivo sfasato di clavicembalo a tre (una stilizzazione del beat e di Tin Pan Alley), e una danza mediorientale enunciata dal sax con canto nasale armonizzato. Un inciso di piano è portato a esasperazione da sonagli, clangori dissonanti e distorsioni in cortocircuito, mentre sopraggiunge un ritornello di coro femminile; tutto è divorato da un complesso poliritmo, a sua volta scarnificato da un ritmo meccanico di strappi percussivi. Il numero finale della suite, “Smelly Tongues”, è uno dei brani mitici dei Residents: decerebrati fraseggi di tastiera free destabilizzano lentamente il moto del compressore noise, e un motivo sardonico di clavicordio si trasforma in incalzante movenza da incantatori di serpenti, che prelude a una declamazione a mo’ di litania debosciata, in un’avvilente bassa qualità sonora.
La seconda suite (“Rest Aria”) è parimenti debordante; un tema di piano (un livido lacerto melodico a mo’ di passacaglia russa) prende ad agitarsi ritmicamente con metallofono autocostruito e asimmetrie dei fiati; le variazioni mutano in vere e proprie storpiature sopra l’insistente pulsare delle note gravi del piano, e le marching band dell’assurdo terminano con un assolo di kazoo. Quindi “Spotted Pinto Bean” passa in rassegna, via piano sfigurato e spezzone di coro maschile e femminile (un vero commercial d’altri tempi), una serie d’intromissioni farfuglianti: brusii aleatori di tromba, cicalecci di piano, moleste sovrapposizioni dell’apparato elettromagnetico e fanfare sfasate con grancassa e vocalizzi allungati. “Infant Tango” all’inizio è un canto di un vocalist scat incattivito su danza di wah-wah chitarristico e tam-tam pellerossa, quindi il mixing dei quattro lo riduce a rimbombo infernale con chitarra squittente, vi sovrappone gli ottoni, lo vira a hare krishna diafano e lo chiude in un caotico rovistio di suoni elettronici.
Così per le straordinarie “Seasoned Greetings” e la finale “Crisis Bles”; la prima è una nuova sconcertante rilettura dei tempi ribattuti, sormontati da fanfare oldies hollywoodiane, accenti demoniaci e scatti ritmici alla Beefheart e nuove degenerazioni timbriche, la seconda accorpa un remix ante-litteram di una canzone beat (poi letteralmente annientato dalle distorsioni elettroniche) a motivetti bambineschi e staccato volutamente imprecisi, che culminano con un inno che biascica una nuova litania.

Con Meet The Residents, la band approda a un’idea compositiva dettata da una sconcertante instabilità: ogni idea non dura più di un minuto, laddove ogni idea assume i liberi connotati di leit-motiv, cellula melodica, casuale agglomerato di note. Spunti a volontà - tutti prodigiosi - sono qui mischiati, intrecciati, variati all’inverosimile per costituire una mirabile idea di moderno caos primordiale.
E’ la prima visione allucinata del mondo contemporaneo: grazie a quest’album, le basi della “danza moderna” sono definitivamente gettate.

Third Reich’N’Roll, di due anni dopo, è l’opera più rappresentativa del loro modus operandi. Dimostrativa e inconcludente, la band in quest’opera organizza (o meglio, de-organizza) una giostra mostruosa di lacerti putrefatti di hit da billboard (con predilezione per beat-garage e rhythm’n’blues). In “Swastikas On Parade”, il primo brano, sfilano: un paio di battute di “Let’s Twist Again”, una versione ossessivamente sub-umana di “Monster Mash”, una “Horse With No Name” scandita da un coro di zombie, un remix mortifero di Joe Cocker (il cui imitatore, al limite dell’intelligibile, anticipa Waits), il riff smembrato di “Psychotic Reaction” dei Count Five, una “Little Girl” tra scenari di mitra stile “Luftwaffe” e fanfare scadute, una hit di James Brown intonata da un soprano teutonico anni 30 (uno dei loro affronti più pungenti di sempre), varie canzoni garage virate ad altrettante danze macabre, e due note della “Heroins And Villains” Beach Boys-iana su un carosello di mix rumoristici.
“Hitler Was A Vegetarian” inizia mettendo in fila un hony-tonk su tastiere ribattute, un fischiettio cinese e una ragazza ye-ye che mima un motivo di Lesley Gore. Quindi mette in riga: una versione di “Light My Fire” in forma di litania demoniaca, una canzone patriottica ululata da un cantore d’osteria, un motivo bubblegum che diventa stilizzazione di cantilene contorte, le famose melodie di Them e Iron Butterfly (scheletriche e mitragliate dalle percussioni) e quelle arcinote di Rolling Stones (“Sympathy For The Devil”) e Beatles (“Hey Jude”, a ironizzare sulla sua fama di “coda eccellente”, ma qui al limite dell’inascoltabile).
Di tutte le invenzioni di Meet, Reich’N’Roll prende relativamente poco: il citazionismo iconoclasta (che in Meet era limitata all’iniziale “Boots”), che replica all’infinito, e l’attitudine al mixing primordiale d’ignote sorgenti sonore. Per quanto si tratti di evento inaudito, tecnicamente parlando Reich’N’Roll è soltanto un collage di cover. Musicalmente parlando, è il corrispettivo di “Lumpy Gravy” per Zappa (che a sua volta era la sua “Sagra della primavera”). Artisticamente parlando, è un divertissment che supera di quel tanto la mera curiosità.

