Ween

Dietro una grande band si cela immancabilmente una grande arma, si tratti di una voce pazzesca, un talento speciale nell’animare questo o quello strumento, il prodigio nello scrivere canzoni. I Ween non fanno certo eccezione, ma nel loro caso non è del cantato a tutto campo di Gener che stiamo parlando, né del pantagruelico chitarrismo di Deaner, bensì di un semplice talismano di fantasia che da sempre li accompagna in studio come dal vivo: Boognish, il buffo demone stilizzato apparso loro in un trip acido quando erano ancora dei pischelli brufolosi e poi ospitato nelle scenografie dei loro tour, nell’intestazione di uno dei primi demo e sulle copertine di quasi tutti i live album pubblicati o della rivelazione God Ween Satan ma soprattutto in un gustoso cameo su quella conturbante di Chocolate And Cheese. Boognish, un po’ come dire il terzo membro fondatore del gruppo, l’incarnazione del suo spirito incontenibile o della sua naïveté, una presenza accessoria ma fidata e anche un eccellente stratagemma di marketing in chiave fidelizzante.

Attivi da oltre trent’anni, i finti fratelli Dean e Gene Ween rappresentano per la scena alternative a stelle e strisce una vera e propria istituzione, oltre che gli eredi riconosciuti della filosofia zappiana. Chi li conosce dovrebbe saper bene che, in quanto estremisti non riconducibili a un’etichetta valida per sempre, restano una delle poche vere cult band attuali, uno di quei gruppi straripanti e inafferrabili che si amano o si odiano senza riserve. Ogni disco dei Ween può essere letto come un bignami della cultura musicale americana, una ricerca giocata sul piano ironico della decostruzione parodica come a volersi far beffe della smagliante ma fasulla ortodossia pop, dissacrata prima da un’incontenibile vocazione alla farsa (e al terrorismo sonoro) e quindi, negli anni della maturità, da sublimi contraffazioni di genere, esplorazioni sempre più ridondanti e iperrealiste ma assolutamente magistrali. Candidi umoristi come i They Might Be Giants, sensuali come Prince, scurrili e abrasivi come la più rovinata delle punk band ma anche autentici maestri d’eclettismo, si sono autodefiniti "figli di Bugs Bunny e della peggiore Tv americana”, come a volerci persuadere che non ci fosse proprio nulla di serio nella loro stravagante missione. I capolavori partoriti nella seconda metà degli anni Novanta raccontano però una diversa verità.

Una carezza in un Boognish

Da qualche tempo compagni di scuola e di eccessi nel sobborgo di New Hope, Pennsylvania, Aaron Freeman e Mickey Melchiondo fondano i Ween ancora quattordicenni, nel 1984, adottando le sembianze fittizie dei fratelli Gene e Dean Ween (o Gener e Deaner) un po’ come avevano fatto i Ramones una decina di anni prima. Il primo è cresciuto consumando i vinili di rock psichedelico del padre e mostra una sincera passione per la new wave di orientamento synth-pop, mentre il secondo ha in tutto e per tutto l’animo del punk-rocker.
Gli indirizzi parrebbero inconciliabili eppure c’è la comune venerazione per Prince a unirli, e a spingerli a cercare un idioma musicale condiviso. Nel quinquennio successivo trascorrono intere giornate chiusi in casa a registrare qualunque cosa passi loro per la testa, per poi raccogliere il ciarpame meno impresentabile in sette cassette di demo autoprodotti – “Mrs. Slack”, “Erica Peterson’s Flaming Crib Death”, “The Crucial Squeegie Lip”, “Kim Tulio”, “Axis: Bold As Boognish”, Prime 5” e “Synthetic Socks” (quest’ultima un’emanazione del solo Freeman) – oggi di ardua reperibilità anche online ma comunque, a dirla tutta, inascoltabili: musica pensata, stando alle loro successive ammissioni, per suonare apposta indigesta, registrata su un quattro piste e con il solo accompagnamento delle basi ritmiche preregistrate di un Digital Audio Tape, destinato a essere un loro fedele compagno per molto tempo ancora.

Per quanto la band sia originariamente composta dai soli Gene (voce, chitarra ritmica) e Dean (chitarra solista e cori), nella sua lunga fase embrionale non sono rare le occasioni in cui la partecipazione viene estesa ad altri musicisti più o meno improvvisati: alla prima esibizione ufficiale, un talent-show organizzato dall’istituto di dattilografia che frequentano nel 1986, prendono parte anche gli amici Chris Williams (all’epoca noto come Mean Ween) al basso e Karl Weimer alla batteria, mentre i primi veri concerti come “The Ween” (nome creato dal duo combinando il gergale “wuss”, pappamolle, e l’inequivocabile “penis”) ospitano la sezione ritmica dei Regressive Aid nonché della nascente Rollins Band, Andrew Weiss e Sim Cain. In questo periodo, verso la fine degli anni Ottanta, Freeman e Melchiondo si mantengono rispettivamente come addetto a una pompa di benzina e impiegato in un fast-food di specialità messicane, mentre di sera diventano presenza fissa in un club della zona, il City Gardens nella vicina Trenton, New Jersey, dove vedono suonare Minutemen, Dead Kennedys, Black Flag, Husker Du, Replacements, Sonic Youth, Pogues, Meat Puppets e tantissimi altri.

L’amicizia con il gestore, dj in una radio alternative locale, permette ai ragazzi di fare la conoscenza di molti musicisti, intervistarli per il giornalino della scuola o semplicemente dar loro una mano nell’allestimento e con le luci. Il passo successivo li vede esibirsi su quello stesso palco in non meno di cinquanta occasioni come apertura ai grossi calibri ospitati di volta in volta, dai Butthole Surfers ai Ramones, dai Killing Joke ai Fugazi, dai They Might Be Giants ai Gwar oltre al solito Henry Rollins e compagni: un apprendistato davvero fuori dal comune per una coppia di freak sbarbatelli, ma ancora poca cosa rispetto a quel che il destino ha in serbo per loro. A uno di questi eventi presenzia uno dei talent-scout della Twin/Tone, l’etichetta di Minneapolis che ha da poco lanciato, oltre ai già citati Replacements, anche Soul Asylum, Jayhawks e Babes In Toyland. Dave Ayers – questo il suo nome – si trova lì per opzionare l’attrazione del giorno, gli Skunk, ma a fine serata il contratto viene firmato non con loro bensì con la band di supporto, i Ween appunto, e l’entusiasmo del tizio è tale che questi si offre di fare da manager ai ragazzi.

Il primo vero disco degli allora diciannovenni dioscuri di New Hope viene pubblicato nel gennaio del 1990, con l’amico Weiss (che già aveva fatto uscire per la sua Birdo’Prey diverse delle vecchie cassette) nei panni del produttore. Si intitola God Ween Satan: The Oneness, presenta in copertina un ritratto dell’amato mostriciattolo Boognish e si configura come una sorta di Best Of riveduto e corretto del materiale già edito in forma più che carbonara. Schiumanti, rabbiosi, punk e luridi al punto giusto, i Ween si presentano con una collezione di quasi trenta fulminanti istantanee sonore, una rassegna di tutta la musica con la quale i ragazzacci sono cresciuti nell’acerbo ma frenetico lustro precedente, dai Minutemen agli Husker Du passando per Zappa con i Mothers (“Tick”).

Nel calderone coesistono stramberie assortite a profusione, gustose deviazioni tex-mex sempre sopra le righe (e, diremmo oggi, tarantiniane), scimmiottature hard-rock virate al rancido (“Fat Lenny”), duetti isterici, spacconate alticce, noise demente in bassa fedeltà (“Licking The Palm For Guava”), rigonfie animazioni tascabili tra psych e space-rock (“Mushroom Festival In Hell”), caricature grottesche, curiose interferenze in zona Gioventù Sonica (“Nan”), esplorazioni rigorosamente all’aceto (“I Gots A Weasel”), persino le linee spezzate dei coevi Primus (“I’m In The Mood To Move”) o scorribande rumorose e quasi grunge (“Cold And Wet”), a conferma di una compagine perfettamente calata nell’attualità.
Spiccano gli oltre nove minuti della serafica jam “Nicole”, con la sua burla al romanticismo soft-rock attraverso un registro quasi reggae, e la non meno informe parentesi funk di “L.M.L.Y.P.” (che è poi un mischione di "Shockadelica" e "Alphabet St."), imbastardita da pose rap spaccone sotto un acronimo volgarotto. Ma il campionario di eccentricità è destinato ad ampliarsi fino alla fine, con boogie torvi e disossati anche noiosetti (“Blackjack”) o ballate elettroacustiche al cristallo, piazzate chiaramente con intenti parodistici (“Squelch The Weasel”).

L’insistenza sul registro farsesco e goliardico appare più che marcata ma è anche il piglio assai aggressivo a fare breccia in un album a dir poco squinternato. La natura felicemente anarchica della coppia si apprezza soprattutto in pezzi più isterici e bruciati come “Bumblebee” o “Common Bitch”, mentre altrove – “Don’t Laugh, I Love You”, il robusto trip visionario “Marble Tulip Juicy Tree” – comincia a farsi largo il trash-pop con cui Gene e Dean faranno sfracelli negli anni a venire. Se l’indole è ancora scarruffata e sabotata da un disordine sistematico, la vena trasformista pazzesca già si intravede e lascia ben sperare. E’ appunto la buona proprietà dei linguaggi musicali a colpire l’ascoltatore. Questo vale quando i Nostri guardino senza riserve al passato, come nei cazzeggi amabilmente dissacranti di “Up On The Hill”, tra doo-wop e delta-blues, così come quando la loro ricetta revivalista si offra a ulteriori ricicli a cura delle generazioni future: riesce difficile pensare che il gioiellino sovraesposto di “Birthday Boy” o il laidume garage di “Old Queen Cole” non abbiano fatto la gioia dei Jay Reatard e dei Ty Segall, in tempi relativamente recenti.

A voler proprio trovare un difetto, potremmo dire che God Ween Satan: The Oneness paga per quello che è anche uno dei suoi maggiori pregi, l’eccessiva frammentarietà, per quanto weirdness genuina, energia ed entusiasmo restino compensazioni di tutto riguardo sull’altro piatto della bilancia. Anche a distanza di quasi tre decadi il risultato si conferma abbastanza impressionante, specie considerando l’età dei due mattatori statunitensi all’epoca.

Il 1990 vede i Ween esibirsi in lungo e in largo negli States e per la prima volta anche al di qua dell’Atlantico. Kramer offre loro un posto in scuderia alla Shimmy-Disc ed è proprio con questa etichetta che un nuovo album vede la luce nel settembre successivo. Registrato ancora una volta da Andrew Weiss su un quattro piste Tascam, sotto il costante effetto di triptammine e altre sostanze psicotrope (non ultimo lo Scotchgard, pare, un prodotto spray per il trattamento dei tappeti), The Pod deve il proprio titolo al nomignolo attribuito dai due al piccolo appartamento di Solebury, Pennsylvania, che condividono in quella fase assieme al gatto Mandee. La copertina che va a parodiare quella di "Best Of Leonard Cohen" del 1975 – ospite l’amico Mean Ween con tanto di maschera per l’inalazione dell’ossido di azoto – la dice lunga sul tenore di una raccolta a dir poco squinternata come questa.

Per forma e sostanza, il sophomore parrebbe voler ricalcare in avvio il suo predecessore, ma l’apertura alticcia di “Strap On That Jammy Pac”, con Freeman che biascica un mantra sordido, rappresenta col senno di poi solo una fuorviante impressione. La produzione continua a essere volutamente grossolana e sfarfallante, sul genere del primissimo Beck (“She Fucks Me”, “Dr. Rock”), approntata secondo uno spirito quanto mai ispido e assai poco incline al belletto. La prolungata scapigliatura del duo persiste nel presentare una fucina di idee spesso mescolate alla rinfusa, ma per l’occasione il lato amatoriale del modello sembra spinto ancora più in là, con risultati a tratti persino irritanti. L’assenza di una sezione ritmica si trasforma da necessaria virtù in vezzo e il sound intorbidito (e ancora particolarmente acido) non aiuta certo ad apprezzare queste composizioni sepolte forse oltre il lecito, cui manca una direzione e dove il fine satireggiante risulta fermo al palo della pura goliardia.
Il senso di generale confusione è non solo perseguito ma anche ricercato con intenti autolesionistici, così come certe pose psicotiche à-la Flaming Lips, mentre il felice caricaturismo dell’esordio viene rimpiazzato da scherzi spenti e tirati troppo in lungo (emblematico lo stralunato spoken word di “Pollo Asado”, con Gener che racconta una conversazione avuta con un cliente quando lavorava da El Taco Loco). Se l’andatura appare rallentata, come a mimare il torpore offerto da droghe improvvisate o a buon mercato, qua e là si colgono comunque sprazzi di un’epica logora e allucinata e il tono malato di brani come “Sorry Charlie” resta una peculiarità espressiva abbastanza godibile.