Fingerprice, dello stesso anno, introduce però una perversa idea di ordine. Per metà, l’opera si compone di schizzi miniaturizzati che abbracciano più decisamente l’avanguardia (specie la gestualità di Alvin Lucier e la paterna just intonation di Harry Partch). Tracce come il preludio di “You Yesyesyes” (la “prima” della drum machine Residents-iana, quasi pre-Suicide, con cori da gruppo vocale e chitarra psicotica, una delle primissime declinazioni del verbo retro-futuristico degli anni a venire), il rap filtrato di “Godsong”, con crescendo di horror tremebondo, il rituale voodoo stemperato da synth aerei di “March de la Vinni”, le parodie dei rocker e degli shouter con svirgole di ottoni di “Tourniquet Of Roses” sono prodigiose vignette che costituiscono un piccolo record nel loro grottesco alienante.
Sono, in ogni caso, solo degli atti introduttivi a “Six Things To A Cycle”, il vertice artistico dei Residents: con questa suite la rappresentazione ciclonica della disumanizzazione arriva a un punto già quasi terminale. Qui comincia un vero e proprio excursus astratto nel mondo della variazione (pur mantenendo costante il continuum inquietante dell’alienazione sub-umanoide); in essa spariscono i residui comici e si attinge a piene mani nel grottesco, nei registri insistenti da incubo cosmico, persino nell’ossessione satanica. Il brano è stranamente pervaso pure da un’assurda calma piatta quasi elegante, finora inedita per la band e soprattutto discretamente lontana dalla frenesia insaziabile di Meet.
L’epopea di diciassette minuti comincia con richiami della foresta (debitori della “Virgin Forest” dei Fugs di quasi dieci anni prima); i tamburi emergono quietamente catartici dal nulla, e approcciano un accelerando-decrescendo incalzante. Quindi svaniscono bruscamente per lasciare il posto al tema, un pattern ribattente di fanfare, percussioni argentine e rullate free, più avanti sottoposto a una dissonanza selvaggia che richiama direttamente i poemi elettronici di Stockhausen. Nella seconda parte si fa largo una variazione per percussioni equatoriali e rumore gutturale, secondo un nuovo crescendo. Nella terza parte (un misto “remixato” della prima e della seconda) sono protagonisti suoni analogici da cartoon alla Raymond Scott, fino a sconfinare in una danza sgraziata e a una stasi grave. Nella quarta una nuova variazione, ancor più sgraziata, sfaldata e stonata s’immette in un groove per synth, quindi passa il testimone a un coro confabulante che mima il leit-motiv. Una nota tenuta annuncia la quinta parte, in uno sfumato ventoso che preannuncia Eskimo, a cui tosto si sovrappone una melodia enigmatica, ripresa da una fanfara allarmata. Un crescendo di caos orchestrale e corale lascia poi spazio, nell’ultima parte, a una variazione per pizzicati orientali e sottofondo di archi da camera, laddove il basso continuo non è altro che la presenza minacciosa delle percussioni che si fa sempre più evidente fino alla pura dissonanza.
A metà via tra le “King Kong” di Zappa, una fuga barocca e una piece minimalista di Steve Reich, “Six Things To A Cycle” inscena - di più e meglio di Reich’N’Roll - il loro modus operandi, costituito da un refrain insistente e da una serie di rielaborazioni incoerenti strutturate a mo’ di quadri armonici. In quest’opera, la questione diviene totale: forse la stessa carriera dei Residents è una gigantesca “Six Things To A Cycle” (per estensione analogica, anche l’intera esistenza è una complessa suite musicale).

Con Not Available, un poemetto sinfonico corale confezionato a mo’ di opera lirica, e una delle punte alte dell’arte postmoderna, i quattro pervengono a una dimensione radicale (a cominciare da titolo d’opera e data di pubblicazione, ultimi ritrovati in fatto di oscurità: composto e realizzato di fatto nel 1974 - e spacciato appunto come “non disponibile” - è pubblicato solo nel 1978 per ragioni inspiegabili), rimuovendo anche le ultime inibizioni parodistiche del recente passato. Fin dall’inizio - via colpo di piatti iniziale, complesso pattern cubista, asfittiche fanfare e cori raccapriccianti - crea una densissima atmosfera di paludosa inquietudine. Un nuovo scenario, sottolineato da percussioni snervanti e da fasce singhiozzanti di synth, conduce a un canto psicotico di un’anima disperata, in una straniante rielaborazione del catastrofico tempo primo. Una straordinaria cesura di stampo wagneriano conduce quindi a nuove storpiature dei tempi principali, laddove coesistono soliloqui sgraziati e contrappunti che tentano di portare tocchi d’umanità (forse le salmodie degli infelici del cosmo).
In “The Making Of A Soul” i suoni, giustapposti con una sorta di collage spaziale, sembrano provenire da diverse dimensioni, e introducono dapprima un coretto malefico, quindi una parentesi sognante affidata al piano che disperde ulteriormente la cognizione uditiva, effetti provenienti dal centro della terra e una sorta di valzer luciferino. Ogni cosa poi tende perdersi in un errabondo galleggiare entro lo spettro acustico: il canto si attutisce quasi soffocato da un’entità sovrannaturale non meglio precisata, e il marasma fonico intona una sinfonia per caos e farfugliamenti di litanie mugugnate prima del sonno totale.
“Ships A’Going Down” è l’adagio di quest’ideale sinfonia. Le corse dei fiati glaciali in apertura sono quasi un’apologia panteistica annunciata foneticamente dai maledetti, e gli impasti timbrici coinvolgono vorticosamente elementari strutture ritmiche e sinistre note ribattute di piano, che sembrano accennare a un qualche elemento melodico, e che invece proseguono la compilazione di quest’antologia di frammenti sconnessi. Compare un nuovo sinistro (anti)tema su cui s’innesta un coro polifonico - forse i Beach Boys delle Malebolge dantesche - che sembra cantato dai pochi eletti in preda alla premonizione della distruzione cosmica (il capolavoro nel capolavoro). Il tutto è attorniato da una fitta nebbia che scarnifica la qualità del suono e proietta immagini d’innocenza invisibilmente corrotta.
L’incipit di “Never Known Questions” è shockante: grumi di note e lamentazioni di sax (il personaggio più benevolo, forse il saggio); un inno all’assurdo che assume tinte sensibilmente fosche, esposto con sapiente uso del gioco delle tonalità armoniche. La quasi-citazione delle “Promenade” di Mussorskj è un povero tentativo di far ricordare il senso di carità così perso dalla corruzione dell’era moderna; sembra che tutte le forze maligne cedano alla compassione dei dannati: è l’unico momento di pietas, ma pur sempre innervato dell’amara disillusione di menti devastate.
“Epilogue”, la ripresa dell’attacca, è la conformazione ciclica implacabile: il tema d’inizio opera, qui ancor meno accomodante, lancia la catastrofe. Tutti i mezzi a disposizione della band sono impiegati a far smuovere masse inerti di magma sonoro secondo un disegno ben preciso. Il tema femminile di pianoforte ritorna a dare un quieto, illusorio beneplacito di terribilità quasi infantile: è la fine, la fine di tutto, come rilevato dalla chiusa (con agghiacciante glissando di arpa), pieno contraltare del lieto fine, a sancire l’assoluta mancanza di speranza.
E’ un disco dotato di una tensione interna prossima al collasso della devastazione, pressoché perfetto in ogni sua parte, ma è soprattutto l’opera della dissoluzione universale, del cordoglio cosmico, un lungo testamento d’iniziati, di eletti alla conoscenza del terrificante mistero dell’esistenza. Grandiosa, inafferrabile, sconsolata preghiera sconsolata, landa desolata senza via di uscita e disturbata da puntate sardoniche (e quasi sadiche), l’opera è un punto cardinale della composizione a tecnica mista, o a metodologia combinata. Ancor più sconvolgente il suo messaggio universale; definitivamente fuoriuscito dal flower-power (che ormai ha isolato nelle sue ingenuità), il rock si addentra nell’era dei ripensamenti perenni: i Residents non potevano trovare modo migliore per annunciarlo in via ufficiale, un messaggio realmente “non più disponibile”.

Duck Stab (1978) è invece un Ep che prevede un’altra sfilata di caricature grottesche che contiene nuovi gioielli in formato breve nello stile di Fingerprice: la litania di “Constantinople”, il brusio percussivo sull’incalzare di strati industriali di “Sinister Exaggerator”, il baccanale chitarristico a mezza voce di “Blue Rosebuds”, il finto coro gregoriano su battimenti metafisici di “Bach Is Dead” (una delle loro migliori parodie dei gruppi vocali), la piece contesa tra Lucier, Zappa e una sonora presa per i fondelli di “Laughing Song” e il tintinnio con basso funky e chitarra sferragliante di “Elvis And His Boss” (con ritmo calipso e un crescendo di suoni scoordinati che diventa cacofonia soverchiante).
Buster & Glenn, l’Ep gemello, contiene ancora la pantomima elettronica di “Lizard Lady”, la parata melodica con musique concrete di “Semolina” (un “inno” sui generis), il quasi industrial di “Birthday Boy”, con coro di castrati folli, la lounge tribal-electro di “Krafty Cheese”, la danza persiana in rima di “Hello Skinny” e la bizzarria garage orchestrale di “The Electrocutioner”.