“Captain Fantasy” segna in un certo senso una riscossa, perché mette un vestitino garage al glam di marca Bowie, con buona personalità. “Demon Sweat” contribuisce a fissare un mood più morbido e funkeggiante che strizza l’occhio all’amato Prince ma non sconfessa l’impronta esangue e malaticcia del resto. “Awesome Sound” farà invece la gioia di quei semiologi del collage che saranno mister Hansen e la Blues Explosion di Jon Spencer, rimestando nel torbido di vecchi cliché della musica nera. In media le canzoni hanno preso ad allungarsi ma riescono, se possibile, ancor più sbrindellate e inafferrabili. “Can U Taste The Waste?” è titolo illuminante e la confezione da demo lurida e rabberciata vale come indirizzo inequivocabile, tra ammiccamenti umidi e nonsense da battaglia. Anche nei rari casi in cui l’impianto delle canzoni appaia più convenzionale, l’atmosfera si conferma oscura e beffardamente elusiva, senza peraltro negare asilo a qualche fascinosa circonvoluzione chitarristica. Quando si ha sott’occhio il quadro d’insieme, è possibile cogliere il disegno e la poesia di un disco meno scriteriato di quanto sembri, di sicuro assai più coeso del suo incontenibile predecessore, e che riesce – impresa non da poco – a suonare ottuso e visionario a un tempo (si vedano le paradossali anticipazioni ipnagogiche di “Mononucleosis”).

Deformate in maniera grottesca, le voci disegnano autentiche elegie da impasticcati che, in fin dei conti, svelano una loro bellezza sciroccata, ideale e perfetta traduzione sonora delle paranoie dickiane di “A Scanner Darkly” (se questo può aiutare a farsi un’idea). In deroga, si annotano una spacconata hard-rock d’avanzo dal vecchio materiale (“Sketches Of Winkle”), una filastrocca country tossica che fa filtrare un pallido sole in questa stanza chiusa e satura di fumo (“Oh My Dear”), un nuovo tormentone easy-listening appiccicaticcio e a suo modo irresistibile (“Pork Roll, Eggs And Cheese”) e un degno congedo autistico, corroso dal riverbero e dalla sozzura, che ricorda i primi Mercury Rev.

A “brown Band” on Warner Bros

Contro oggi plausibile previsione, The Pod risulta alquanto apprezzato dalla critica e, in maniera ancor più incredibile, vale ai Ween un contratto con la Elektra. Il biennio che segue è speso in buona parte in tour per gli Stati Uniti anche se resta memorabile la settimana trascorsa all’inizio del 1992 nel Regno Unito, ospiti l’ex-batterista degli Skunk, Claude Coleman Jr, e l’amico Kramer al basso. In quegli stessi giorni, Melchiondo e Freeman registrano dal vivo alcuni pezzi per la trasmissione di John Peel alla Bbc.
Frattanto il nuovo lavoro è pressoché ultimato e vede la luce nel novembre dello stesso anno. Si intitola Pure Guava e, nonostante una parziale ripulitura dagli eccessi, non si può dire tradisca lo spirito o l’estetica Ween – qualcosa che il gruppo ama indicare con l'aggettivo "brown" – con l’avvio del nuovo corso su major. La partenza si segnala in continuità con il precedente lavoro, tra il sommerso e il narcotico, ma con una maggiore propensione melodica e un’impronta più obliquamente pop. La weirdness resta piuttosto galoppante, ludico e amabilmente infantile il tono, mentre il Beck esordiente di quegli stessi giorni rimane, assieme agli ovvi Zappa e Captain Beefheart, tra i massimi richiami espressivi, pur rappresentando certo più un inconsapevole spirito affine che non un vero e proprio riferimento.
I ragazzacci continuano ad addormentare il gioco tra sussurri à-la Robert Smith (“Tender Situation”) e un songwriting minimale, indubbiamente sgravato di un bel po’ di grovigli e più a fuoco che in passato, ma si concedono anche qualche delicato ghirigoro in sovrapprezzo, così da aggiungere un tocco di colore alla miscela. Il canto impastato vale come inconfondibile marchio di fabbrica ma anche il vivace cazzeggio sullo sfondo (sempre griffato dal Digital Audio Tape) comincia a rivelarsi un tratto caratteristico, emblema di un disimpegno allo stato puro.

Quello che si configura è quindi un album più brioso e divertente, ancora evidentemente sprovvisto di una hit che sia una (per quanto “Push Th’ Little Daisies”, passata spesso nella trasmissione di “Beavis & Butt-Head” su Mtv, ci vada vicino) eppure concepito assai meglio di quanto già pubblicato, impreziosito dagli sghembi decori della chitarra di Dean in un clima di placida rilassatezza. Il disco rispolvera con buon opportunismo un catalogo di eccentricità tipicamente anni ottanta, dall’amato Prince alla new wave più pop, e se ne serve in maniera assai convincente.
Se “Reggaejunkiejew”, per dire, fotografa molto bene la prospettiva di un esotismo spinto al paradosso dalle sue stesse ibridazioni, impazzito come la maionese, onnivoro e mutante senza posa, riesce fenomenale la parentesi finto-tropicalista della simpatica bossa sotto estrogeni del singolo già menzionato, che riscopre scampoli della gioiosa isteria del debutto, mentre la bandiera del demenziale è sorretta da episodi al fulmicotone e completamente privi di senso come “Pumpin’ 4 The Man”. Ovviamente il trasformismo pazzesco del duo fagocita anche molto altro materiale sonoro, dalla sgangherata poesia blues anarchica (“Touch My Toother”) al country deviato come da programma (“I Saw Gener Crying In His Sleep”), e dalle sofisticate uscite dal seminato a base di languidi cliché romantici (la gemma “Sarah”) a quel minimo sindacale di schiumosa rumenta lo-fi (“Poop Ship Destroyer”).

La scelta di un mood meno claustrofobico e tormentato premia i Ween e anche i rari episodi che possono ricordare The Pod risultano impregnati di un’ironia che è quasi catartica (“Flies On My Dick”, cantata dall’amico Guy Heller) e parente prossima di quella pure scurrile e libertina dei già evocati Primus. Ma ormai è chiaro, al duo la solita impostazione sta stretta e la più eloquente delle conferme non può che essere, all’inizio del 1994, l’ingresso in squadra di Coleman Jr. e Weiss come batterista e bassista ufficiali, la svolta che trasforma i Ween da scherzo di coppia a band a tutto tondo.

Dedicato alla memoria del celeberrimo attore John Candy (scomparso in quegli stessi mesi) e del chitarrista Eddie Hazel, Chocolate And Cheese è il secondo lavoro del gruppo a uscire per la Elektra e il primo a essere inciso, dal solito Weiss, in uno studio di registrazione degno di questo nome. Non sono trascorsi nemmeno due anni, ma il salto in avanti rispetto al pur godibile Pure Guava appare impressionante. Ora rigonfie con aspirazioni progressive, ora astratte e votate a una rarefazione spacey, ora marchiane e tamarre, le chitarre incantano per eclettismo ed effettistica, mentre appaiono non meno cruciali i meriti dei nuovi compagni d’avventura, effettivamente determinanti per innescare il cambio di passo che serviva. Si nota un piglio nuovo e all’occorrenza la band, finalmente estroversa, non rinuncia a mostrare i muscoli con un rock maschio un po’ spaccone e si dimostra sorprendentemente adulta, per quanto il tenore dell’operazione resti votato alla farsa. In tal senso parla chiaro la conturbante copertina, arguta rilettura di quella di “All The Great Hits” dei Commodores, mentre sono a dir poco da brividi brani come “Spinal Meningitis” e “The HIV Song”, forse tra le canzoni più tetre e disturbanti mai registrate, colpi bassi sublimi e fraudolenti che ben inquadrano la prospettiva di sadica idiozia dei loro autori dietro un impianto che è tanto pop (come può esserlo solo un carosello per bambini) quanto macabro e, per scelta, ai limiti del pessimo gusto.

In un’opera che è peraltro tutto fuorché chiassosa o disordinata, i Ween allentano la briglia al loro camaleontismo e si rivelano anche eccezionalmente accurati sul piano stilistico, con una nota di merito per l’Aaron interprete, davvero bravo nei falsetti al velluto. Se il boogie spiritato e maligno di “I Can’t Put My Finger On It” conferma le loro credenziali come freak di caratura superiore, del tutto a proprio agio in una veste più ruvida e velenosa, delicatezza ed eleganza marchiano a fuoco l’album tra le morbide evocazioni soul anni Settanta di “Freedom Of ‘76”, ballate dimesse e confidenziali che profumano di America Latina (“Buenas Tardes Amigo”, ispirata a “Sesame Street”!), radiose e carezzevoli sveltine (“What Deaner Was Talking About”), il crooning da modernariato di “Drifter In The Dark” e soprattutto il magnetico easy-listening dell’irresistibile “Roses Are Free”.
Chocolate And Cheese si propone insomma come un lavoro smaliziato, frizzantino, che chiama l’ascoltatore a farsi complice delle proprie garbate malefatte da falsari di classe e non si preclude puntate più acide: il crepuscolo porpora nella coda decadente di “A Tear For Eddie”, il tormentone à-la Santana di “Voodoo Lady”, la parodia quasi filologica dei Beatles circa 1967 in “Mister, Would You Please Help My Pony” o le sottili deformazioni della grana di “Baby Bitch”, altra melodia assassina in anticipo sul revival psichedelico degli anni a venire. Unica concessione al passato per i due mattacchioni è lo scherzo allucinato “Joppa Road”, che potrebbe tranquillamente passare per un’outtake di Pure Guava.

Anche un paio dei videoclip realizzati (persino da Spike Jonze) per accompagnare i brani di questo primo capolavoro della carriera vengono ospitati in più di una puntata della trasmissione “Beavis & Butt-Head”, contribuendo ad alimentare la fama dissacrante e il culto (più o meno) sotterraneo dei Ween, cui giova in parte anche la gustosa partecipazione al film (a marchio “Saturday Night Live”) “It’s Pat”, peraltro un clamoroso fiasco commerciale.
In questo stesso periodo Gener e Deaner imbastiscono anche un nuovo progetto collaterale assieme all’apprezzata rock band giapponese dei Boredoms: il supergruppo si chiama Z-Rock Hawaii e realizza un album eponimo, in uscita su Nipp Guitar solo due anni più tardi. Per non farsi mancare proprio nulla, Melchiondo vara assieme a Guy Heller dei False Front l’inedita compagine dei Moistboyz, un (godibilissimo) tour guidato dei più triti luoghi comuni della musica metal e stoner offerto da veri amatori, tanto per cambiare sotto le spoglie di una finta coppia di fratelli (Mickey e Dickey Moist). All’Ep e all’album del biennio 1995-96 faranno seguito altri tre dischi, rigorosamente titolati da numeri progressivi, nel 2002, 2005 e 2013.

Le avventure acquatiche di Gener e Deaner

Nella fase di preparazione del disco successivo, Freeman e Melchiondo si rendono conto di avere da parte una buona quantità di materiale per una raccolta di genere ispirata all’età dell’oro del Nashville sound. Accantonato temporaneamente il lavoro principe e chiuse nelle custodie le proprie chitarre, i due decidono di assoldare un produttore esperto come Ben Vaughn e di spostarsi proprio nella capitale del Tennessee per registrare un concept assieme a un nutrito ensemble di musicisti della scena locale – The Shit Creek Boys – nonché al quartetto gospel dei Jordanaires, celebre per aver accompagnato dal vivo e in studio Elvis Presley per oltre quindici anni.