Goosebump si fregia di “Plants” (un divertissment analogico da videogame), “Disaster” (poliritmo con vocine stidule e folate elettroniche), “Farmers” (mini-suite per scene armoniche, tra cui una parodia irriverente de “L’allegra fattoria”) e di una sorta di estasi salmodiante per tastiere trillanti (“Twinkle”).

Babyfingers (1978)  è un Ep che contiene scarti di Fingerprice, e Santa Dog ’78 commemora l’Ep di debutto con un breve remix di “Fire”.

Il periodo d’oro (che più avanti i Residents stessi chiameranno “Album Era”) prosegue e si chiude con Eskimo e Commercial Album, rispettivamente apice e canto del cigno del decennio.

In Eskimo (1979), da molti considerato il capolavoro della band (o comunque il loro album-mito), si compie il perfezionamento della transizione da musicanti-guru a maestri cantori dell’assurda apocalisse della società occidentale. In realtà, rispetto alla poesia totalizzante di Not Available, la band qui compie un ripiegamento (anche sancito dal look divenuto simbolo dei quattro: il frac e la maschera di bulbo oculare) che ha dell’estremo: sempre più distante dalla musica rock, Eskimo impagina vere e proprie ambientazioni sonore di elementi auditivi primordiali. Questo snodo compositivo, facile solo a uno sguardo superficiale, permette loro sia di giocare con la natura della narrazione che di fingersi osservatori diretti della terra ideale tanto vagheggiata (quella artica), e infine di costruire storie ad hoc fatte di sorgenti pure (e poco altro).
In Eskimo il loro continuo gioco di sottrazione previene a un’incontaminata sobrietà, al limite del registro documentaristico.
Sei sono i pannelli armonico-narrativi (non più o non solo suite) che lo compongono. L’inizio di “Walrus Hunt” espone uno scenario rabbrividente fatto di bufera, sciacquii disordinati e mantra alieni con grancassa; una dissonanza improvvisa innesta nuove fonti sonore (versi subumani, acqua, tormenti etc.) all’insegna di una suprema angoscia. Nella transizione al secondo quadro, “Birth”, la bufera e le percussioni si moltiplicano e intensificano l’atmosfera; nel silenzio assoluto compare un’aurora boreale di synth ambientale, la quale - via performance vocale sciamanica sovrastata da forti mugolii - serve al gruppo per esprimere una suggestiva idea di travaglio.
Un terribile uragano annuncia quindi “Arctic Hysteria”, il brano cardinale dell’opera. Uno strumento a corda atonale e un canto nasale in trance lanciano una serie di miasmi ultrasonici che arrivano a confondersi in toto con il vento, e accelerano la scena fino a un crescendo di rincorse sonore noise. Quindi riemerge il fragore collettivo in tam-tam, su dissonanze elettroniche in forma di cigolii e una spettrale nota d’organo. Una parata di percussionismo totale (che non si distingue dal rumore puro) incalza fino a incitare cori battaglieri di guerra. “The Angry Angakok” riparte da “versi” elettronici in dialogo, soverchiandoli da un coro acuto e un poderoso apparato tribale, da dove emergono strati su strati di formule corali invocanti, fino a che la ramanzina dello sciamano mette a tacere tutti. Un crescendo di suoni indefiniti prelude a un “numero” da parte del vento (il vero protagonista dell’opera) in sub-frequenza, a compiere espansioni timbriche al limite dell’udibile.
“A Spirit Steals A Child” all’inizio è un galop di percussioni e xilofoni primitivi; un’esplosione vocale deforme apre un’oasi di brusio infernale, con pianto e voci sataniche; in una nuova comparsa, lo sciamano brutale prende a recitare un oscuro rosario a furia di latrati. La risposta del coro è una litania propiziatoria e irridente sulla società occidentale e i suoi simboli-slogan (“Money-Money…”, e “Coca-Cola Is Life…”). La litania incessante diventa confuso, terrificante vociare cui si aggiunge un cupo rimbombo vocale, nuovamente a confondersi con il vento.
Il gran finale, “The Festival Of Death” (dieci minuti), riparte dalla bufera, più assordante che mai. Tra rintocchi funebri e voci in lontananza, la scena si arricchisce di cori diafani con improvvise impennate tribaloidi, miasmi di sottofondo e accenni di fanfare. Tutto sfuma in vocette flebili e fiati che espongono melodie elementari. Un coro a più voci biascica nuovi slogan commerciali, cui si aggiungono xilofoni e armonie lontanissime, quasi generate dal vento. Nel momento in cui l’atmosfera sembra farsi rasserenata, tutto si scioglie al vento, a sfumare nel nulla.

Debitore di avanguardia colta e field recordings avanzato, Eskimo è un altro punto di non ritorno per i Residents. Con un solo album, hanno importato la musica a programma nel cosmo rock, dato il via alla riscoperta della world-music, impartito un impulso decisivo alla musica ambientale, insegnato una delle più grandi lezioni di arte combinata, anche se non sempre compresa appieno dalle generazioni future, e avviato il rock decostruzionista (Mnemonists, Negativland, Slava Ranko, e forse anche i concittadini Matmos ripartiranno da qui).

Diskomo (1980), poi riveduto e ampliato in Diskomo 2000, è un Ep che contiene un colorito remix di spezzoni di Eskimo per strumenti giocattolo: così come le intenzioni dell’opera originaria erano una sorta di parodia delle intenzioni di Harry Partch, la musica di questo Ep è una sorta di (alleggerita) parodia della loro stessa proposta.

Se Eskimo è stato il maniacale nadir del loro pensiero socio-filosofico, Commercial Album (1980) è - di contro - un’opera semiseria che inanella spezzoni dell’esatta durata di un minuto ciascuno (alla stregua dei veri commercial televisivi), e che rapprende le intuizioni delle opere intermedie, da Duck Stab a Third Reich’N’Roll, secondo studiate pillole non-sense. Si spazia con meccanica programmatica dal duetto-filastrocca patafisica di “Amber”, al paludoso tempo binario (con pizzicati del sol levante) di “Die In Terror”, dal cupo vaudeville di “Simple Song” al motivetto beat di “The Nameless Souls”, alla stilizzazione garage con invocazioni psichedeliche di “Dimples And Toes”. I momenti migliori si hanno quando la band fuoriesce dalla rigida griglia dell’impostazione progettuale per fornire invenzioni bizzarre ai tempuscoli: la screziatura post-punk di “Ups and Downs”, l’espressionismo abulico di “My Work Is So Behind” e “Loss Of Innocence”, il jingle ossessivo di “Give It To Someone Else”, il cabaret svilente di “Act Of Being Polite”, l’andatura mostruosa di “Margaret Freeman”, il tango cartoonesco di “La La”, il phasing di synth meccanici di “Handful Of Desire”, la danza industriale di “Love Leaks Out”, lo stridente, quasi malinconico motivo di “Tragic Bells”, e la melodia quasi Pachelbel di “When We Were Young”, un inno elettrificato (che, come al solito, stona invece di armonizzare) che aggiunge persino minute dosi di romanticismo Schubert-iano.
Curatissima in ogni dettaglio, è un’opera basata su una contraddizione in termini: dotare di struttura altamente prevedibile (la pantomima dei palinsesti televisivi) un ammasso musicale altresì privo di forma. La gelida analisi dei Residents, sebbene nuovamente arguta, rifinita e qua e là eccitante, stavolta è pure parziale.