Andatura oltremodo placida, produzione limpida, arrangiamenti curati, cori e armonizzazioni senza macchie e un Freeman a dir poco garbatissimo inquadrano a grandi linee il disco country dei Ween, plasmato secondo peculiarità estetiche che non si potrebbero immaginare più tradizionaliste, dalla strumentazione al formulario, dal controllo al piglio melodico.
Lo spin-off 12 Golden Country Greats prefigura un’operazione che, in controtendenza rispetto alle più recenti istanze nella declinazione alternative del genere, appare in tutto e per tutto reazionaria. In realtà i Ween si fanno un baffo dei buoni propositi di quei gruppi che hanno aperto la strada a una intensa opera di ricodifica perché puntano chiaramente a un omaggio di ampio respiro, elegante, levigato, anche piuttosto piacevole (la frizzantina “Japanese Country”) e con un Melchiondo che rinuncia al proprio virtuosismo solista offrendo la ribalta, per una volta, a quello dispensato in punta di fioretto, anzi, di pedal steel, da altri.

Il lavoro sulle atmosfere appare non solo sublime (si senta l’agile dialogo tra il mandolino e la resofonica in “Help Me Scrape The Mucus Off My Brain”) ma anche sincero, a conferma che non di un semplice scherzo da freak si tratta stavolta, bensì di un atto di amore incondizionato a un universo per forza di cose impermeabile alle revisioni e allo scorrere del tempo e delle mode. Capita così di vedersi trascinati all’improvviso in una rustica festa di paese tra fiddle impazziti e banjo trascinanti, peraltro senza scadere nel macchiettismo di rito (“Pretty Girl”), oppure in un contesto più prettamente tormentato e cantautorale (“Fluffy”), più profondo per respiro come abbracciando l’epica spicciola dei personaggi di uno straordinario romanzo western come “Lonesome Dove” (“You Were The Fool”) o giocando nei panni del consumato crooner di campagna (“Powder Blue”).
Poi certo, i Ween non sarebbero i Ween se non dessero quel po’ di corda alla loro indole eccentrica, e allora ecco spiegati la variabile goliardica infilata di straforo nel singolo “Piss Up A Rope”, numero quasi power-pop con tanto di assolo acidognolo, o l’incursione in territori ragtime di “Mister Richard Smoker”. La vera perla farsesca resta però il tiro mancino della beffarda intestazione, pensata in origine per una collezione più ricca (il 12 del titolo) ma confermata anche dopo i tagli in scaletta (il tributo di “So Long, Jerry” al compianto Jerry Garcia e “Sweet Texas Fire” le escluse, poi ripescate come B-side).

Dopo un tour dei soli Gene e Dean (più il fido Digital Audio Tape) in supporto ai Foo Fighters, il 1996 dei Ween di chiude con una serie di show assieme ai Shit Creek Boys. Nell’aprile seguente il bassista Dave Dreiwitz e il tastierista Glenn McClelland entrano in pianta stabile nel gruppo, ora un quintetto, la cui line-up non cambierà più. Gli stessi musicisti portano a termine assieme al solito Andrew Weiss le registrazioni del sesto album ufficiale della compagine statunitense, il quarto licenziato dalla Elektra, che a vent'anni di distanza rimane anche il più apprezzato da critica e fan. Introdotto dalla farsesca ebrezza della sbilenca “I’m Dancing In The Show Tonight”, ma anche dal carezzevole tepore di una ballad eponima appositamente ideata per simulare i luminismi diafani del mondo sottomarino, The Mollusk è una caleidoscopica antologia di quadretti psichedelici affidati in licenza esclusiva al potere della fantasia. Il risultato, un’opera che fuor di metafora si può definire sommersa e ricchissima di trovate pop o melodie oblique degne di uno Stephin Merritt (si ascolti la giostra tristanzuola di “Polka Dot Tail”), appare rigoglioso, lussureggiante. Senza indugi la band elegge questo bizzarro territorio musicale a propria ideale comfort-zone e sguazza nel vivace abisso policromo con un sound acquatico straordinariamente pertinente, fatto di riverberi madreperlacei, ritmiche spugnose e vocalismi filtrati come da maschere e boccagli.

L’incarnazione grottesca e visionaria tende quindi ad avere la meglio. Se il boogie dell’anguilla elettrica è quel che promette, un’animazione tetra da oscurità oceanica, la trappola di un mostro predatore che deve tutto ai propri ingannevoli barbagli, “The Blarney Stone” è un sea shanty scurrile sciorinato con opportuno baritono alla Tom Waits, rinverdendo le meraviglie di un immaginario marinaresco che è evidentemente tra le fonti d’ispirazione privilegiate nel folle romanzo del duo, mentre “I’ll Be Your Jonny On The Spot” è un punk alieno che pare suonato da chele e rimesta nelle torbide profondità del vecchio The Pod, smuovendo il fondale quasi a voler sconfessare l’implicita rimozione operata dai lavori che erano seguiti.
L’indole più prettamente ludica è preservata da uno strumentale coloratissimo e innocente che sembra lo stilizzato disegno a tema di un bambino, “Pink Eye On My Leg”, giusto a un passo dalla goliardata stile Primus di “Waving My Dick In The Wind”, conforme al clima placidamente scanzonato della raccolta e con dalla sua la leggerezza di uno sguardo davvero incontaminato, non sterilmente provocatorio come un tempo: anche episodi minori come questi contribuiscono alla grandezza dell’affresco.

Quando si giocano la carta della delicatezza (“Its Gonna Be Alright”, l’elegia fatalista “Cold Blows The Wind”, che ha il fascino delle “Murder Ballads” caveiane), i Ween fanno peraltro centro alla stessa maniera. Come gli illustratori di libri di un secolo fa, Gene e Dean acquerellano la realtà con il garbo di un’affabulazione tersa e gentile, esaltando un decorativismo di grana finissima capace di eludere gli inciampi di quello stesso chiasso sonoro cui da sempre la critica è stata indotta ad associarli.
“Buckingham Green”, per converso, ha la ruvidezza infida della scogliera, ingentilita da alghe e anemoni ma pur sempre tagliente, mentre “Ocean Man” svela invece il candore di un easy-listening giocoso e infantile, la meraviglia di una fanciullezza che non è più evocazione da sciroccati bensì tuffo carpiato nella nostalgia. The Mollusk è un piccolo trionfo alt-rock, il disco più apprezzato dai suoi stessi autori ma anche da altri estimatori: il creatore della serie animata “Sponge Bob”, Steven Hillenburg, lo definirà un’enorme fonte di ispirazione e insisterà per avere “Ocean Man” nella relativa estensione cinematografica del 2004 e altri brani in varie puntate del cartone.