Chiuso il decennio 70, e affacciatisi agli 80 con un carnet discografico più che superbo, la band inaugura la “Live Era”. In realtà il progetto capitale della decade è la Mole Trilogy, in primis una nuova occasione per definire la loro visione della teoria dell’oscurità. Nella “trilogia” di album manca infatti la terza parte (mai pubblicata, o mai realizzata), mentre il vero e proprio terzo album di chiusa, Big Bubble, prende l’assurdo sottotitolo di “part four of the Mole Trilogy”.
Al di là del lapalissiano non-sense (una lettura divertita della loro oscurità), la Trilogy consta propriamente di tre opere: Mark Of The Mole (1981), Tunes Of Two Cities (1982) e - appunto - Big Bubble (1985). In seconda battuta, la Trilogy si configura come informe, confuso coagulo narrativo (una lotta ancestrale tra due credenze, da cui emerge un messia-marionetta che parla una lingua arcana dai poteri magici), che è in realtà pretesto per sbizzarrirsi in improvvisazioni sulle vicissitudini del loro universo di personaggi alteri.

Mark Of The Mole riprende la complessità e il denso fascino di Eskimo, con la differenza che al posto degli scenari naturalistici, qui i Residents installano spazialità metafisiche a incastro, gangli post-industriali che moltiplicano ad libitum le loro fenditure, spasmi elettronici in crescendo che si confondono uno con l’altro; le voci diventano veicoli espressionisti sempre più abbruttiti, mentre le percussioni - ancor più stilizzate - sono ora elementari trasfigurazioni del ciarpame cosmico.
Nel primo quadro (un autentico puzzle di assurdità armoniche, tra le più argute della loro carriera), dopo un’introduzione in tempo di balera che funge da stolta dichiarazione di guerra, un nuovo motivetto acidulo subisce cataclismi di rumore e distorsione fino a mutare in moto perpetuo di percussioni elettroniche (che degenerano in suoni horror pur mantenendo un’andatura cibertronica) e in mazurka androide. Nel secondo, “Migration”, si affrettano un’armonia da teatrino elettronico e un tempo insistito, che sfuma in furia meteorologica (un temporale di radiazioni) e in corale stonato in lo-fi (un’anti-melodia Beefheart-iana); quindi attacca un funk meccanico su cui s’innesta un nuovo coro, primeggiato da un vocalist ringhioso.
In “Another Land” emerge, in un fondale noise, un’invocazione melodica di nuova “danza moderna” incastonata tra synth atmosferici e sfrigolanti, che accumula tensione secondo un subdolo crescendo. Con il quarto quadro, “The New Machine”, si delineano quasi per intero i tratti caratteristici dell’opera, a scomporsi via via fino alla più inconcludente cerebralità. Una intro diafana in pianissimo scatena l’ennesimo tempo androide, quasi galleggiante su sospensioni armoniche. Quindi un battito argentino metronomico rimbomba su vapori elettronici nuovamente percussivi e un confuso vociare collettivo. Il nuovo crescendo accentua le percussioni, mentre i rumori eterei si fanno sempre più demoniaci; compaiono jingle spettrali e una declamazione in recitar cantando; un ritmo grandemente fratturato si dissolve infine in un crescendo analogo a “Another Land”.
Nel conclusivo “Final Confrontation” si scontrano tutti questi elementi, e il caos raggiunge qualità trascendentali. Riprende il ritmo concitato, stavolta più introverso che mai, pure pervaso di scarabocchi circensi analogici; una cantilena distorta (dal piglio punk) prende il sopravvento, ma è tosto scansata da corde nipponiche su liberi suoni trovati (una musique concrete arruffata che qui diviene l’opposto dell’oculato bilanciamento di Eskimo). A questo punto, un mix techno di precisa fattura Kraftwerk-iana intervalla il coro con un nuovo canto propiziatorio, ma oscillazioni cosmiche e caotiche zone dissonanti lo trasformano a sua volta in cerimoniale involgarito, sopra arpeggi a mo’ di carillon e marcette elettroniche.
Primo e più stratificato capitolo della Trilogy, Mark Of The Mole è un’autentica primizia della discografia dei quattro occhiuti di San Francisco. Mosso da nuova ispirazione, persino da nuovo sentimento narrativo-compositivo, diventa un’esperienza spesso debordante di catarsi universale. Non è difficile scorgervi, seppur impigliato tra le intricate pieghe del non-sense, l’influsso della “Mikrophonie” Stockhausen-iana.

Se con Mark Of The Mole i Residents rendono meditazione orientale elementi della muzak occidentale, Tunes Of Two Cities - di contro - ripiega su percussioni, motivi e ricami ritmici, vertendo più che altro sull’intrattenimento colto (vaudeville, cabaret melodico, formato breve dei pezzi). Il mood è più tradizionale, quasi orchestrale, e gli innesti elettronici suonano confusi, quasi monotoni; il lavoro sulle temperature timbriche rimane però convincente.
Quasi interamente strumentale, l’album brilla soprattutto per un nuovo canone di “Six Things To A Cycle” che si dipana via “Smack Your Lips” (una vera e propria caricatura di quel capolavoro, inframezzata da una chitarra storpia alla Kurt Weill), “Praise For The Curse” (una variazione del tema precedente ottenuta con percussioni ribattenti su accordi catastrofici), “The Secret Seed” (un nuovo lavoro su percussioni elettroacustiche e note angosciose), “Smokebeams” (un cabaret Broadway-style con ottoni sintetizzati) e “Mourning The Undead” (l’ennesima degenerazione di percussioni e accordi che qui lambisce una natura morta di suoni spettrali).
Quindi la chiusa di “Happy Home” riprende taluni spezzoni di questa suite e la vira a marcia popolar-civile (con cori angelici al limite dell’udibile) resa inquietante da un’accentuata enfasi orchestrale. I brani di contorno sono “The Evil Disposer”, una danza tribale macabra (con pochi istanti di voce flebilissima) fatta detonare da battiti iper-industriali, “God Of Darkness”, un tam-tam paludoso su cui svettano manipolazioni acustiche di cori animaleschi, e “Song Of The Wild”, una piece da film-music strumentale, forse il brano più umile di tutta la Trilogy.

Sebbene eterogeneo e frammentario (e quasi auto indulgente), Tunes funge da catalizzatore dell’intero progetto, a metà tra il mosaico ultracosmico di Mole e gli affreschi fonetici di Big Bubble.