Tra il 1997 e il 1998 i Ween sono spesso impegnati dal vivo ma colgono comunque l’opportunità di prestare un paio di inediti alla corrosiva coppia di autori Trey Parker e Matt Stone, uno per la colonna sonora del film “Orgazmo” e uno per la seconda stagione del popolarissimo “South Park”.
L’anno seguente, in evidente anticipo sui tempi, sono forse tra i primi artisti a rendere disponibile un bootleg ufficiale (ma a base di inediti) sul loro sito internet: si intitola Craters Of The Sac, ha in copertina il dettaglio fotografico dello scroto di Melchiondo ed è scaricabile liberamente e gratuitamente in formato Mp3.

“Put The Coke On My Dick” rispolvera l’istrionismo sguaiato e demente dei primi giorni riuscendo ancora sufficientemente abrasiva, mentre con “Makin’ Love In The Gravy” ritorna l’intonazione da fattoni di The Pod in un blues marcissimo. A prevalere un po’ ovunque è l’ironico registro “brown” con cui la band ha da sempre etichettato le proprie produzioni musicalmente più eccessive o sgarrupate, per solleticare i fan: rientrano nel novero la sfuriata in bassissima fedeltà di “All That’s Gold Will Turn To Black”, il garage-punk laido oltre ogni dire e in confezione pidocchiosa (degna di sozzi outsider come i canadesi Spaceshits) di “Suckin’ Blood From The Devil’s Dick”, le assonanze con il primo, grottesco, invertebrato Beck Hansen (“Big Fat Fuck”), l’informe trasfigurazione hard-rock di “How High Can You Fly” e persino la scimmiottatura dei Metallica di “The Pawns Of War”, riuscita ma buona più che altro per il catalogo delle curiosità minori. Se il nuovo, implicito ma irrinunciabile omaggio al genio Prince di “Monique The Freak” lascia davvero ammirati, con il suo sublime gusto per la contaminazione e un piglio arrembante, il quinto capitolo della saga “The Stallion” è tra le cose che non entusiasmano: questo rimestare nel pattume dopo aver pubblicato almeno un paio di album-capolavoro inquadra un’operazione di completismo anche interessante ma per forza di cose svalutativa della loro arte.

Maestri d’eclettismo

Craters Of The Sac è la goccia che fa traboccare il già instabile vaso dei rapporti con la Elektra, una reazione piccata alla scelta, da parte della major, di pubblicare il live album retrospettivo “Paintin’ The Town Brown” che, nelle intenzioni del quintetto, doveva rappresentare la prima uscita per l’etichetta personale, Chocodog. Il settimo disco di studio, ad ogni modo, è pressoché ultimato e il sodalizio con la sussidiaria Warner viene confermato per l’ultima volta. Prodotto a sorpresa da Chris Shaw, White Pepper esce nel maggio del 2000 e, sin dal titolo, si propone come un affettuoso tributo alle invenzioni dei Fab Four del biennio 1967-68.

Le ritmiche plumbee dell’opener “Exactly Where I’m At” introducono un numero dalle marcate evocazioni psichedeliche e spaziali, che presenta curiose assonanze con i magnifici Tripping Daisy, già al capolinea in quegli stessi mesi. Il sound si è fatto bombato, profondo, e non lesina sulle affrancature elettriche. Il rock alternativo dei Novanta è rimasticato e vomitato in un album che si annuncia anche e soprattutto un omaggio appassionato, nel caso di “Stay Forever” al college-rock garbato e progressista, con “Falling Out” al power-pop di marca beatlesiana e con la carezza di “She’s Your Baby” a un più stagionato soft-rock, a conferma della gentilezza del nuovo corso della band. Non c’è lo sberleffo, per una volta, quanto piuttosto una partecipazione sincera e commossa nei confronti di un’intera scena destinata a chiudere i battenti in maniera assai mesta. Così il disco suona un po’ come il loro personale “Ultimo Spettacolo”, senza che questo identifichi i Ween come un gruppo che abbia scelto di chiudersi nella contemplazione fine a se stessa del revival e abbia rinunciato a guardare avanti (per quanto il cerchio della loro ricerca sia di fatto già chiuso, e non da oggi).

I Caraibi da cartolina di “Bananas And Blow” alzano la posta con una spensierata facciata vacanziera che pure non silenzia amarezze e malinconia, mentre “Flutes Of Chi” controfirma in un clima sonoro che tende al lussureggiante, come una foresta prog-rock comunque agilissima. Aaron si mostra suadente e confidenziale come di rado gli è capitato e il tasso di esotismo assicurato da dettagli come il sitar resta comunque un’opzione poco invasiva rispetto al tono accogliente e amichevole che la compagine statunitense ha scelto di imporre (e che il rombo delle chitarre di Dean contribuisce a rinfocolare). L’impressione di un album robusto e dolcissimo a un tempo è corroborata da un singolo come “Even If You Don’t”, dall’impianto più che solido (e con videoclip firmato dalla coppia Parker & Stone): il gigionismo della casa è tenuto al guinzaglio, così come le divagazioni eccessivamente dispersive, per dare forma a un’opera levigata e impeccabile nella confezione, e senza dubbio meno esplosiva ma pur sempre intrigante, anche nella sua colorata disciplina.

Poi, benintesi, anche in questa occasione la lista delle eccezioni tende a farsi smisurata. In “Back To Basom” Aaron fotocopia il melodismo milionario del Kiedis di “Californication”, e il suo fasullo incantesimo si trasforma in un incubo informe che culla malevolo l’incauto ascoltatore salito sulla giostra. “Stroker Ace” è un’inattesa scudisciata hard-rock quasi metal, sul tamarro andante come d’abitudine per i finti fratelli Ween, mentre “The Grobe” ha i connotati di un episodio più scorbutico e monolitico, enfatico ma pregevole, che suggerisce aspirazioni tra hardcore-noise e post-rock, salvo poi smentirle con il gigantismo psych del Melchiondo axeman. La weirdness del duo torna a bussare con prepotenza nell’inquietante intermezzo acido intitolato “Ice Castles”, qualcosa su cui il John Dwyer di turno prenderà senz’altro appunti, mentre il disimpegno galoppante conquista campo con il divertissement ricercato e sottilmente jazzy (condito da uno spoken word furbetto) di “Pandy Fackler”, speculazione oziosa ma chiaramente parodica del verbo Steely Dan.

Archiviato il rapporto con l’Elektra dopo aver pubblicato in proprio il successivo “Live In Toronto”, Gener e Deaner firmano con l’indipendente Sanctuary e si sollazzano in un mini-tour celebrativo “per il venticinquennale” del vecchio God Ween Satan, uscito in realtà solo undici anni prima. Nell’estate del 2002, un serio incidente stradale mette fuori gioco Coleman per qualche tempo, obbligandolo a saltare le session di registrazione dell’imminente Quebec, rimpiazzato da John Freese degli A Perfect Circle e da Sim Cain. Il disco arriva nei negozi nell’agosto dell’anno seguente, prodotto ancora una volta da Andrew Weiss.

Il loro biglietto da visita è questa volta una poderosa, rude scorribanda garage, ma si tratta più che altro dell’ennesima falsa pista disseminata sul sentiero. Segue subito, infatti, un brano emblematicamente intitolato “Zoloft”, che mima la felicità annebbiata di un intorpidimento chimico e pone il focus dell’album su un mood depressivo e alquanto mesto, tratteggiato comunque con lucidità invidiabile e i dovuti accorgimenti espressivi: sonorità impastate, ovattate quasi, e un’intonazione ebete o da spensieratezza artefatta che le liriche si incaricano di rimarcare. Al netto del trionfo da jam band pachidermica nella rutilante “Transdermal Celebration”, ulteriore eccezione rispetto al disegno generale, lo sguardo dei ragazzacci resta elusivo, mentre la serenità spacciata, più che altro, somiglia a una promessa mancata. Le ombre si affollano sullo sfondo in un disco ostentatamente grave e adulto, almeno per la loro norma, e che nel caso di Freeman presenta i postumi di un recente divorzio. Si è perso il sorriso a fil di labbra, anche se qualche scherzo non troppo divertente trova ancora spazio, vedi la parentesi di pura alienazione urbana di “So Many People In The Neighborhood”, con tanto di spaventevoli storpiature del verbo metal nei frangenti più convulsi, o la sublime contraffazione Tin Pan Alley della frivola filastrocca “Hey There Fancypants”.

Le chitarre scintillanti in passaggi di chiara matrice roots tradizionalista plasmano la maschera di una normalità, di una rispettabilità borghese che è quanto di più lontano dai Ween e che pochi elementi di squilibrio, a livello di parole come di arrangiamenti, puntualmente sbugiardano. E’ un disco pessimista e a tratti disperato, questo, ma Gene e Dean sono piuttosto abili a dissimularne l’impronta umorale dietro un’impalcatura di fasulla tranquillità, memorabile soprattutto nel refrain gioiello della superba “Happy Colored Marbles” (di fatto un viaggio senza ritorno nella galassia del disagio mentale).

Nella seconda parte si riaffaccia lo sprofondo in uno scenario di estatica rassegnazione (“Captain”) o di spenta contemplazione (“Alcan Road”, con un senso di disfatta incancellabile) come a voler finalmente abdicare alla follia. Era dai tempi di The Pod che i Ween non registravano un album a tal punto malato, nell’accezione di sofferto, non come vezzo formale o posa. La tristezza fa capolino anche negli scorci appaltati alla quiete e al rigore, come in “Chocolate Town”, sorta di canzone di viaggio amarognola e incantevole, o nella ballad in punta di chitarra “I Don’t Want It”, carezzevole e afflitta a un tempo col suo vespro incendiato che cede il passo alla notte. Uscite posate e introspettive come queste o come “If You Could Save Yourself” ampliano un repertorio di sterminate meraviglie sonore, senza più i secondi fini satirici o il piglio smargiasso di ieri: è musica scritta col cuore, questa, ed è un cuore che sanguina. L’ottantunesimo posto di Quebec nella chart di Billboard, miglior piazzamento in assoluto per la formazione di New Hope, chiarisce comunque che il suo non sarà mai un cuore da classifica.

Morte e resurrezione di una band unica

Tra il 2004 e il 2005 i Ween sono costretti a un anno di pausa dalla consueta (iper)attività live per permettere a Freeman di curare la propria grave dipendenza dagli alcolici. Questa fase si chiude con l’uscita di una raccolta di scarti scritti nell’arco di un quindicennio e registrati al meglio per l’occasione assieme al fido Weiss. Shinola Vol. 1 è una piccola collezione di scherzi o ameni esercizi di stile, necessariamente disomogenei ma emblematici della sopraffina vena art-pop dei finti fratelli. La loro morbida, levigatissima processione intrattiene con superba maestria, incantando sul piano tecnico come in fatto di gratificazioni epidermiche, grazie a un’infilata di suggestioni carezzevoli, insieme bislacche e avvincenti, che rivelano in filigrana il candido demone sottopelle di una compagine assai meno superficiale di quanto sembri (“Transitions”, l’oscura gemma “I Fell In Love Today”).
Se “Did You See Me?” è una ballad magmatica, crepuscolare e rarefatta à-la Pink Floyd, con più di un’aspirazione prog in canna, lo scarno recitato di “Israel” gioca tra soul veterotelevisivo e sottile scorno satirico con la consueta, turgida eleganza, mentre in “The Rift” i nostri si dilettano nella parodia di qualche animazione darkwave marziale, almeno per la posa depechemodeiana, ma viziata dall’incontenibile indole pop della casa e con “Boys Club” scelgono di spedirci un’esotica cartolina che esalti la loro propensione più spregiudicatamente weird e imitativa. Torna un terzetto di titoli da Craters Of The Sac, con menzione speciale per la più tonica versione di “Monique The Freak” che qui trova ideale compagnia nel ruvido power-pop della chicca “Gabrielle”.
Nel complesso, l’inventiva è tenuta a briglia sciolta e, se non tutte le idee convincono fino in fondo, l’insieme appare un pastiche espressivo assolutamente rimarchevole e intrigante.