Big Bubble, ultimo capitolo della saga, è dunque incentrato sulla voce (umana, sub-umana, animalesca, umanoide, robotica) e sulle sue possibilità espressive verbali e anti-verbali (se non pre-verbali). Il suo tono sinistro riprende l’atmosfera cervellotica (ma da fine del cosmo) di Mark Of The Mole, ma è ancor più imparentato con Tunes (se non altro per la brevità dei brani), di cui costituisce sorta di antitesi: un album pseudo-vocale laddove il predecessore era un album pseudo-sinfonico.
Tutto inizia con una declamazione su una corsa di note scandite, drum machine e crepitii di chitarra (“Sorry”); la declamazione diviene elegia orrorifica per voce bofonchiante e synth magniloquenti (“Hop A Little”), e successivamente sciamanismo confabulante, al limite del non-sense, con i soliti synth solenni stavolta allarmati da una processione che si ingigantisce nei rintocchi della grancassa (“Go Where Ya Wanna Go”).
Da “Gotta Gotta Get” in poi l’atmosfera si appesantisce ulteriormente, quasi delegando alle sole voci l’intera responsabilità compositiva dei loro costrutti musicali. In “Cry For The Fire” primeggia un “solo” di risata che richiama quello di “Prelude To The Afternoon” in “Weasels Ripped My Flesh” di Frank Zappa, quindi una voce ululante e un parlottio declamante invia una marcia funebre ampia e pregna d’inquietudine; rimane una sola vibrazione grave e una performance virtuosistica di un cantore svogliato; tutto si risolve in lenta canzone da cabaret espressionista (quasi anticipando i nostrani Cccp). La stessa teatrante “Gotta Gotta Get” riprende il Nick Cave furioso di “From Her To Eternity”, con uno sciamano che latra come uno strumento free, e moltiplica moltitudini di voci in lontananza su di una suspence di scariche distorte. Lo sciamano duetta poi con synth atmosferici alla John Barry in “Vinegar”, quasi a farne la regola canora di tutta l’opera, mentre parte a tutta birra una cavalcata a mo’ di grindcore.
In “Firefly” un poeta infernale recita refrain in mezzo a distorsioni, synth e batterie marziali, e quindi evoca una presenza sotterranea nel silenzio generale. Tale presenza, nella title track è crooner (nasale come più avanti Les Claypool avrà a imitare) che sovrasta un cabaret post-punk (una delle loro migliori stilizzazioni), mentre nella titanica, quasi beethoveniana sfuriata electro-sinfonica della finale “Kula Bocca Says So” diventa formula magica che modula in pianissimo gli archi e amalgama piano e synth, in un tutto indistinto corale.

In Big Bubble dunque coesistono i Residents più radicali (o quantomeno gli esegeti più intransigenti) che si focalizzano sull’amplificazione del messaggio, e una band d’avanguardia che isola fonemi, lessemi e grafemi di epoche remote (probabilmente inventati o liberamente tratti dalle lingue pre-indoeuropee) per farne un avvincente poema di desolante, visionaria attualità.

Intermission (1983) è un mini-cd che raccoglie scarti e riempitivi dei tre capitoli della Trilogy (utilizzati soprattutto in sede live) in forma di balletti buffi, soprattutto desunti da Mark Of The Mole e Tunes: dall’intro di “Lights Out”, un poco ispirato poemetto elettronico in forma di collage, agli interludi come “Shorty’s Lament”, danza ostinata con svarioni alla “Six Things”, agli stacchetti di commiato (la cantillazione barbershop di “The New Hymn”).

L’appellativo di “Live Era” si deve ai primi album dal vivo della formazione (The Mole Show Live At The Roxy, del 1983 e The Mole Show Live In Holland, 1987, senza contare i due celebrativi 13th Anniversary Show, del 1986 e 1987), che testimoniano il gran lavorio fonico (nonché scenografico) delle intricate partiture della Trilogy.

In parallelo, George & James, Stars & Hank Forever (entrambi per la breve serie degli American Composers, realizzata tra il 1984 e il 1986) e The King & Eye (1989) coverizzano - in modo ben più convenzionale rispetto a Third Reich’N’Roll - classici di Gershwin, James Brown, Hank Williams, Philipp Sousa e Elvis Presley, e li attestano come nuovi anti-filologi degli standard della musica popolare statunitense (così come l’american primitive di Fahey e Basho nella sua fase reazionaria aveva fatto per gli standard folk). L’ardore dell’approccio è suggellato anche da un progetto riassuntivo, il mastodontico live Cube E (1990).

Title In Limbo (1983) è invece una collaborazione con i loro allievi britannici Renaldo And The Loaf (in cui spiccano “Horizontal Logic”, una superba caricatura dell’Aor, “Mahogany Wood”, The Sailor Song”); molto intimiditi, i Residents dimostrano in ogni caso di eccellere nei campi più disparati, persino in musiche di compromesso. L’operazione, in sé, non è grandemente artistica (a questo filone si iscrive anche “For Elsie”, pubblicata in un Ep del 1987, rilettura della nota “Per Elisa” nuovamente sullo stile di “Six Things To A Cycle”).

Altro leit-motiv del decennio è costituito dalle colonne sonore: Whatever Happened To Vileness Fats (1984), Census Taker (1985) e soprattutto God In Three Persons (1988).

Whatever Happened To Vileness Fats, come già accennato, riprende cocciutamente il maggior progetto incompiuto della loro carriera, il mediometraggio “Vileness Fats”, per portarne quantomeno a compimento la compilazione delle parti della colonna musicale. Presa in sé, quest’opera suona quasi come un meta-concept sul naufragio dell’opera originaria (e, in fondo, sui loro rimpianti artistici), e una nuova incarnazione della teoria dell’oscurità (l’opera “Vileness Fats” continua ad essere effettivamente “non disponibile”).
Così, nella title track d’apertura convivono un moto perpetuo tchaikovskjiano dai toni truci e fantasie timbriche eterogenee (vibrato elettronici, pattern variopinti, ritmiche scaltre), e in “The Knife Fight” un audace balletto orientaleggiante si mischia liberamente a filastrocche in rima. “Adventures Of A Troubled Heart” è un poema elettronico costruito su borbottii dimessi e frasi melodiche di synth, mentre “Atomic Shopping Carts” si sviluppa su di una nota tenuta e fraseggi dilatati, variazioni animalesche e tintinnii a mo’ di cabaret, e “Eloise” riproduce un assolo vocale di shouter (che, a quanto pare, si tratterebbe forse per la prima e unica volta di Senada in persona).
Quindi sfila un nuovo campionario grottesco (“Broccoli And Saxophone”, “Lord It’s Lonely”, “Disguised As Meat”), che dimostra che i Residents hanno appreso ormai definitivamente l’arte della variazione. Meglio ancora, mostrano come la variazione sia stata da sempre una delle loro grandi passioni (al limite dell’ossessività). Grandemente cinematico, perfettamente costruito a norma di colonna sonora (al punto da utilizzare il leit-motiv di “Vileness Fats” in luogo di scusa per propinare i loro ripetitivi refrain fino allo sfiancamento), il disco mette in fila intuizioni strepitose, eretiche e smargiasse, anche se non perfettamente coagulate. Strettamente confinante con l’elementare astrazione, conteso con il catalogo dimostrativo, subdolamente imparentato con il vaudeville d’antan, l’insieme delle trovate - anche se improntato a un divertimento serioso e meno concentrato di un tempo - riesce a togliere il respiro, e a scardinare la fruizione e l’idea stessa di musica d’accompagnamento.

Census Taker è un’altra formidabile score (per un film oscuro del 1985) che esaspera le intuizioni di Vileness Fats fino a renderle veri e propri paradigmi sonori. L’iniziale “Creeping Dread”, ad esempio, con il suo addensamento di palpiti in crescendo a partire da una cupa subfrequenza, ne è spietato emblema. Ancora meglio fanno il groove galoppante tribale della title track, con un flaccido fraseggio delle tastiere, la solenne melodia subacquea di “Emotional Music”, forte di un beat quasi disco-music (ma stranamente catartico) e un’atmosfera cangiante che si frantuma di continuo, il cabaret nuovamente Kurt Weill di “Easter Woman” (ma più creativo, grazie a un’eretica massa di suoni stordenti), e soprattutto “Hellno”, un numero orchestrato a guisa di parata music-hall Broadway-iana, con basso funky in slap e performance canore alla Billie Holiday.
Ma i Residents si mantengono fedeli all’assunto iniziale pure in “Where Is She”, sorta di commercial scaduto virato a ossessione wave-industriale sugli spasmi del cantante asmatico, e in “End Of Home”, una “glacialità” alla Not Available su tonfi di ritmi cabarettistici. “Romanian” riprende la loro idea originale di “danza moderna” (ulteriormente svilita da soliloqui timbrici indecifrabili) e il medley di “Lights Out/Where Is She”, una versione riveduta e corretta di quella già edita su Intermission, inizia da un organo che genera distorsioni e rimbombi fino a volgere a un’armonia catastrofica, accompagnato da un ritmo puntuto e un tipico assolo di Snakefinger. “Innocence Decayed” imposta un florilegio medievale per poi catapultarlo in una marcia meccanica (quasi automatica), mentre “Margaret Freeman” importa gli stessi ostinato grotteschi in luogo di contrappunti per strumenti a corda, e “Passing the Bottle” è una piccola prova di fattucchieria timbrica.

Meno ambiziosi nei loro impasti sonici, i Residents di Census Taker si dimostrano in grado di raggiungere una forma di pura ascesi, soprattutto riscoprendo il piacere delle libere associazioni compositive (un po’ adombrate dalle rigorose esigenze narrative della Trilogy).

Invece, God In Three Persons è il lavoro più personale del decennio. Più che una colonna sonora (che comparirà propriamente nella riedizione in doppio cd del 2000, con il bonus disc aggiuntivo di Instrumental Excerpts, allo stesso modo di Intermission per la Trilogy), è una vera opera buffa basata sui “monologhi cantati” di Robert Ashley (ma parimenti influenzato dal synth baroccheggiante di Wendy Carlos). God In Three Persons è anche la prima vera svolta commerciale dei Residents (pure suggellata dall’eresia della produzione sofisticatissima in luogo del loro tipico, liturgico lo-fi), e il modello per i due decenni successivi, l’inizio della decadenza.
La scena si apre con la squillante (ma dissonante) ouverture delle due voci femminili armonizzate, e un preludio con refrain orchestrale da musical. Quindi “Hard & Tenderly” propone un tango per piano e effetti storpi, e un duetto di voci in falsetto da spot commerciale, che agevola l’entrata l’irruzione in scena del narratore, sottolineata da un ritmo concitato (e il tango iniziale si arricchisce dei più svariati arrangiamenti). Ma è soprattutto a partire da “Devotion” che si entra nel vivo della narrazione (in cui un certo Mr. X tenta di plagiare gli strani poteri guaritori di due misteriose gemelle siamesi, ma ne resta a sua volta plagiato), con una declamazione di oracolo su effetto vento alla Eskimo, e un ritmo cinese progressivamente montante, ottoni ululanti e una marcetta (l’ennesima ripresa di “Six Things”) che scardina lo scenario fino a farsi totalmente rarefatto.
Di scena in scena, l’operetta si fa sempre più paradossale. In “The Thing About Them” un moto bonario di synth, drum machine e ottoni e scardinato in pulsazione ipercinetica (che ben contrasta con la placidità del narratore), e “Their Early Years” è una processione cupa da antico Egitto che s’ispessisce di tamburi, fagotto e piano. Quindi la complessa piece di “The Service”, che si stempera nel teatrino di note ribattenti metalliche di “Confused”, con strepiti di tastiera e chiose di tuba (e il narratore più impassibile che mai), la drum machine brutale con piano da colonna sonora di horror anni 40 di “Time”, il cyber-punk con raggi laser di “Silver Sharp And Could Not Care”, diventano autentici proverbi sonori.
La doppia chiusa è affidata a “Kiss Of Flesh”, una variazione del leit-motiv di “Hard & Tenderly” con sospensione atonale, galoppata e finale sovrapposizione (quasi onirica) delle declamazioni narranti, e a “Pain And Pleasure”, un doo-wop anni 50 altamente atmosferico che - via narratore colloquiale e maremoti di produzione - funge quasi da conciso excursus della loro carriera.
Forte di una vera orchestrazione, di una voce narrante finalmente assennata, di vocalist femminili in pianta stabile (non più gli eccentrici soprani a comparsate sporadiche dei passati capolavori), di un granitico apparato ritmico (di batteria finalmente suonata, ma non mancano i consueti apparati elettronici) e di una rosa sinfonica di tutto rispetto (seppur dosata), l’opera diventa una piana dichiarazione programmatica, anche se permane la proverbiale vena isterica nell’assurdità della storia. E’ il primo album dei Residents senza il chitarrista storico, Snakefinger (scomparso nel 1987 dopo aver pubblicato album con i Chilli Willi & the Red Hot Peppers e a nome proprio, i notevoli "Greener Postures" e "Against The Grain").

Santa Dog ’88 e Santa Dog ‘92 sono nuove commemorazioni del mitico debutto (ma contenenti nuovi remix di “Fire”), mentre Our Finest Flowers (1992) è una collezione di scarti di breve durata (il lento rhythm & blues con gag cacofoniche di “Fourty-Four No More”, la danza mediorientale di “I’m Dreaming Of A White Sailor”, la piece estatica con arpa di “Perfect Goat”, il gospel di “Blue Tonges”, l’ennesima citazione di “Six Things To A Cycle” di “Six Amber Things”, il coro satanico su stridori e sincopi di “Kick A Picnic”, il cupo synth-pop di “Gone Again”, il pastiche armonico di “Or Maybe A Marine”) che appartengono ancora al decennio 80 (e alle sessioni di God in particolare).

Gli anni 90 dei Residents, la cui identità è stavolta oscurata da computer, tecnologia e iconografia da (e per) videogame, si aprono piuttosto con Freak Show (1991) e Gingerbread Man (1994), due gallerie di personaggi che valgono più per la portata tecnologica che per l’effettivo contenuto musicale. Quasi dimenticandosi della catastrofe consumistica da loro preconizzata, i Residents si tuffano con sommo autocompiacimento (pur mantenendo, qua e là, la solita vena caustica) nel movimentato universo della modernizzazione, pure rileggendolo obliquamente.

Freak Show è una specie di appendice facile a God In Three Persons, e - a suo modo - un umile affresco di umanità forsennata. In ogni vignetta i Residents si sbizzarriscono in gag ad effetto che impiegano tutti i mezzi dell’avanguardia tanto analogica quanto orientata al calcolatore (Midi, Moog, sequencer, programmazione ritmica etc.), fino al delirio schizoide.
All’inizio, una marcia eroica da kolossal storico muta in giostrina circense (con radiocronaca, vocine femminili e ritmo pesante), ma “Harry The Head” è un saltarello cabarettistico con le sembianze di teatrino di marionette (e decorazioni di synth aerei e refrain delle coriste). Quindi si odono filastrocche esagitate su armonie bislacche che importano montaggi sonori orientati al ritmo ostinato (“Wanda The Worm Woman”), sorta di tarantelle macabre con vocalist rabbuiato (“Herman The Human Mole”), soundscape crepuscolari con voci melliflue e clangori di ogni sorta (“Jack The Boneless Boy”).
Soprattutto, l’album si fregia dei collage di “Benny The Boucing Bump” (un moto buffonesco accoppiato alla voce narrante e a cambi di tempo con oasi inquietanti), e di “Mickey The Mumbling Midget” (ritmo snello con contrappunti polifonici dei synth, organo, percussioni alla Tom Waits e concertazioni confusionarie).
L’opera, dopo la parodia delle disco queen che chiude “Lillie”,  sfocia infine nella salmodia irrequieta di “Nobody Laughs When They Leave” (su accelerazioni di piano ribattuto e volute barocche-corali).

Meno freak di God In Three Persons, che a sua volta era meno freak dei classici dell’epoca d’oro, infonde dignitose (e un po’ subdole) dichiarazioni d’intenti in sketch spassosi di seconda mano. L’album sarà accompagnato da un cd-rom che importa musiche e interludi da fruire come ipertesto navigabile, e da un secondo cd di estratti strumentali (poi radunati in The Freak Show Special Edition, 2002).

Gingerbread Man, forte del successo di Freak Show, esce direttamente come cd-rom interattivo e attinge a piene mani all’animazione digitale. La musica, un nuovo surrogato del deliquio timbrico di God In Three Persons approssimato secondo un grigio computer-generated, è una sfilata di tetri ritratti monomaniaci, talvolta tragicomici. Ogni personaggio è presentato secondo una stantia matrice: una promenade con variazioni (valzer macabro in “The Ascetic”, numero pseudo-sinfonico in “The Old Soldier”, inflessione nipponica in “The Aging Musician” etc.), seguita da un nuovo motivetto, seguito a sua volta da un ritmo sincopato (specie le danze orientali di “The Butcher”, il miglior montaggio dell’opera che si rifà direttamente ai Can di “Peking O”, e il ritmo subliminale di “The Old Woman”). E’ soprattutto una diligente sfilata di prevedibili eccentricità.

Modi e forme di Census Taker diventano semplici clichè in Hunters (1995) e Have A Bad Day (1996), le colonne sonore della nuova decade dei Residents.

Hunters è un lavoro minore che colleziona le musiche commissionate loro dalla Discovery Channel per la serie di documentari a tema, “Hunters: The Worlds Of Predator And Prey”. Ampiamente didascalico, il disco si fregia di una produzione sofisticata e di arrangiamenti commerciali che ben discernono le atmosfere naturalistiche di cui abbisogna la materia filmica di partenza. Piece sahariane (“Tooth And Claw”), dark-ambient (“Rulers Of The Deep”), balletti fantasmagorici (“The Crawling Kingdom”), alchimie tipicamente stridenti (“The Dangerous Sea”) su basi ritmiche incalzanti (“Eye Of The Serpent”, “Track Of The Cat”) e magniloquenze para-sinfoniche (“The Deadly Game”), alla fin fine non sono che il (poco avventuroso) corrispettivo non-vocale dei brani-personaggio di Freak Show. Qualche cambio di tempo, qualche trucco compositivo e qualche complicazione armonica non rendono la raccolta paragonabile ai loro migliori lavori strumentali.

Have A Bad Day, colonna sonora di un videogame da loro stessi concepito e immesso nel mercato (“Bad Day On The Midway”), risolleva di un po’ le sorti grazie alle cariche atmosfere di “Daddy’s Poems” (una intro maestosa alla Wendy Carlos che lancia una nenia sonnambula via via demoniaca, su sfondi tridimensionali ronzanti), “Ugly Liberation” (una fantasia strumentale in stile musical) e il collage di “Marvels Of Mayhem” (vociare isterico, sirene e conguaglio Ebm di sibili, scoppi, sfumature e suoni trovati), oltre al cangiante numero di apertura, al minimalismo fluttuante di “Dagmar” (con campioni creativi e colpi di scena esilaranti), alla rarefatta piece di “Tears Of The Taxman”, la giuliva “God’s Teardrops” (rock’n’roll rallentato, adagio orchestrale, battito tribale), le allucinazioni timbriche di “The Seven Tattoos” e la scenetta di hillbilly sintetico di “Lottie The Human Log”.
Quest’opera, una volta disgiunta dal fatto ludico (quale puro evento scatenante della sua concezione), rivela come i Residents siano sempre in grado - seppur in modo ormai traballante, finanche farraginoso - di scatenare entusiasmo compositivo basato su fantasia caricaturale di livello se non altro superiore alla media.

Nel 1998 la band recupera una leggendaria partitura di pugno del loro guru Senada (l’unica sua composizione accertata), “Pollex Christi”, un patchwork di citazioni burlesche di temi classici alla maniera di Reich’N’Roll e ne incidono una suite in cinque parti su Ep (che rimarrà forse la cosa più intelligente del decennio 90 residentsiano). Una nuova suite (le sette parti della dissacrante “Disfigured Night”) compare in Live At The Fillmore (1998), per lo più volto a celebrare i venticinque anni di attività.

I Residents ritornano all’album vero e proprio (e al concept album in particolare) in Wormwood (1998), opera che inaugura anche la “Band Era”. Nuovo derivato di God In Three Persons, quest’insieme di goffi brani melodici carichi di colpi scenografici e olografie sonore riscopre la pienezza della musica pop del grado zero. Soprattutto rimpinza le basi teoriche - curiosità prese direttamente dalla Bibbia, così come recita il sottotitolo dell’opera - di elementi di musical (“How To Get A Head”, “Tent Peg In The Temple”, “How To Get A Head”), innesti sinfonici (“Cain And Abel”, “Brigedroom Of Blood”) e rigurgiti folk (“God’s Magic Finger”, “Burn Baby Burn”).
Il nocciolo della musica dei Residents è ormai diventato una sfida personale, o una questione d’onore: le loro esistenze artistiche in cambio di un’asettica spigliatezza, qualsiasi sia il contenuto preso in esame.

Wormwood Live (1999) e Roadworms (2000) sono orrendi live (il primo dal vivo, il secondo in studio) conseguenti al tour di Wormwood, che testimoniano la banalità di questa “Era” residentsiana.

Icky Flix (2001), in cd e Dvd, è un’altra auto-commemorazione che raccoglie musiche e clip degli anni passati (“Kick A Picnic”, la sintesi del Reich’N’Roll e soprattutto i pochi spezzoni disponibili di “Vileness Fats”, che denotano un forte coinvolgimento nell’elaborazione filmica originale, al limite del kitsch).

Il nuovo millennio apporta ben poco al loro canone pionieristico di tecnologia applicata; sul piano artistico, i Residents si limitano a produrre musica generica che non rende alcun merito del loro magistrale passato. “High Horses” è la suite del decennio, come per “For Elsie” e “Pollex Christi” incisa su Ep, che mima l’articolazione delle grandi piece dei tempi passati. Più in generale, le opere migliori (o quelle più d’avanguardia) dei Residents dei 90 e dei 2000 sono quelle meno strombazzate; la qualità non esaltante della musica di opere teoricamente avanzate (cd-Rom, concept, videogiochi, colonne sonore), contrapposta a quella più che dignitosa di opere effettivamente colte (la forma suite fantastica alla “Six Things”), dimostra come la questione delle tecnologie applicate sia in fondo un mero palliativo.

Demons Dance Alone (2002) è uno scipito concept che per la prima volta si affaccia alla realtà circostante. Vuoi per la gravità dell’evento (l’attacco terroristico dell’11 Settembre), vuoi per la stanchezza artistica delle ultime prove, la band tralascia in parte l’elemento fantastico per farsi osservatrice diretta delle conseguenze di un terribile fatto di cronaca, per rileggere o isolare un nuovo periodo storico (l’era del terrorismo).
Da un punto di vista intellettuale, l’album è fallimentare; come per le torri gemelle, anche il monolite Residents non esiste più, schiantato dalle speculazioni su teoria dell’oscurità e identità celata (ormai antipatiche). Dal punto di vista strutturale, l’opera mostra segni di franchezza nei complessi snodi della tracklist (che ancora favorisce il formato breve: “Mickey Macaroni”, “My Brother Paul”, e la fiaba irriverente di “Wolverines”).

WB: RMX (2003) è una commemorazione che stavolta passa per remix di nastri antiquati (“Maggie’s Farm”, “Christmas Morning Foto”, “Peace & Love”, la polemica “Love Theme From A Major Motion Picture”, la sacrilega melodia di “Sweat Meat”, “Oh Mommy Oh Daddy”, “Sell American”, “Pie In The Sky”), ma che spesso si tramuta in patetica commiserazione da band di musica leggera.

12 Days Of Brumalia (2004) è un album disponibile via web che sfrutta fino in fondo le possibilità del download digitale (pure mettendole alla berlina): una canzone scaricabile al giorno, a partire dal Natale 2003, è postata dalla band stessa (o da quel che ne rimane) fino a chiudersi con il giorno dell’Epifania, per un totale di tredici brani. “Day 6”, “Day 8”, “Day 5” e “Day 11”, a parte l’originale stramberia del progetto, la presentazione professionale, la qualità del suono ormai prossima all’hi-fi, e la cura del missaggio (ora praticamente il centro del discorso), sono copie sfatte di Babyfingers.

I Murdered Mommy (2004) è di nuovo una colonna sonora per un cd-rom interattivo che non apporta alcunché al loro canone di dissacrazione fisiognomica. Il cd-rom non verrà mai realizzato, ma l’evento fortuito è ben lungi dalla satira cosmica del “not available” di trent’anni prima: il cd contenente le musiche del progetto fa il paio con il pop da classifica, ma il fatto di appartenere a una band “oscura” lo pone in un ambiguo limbo di pura e semplice aurea mediocritas.

Animal Lover (2005) timbra ancora il cartellino del concept album (il mondo visto dagli animali, non più dai freak), laddove il contenuto musicale è una stantia miscela d’intrattenimento melodico e monotone forme-canzoni mascherate da scherzetti impertinenti (di dubbio gusto): “My Window”, “Elmer’s Song”, “Two Lips”. I Residents hanno finalmente rotto gli indugi, e creato il mostro (artistico) da loro stessi paventato agli esordi.

Con quest’opera, i Residents chiudono la “Band Era” (una ripresa dell’entusiasmo per i concerti dal vivo della vecchia “Live Era”, come attestato dal Dvd 33rd Anniversary Show del 2005, ma in modo per nulla originale) per dedicarsi a una “Storyteller Era” di boriose narrazioni macabre in forma varia (radiodramma, successioni di memoriali, canovacci dell’assurdo), che ha quantomeno il merito di riportarli pienamente al passo con i nuovi modi di fruizione audiovisiva (digitale e telematica).

Nel giro di mesi appaiono così Timmy (2006), ciclo di microclip disponibili via YouTube costruito attorno a un personaggio animato già comparso su Have A Bad Day, River Of Crime (2006) una serie pseudo-radiofonica in cinque parti disponibile via iTunes, Tweedles (2006), l’unico vero album del periodo, scadente collezione di reading e loro successive rielaborazioni, che verte sulle visioni bambinesche di un unico personaggio (il contrario della “Multimedia Era” degli anni 90, e lontanissimo parente della Trilogy degli 80, laddove una moltitudine di visioni si fondeva con una moltitudine di personaggi o di situazioni paradossali), Night Of The Hunters (2007), una lecture di fanta-psicologia sugli effetti emozionali del buio (versione alla frutta della teoria dell’oscurità), e The Voice Of Midnight/The Sandman Waits (2007), un melodramma in atto unico e dodici scene in collaborazione con Carla Fabrizio e Nolan Cook (anche interpreti). Non sta certo qui l’attitudine alla musica colta dei Residents (che chiudono così anche quest’ultima “Era”).

Cube E Box Set (2006) raduna in un doppio cd il progetto live di riscoperta delle radici pop statunitensi di vent’anni prima. I tre volumi della serie Best Left Unspoken (tra 2006 e 2007) raccolgono ogni sorta d’inediti (soprassedibili) e rarità (preziose).

In fondo, anche le degenerazioni scellerate del nuovo millennio sono parte del “not available” residentsiano; la loro aliena armata brancaleone delle origini si è semplicemente riversata su loro stessi, dopo aver fatto incetta degli orpelli della civiltà occidentale che li circondava, lasciando terra bruciata.

Gli stessi collaboratori della "Storyteller Era" confezionano quindi Bunny Boy (Santa Dog, 2008), abbandonando le pretese noir per cercare di dare il definitivo Commercial Album dei 2000, in realtà finendo per scadere in un nuovo ammasso di triviali banalità alla Wormwood (la pur pregevole mini-operetta "The Bunny Boy" e gli scenari minimalisti-caotici di "I Killed Him", la strampalata "The Dark Man", ma anche "Pictures From a Little Girl", "Butcher Shop", e la pallida imitazione di Al Yankovic in "It Was Me"). Pur cercando di calibrare hip-hop, spazz-punk, film music e elettronica cartoonesca, l'album è un funesto assemblato delle loro degenerazioni.