Dopo aver noleggiato una fattoria e averla riconvertita in studio musicale, la band e Andrew Weiss cominciano nel 2006 a dare una forma rifinita alla marea di demo registrate alla buona nei due anni precedenti. Il risultato di questo lavoro saranno l’Ep “Friends” e soprattutto il nono capitolo ufficiale del loro catalogo, fuori per la Rounder nell’ottobre del 2007. La Cucaracha non tradisce la formula ormai consolidata di un parodismo sfrenato, portandone anzi la logica a esiti felicemente parossistici. Come un banchetto messicano, l'album non difetta di spezie e gusti forti: eccessivo, sovraccarico, coloratissimo, è un frullatore di generi il cui naturale effetto è lo stordimento dell'ascoltatore. Cresce molto comunque, ascolto dopo ascolto, rivelando una sua identità precisa e inattesa. Dentro c’è veramente di tutto e di più: ritmi chicani (“Fiesta”), orchestrazioni alla Phil Spector (“Sweetheart”), trash-dance anni 80 (“Friends”), scimmiottature country avanzate da 12 Golden Country Greats (“Learning To Love”) e machismo hard (“With My Own Bare Hands”), oltre ovviamente alla consueta rappresentanza di ballate eteree, innesti progressive, psichedelia marchiana e via dicendo.

Il ritmo iniziale, scandito da tromba e batteria, è fracassone. L'andatura si mantiene sostenuta (ma mai frenetica) eccetto in alcuni brani della parte centrale: “Fruit Man”, strano incrocio tra un mantra reggae e il dark narcotico, e “Spirit Walker”, scopiazzatura di certe nefandezze kitsch-pop con una formidabile atmosfera hippie plastificata.
Pur cambiando registri e stilemi senza soluzione di continuità, l'elevato standard qualitativo di queste nuove composizioni non accusa cali particolarmente vistosi. Tra le vette vanno citate la funkeggiante “Your Party”, l’obliqua sofisticazione pop di “Blue Balloon”, il power-pop caramelloso di “Shamemaker” – che si prodiga nelle citazioni dal bubblegum e dal surf dei sixties – e soprattutto “Object”, caricatura della tipica love-song ruffianotta, tratteggiata con il più sadico degli inchiostri. Il valore aggiunto dell'album è l'intento serio che si cela dietro lo scherzo, è l'atto d'amore di questi artisti eclettici per la tradizione musicale del proprio paese (e non solo), un omaggio che non riuscirebbe così bene se i due Ween non fossero talenti pieni e genuini. Appare evidente in “Lullaby”, dove la voce di Gene riesce pura e toccante senza i soliti filtri. Ed è limpido anche in “Woman & Man”, una lunga jam che parte lenta tra flauti e congas per poi decollare grazie all'assolo di rito: sembra il Santana dei bei tempi (e supera di molto i Mars Volta su questo terreno), ma funziona solo perché Dean è, oggi più che mai, uno dei migliori chitarristi al mondo.

Concluso il tour promozionale de La Cucaracha, Melchiondo comincia a dedicarsi sempre più attivamente all’hobby della pesca, mentre Freeman non smette di esibirsi dal vivo, in perfetta solitudine o alla testa di un gruppo creato ad hoc, The Gene Ween Band. Per scaldare i motori prima di chiudersi in studio e lavorare al decimo album, i Ween annunciano un pugno di date sulla West Coast per l’inizio del 2011. Il primo concerto a Vancouver si rivela però un disastro, con sul palco un Freeman strafatto e abbandonato a se stesso dai compagni nel bel mezzo dell’esibizione. Non sembra, comunque, che questo episodio lasci particolari strascichi e pochi mesi dopo Melchiondo rende disponibile in Mp3, direttamente sulla sua pagina Facebook, una doppia raccolta di brani risalenti al periodo 2001-2003.

Caesar Demos, questo il titolo, è una collezione autunnale che aggrega tutte le versioni demo dei brani di Quebec a una serie di ottimi inediti dalle medesime session, offrendo un quadro quantomai completo dell’intensa vivacità creativa del gruppo statunitense una decina di anni prima. Accanto a nuove incantevoli pillole come “Things You Already Know”, con la stessa spensieratezza simulata di quell’album, si incontra ancora una volta una miriade di spunti espressivi anche piuttosto distanti tra loro, per quanto la babele stilistica e tecnica dei primi album resti un ricordo lontano: tra ingenui divertissement da Bowie giovane (“Hello Johnny”, “Someday”, “Pot Luck”), estemporanei ritorni al sound acquatico di The Mollusk (il tenero peana di “Eulogy For David Anderson”) e languido minimalismo a base di sussurri (“She Caught My Fancy”), trovano spazio episodi più movimentati, quali il rock informe di “Ohh Vah Lah”, la cinguettante apocalisse tascabile di “Love Come Down” (ispirata ai fatti dell’undici settembre), l’indie-rock sottilmente perturbato à-la Pavement di “That Man From The Flatland”, lo schizzo noise-pop narcotico “I’m Wide Open” e perfino un ulteriore scaracchio country, “Oh My Little Country Cottage”. Se riesce grazioso il bozzetto di “Linda, The Sexy Dancer”, che amplia la loro galleria di figurine femminili, non altrettanto si può dire della dedica ad “Ambrosia Parsley” nell’omonima canzone, un omaggio alla cantante degli Shivaree che parla in realtà l’idioma di Prince.

L’iniziativa di Mickey non piace affatto a Aaron che, sulla pagina del gruppo, la definisce “la paglia che ha spezzato la schiena al cammello”, parlando della rottura di un “sacro vincolo” e di un’offesa a Boognish. Pochi mesi dopo, nel pubblicare l’esordio solista (“Marvelous Cloud”, una raccolta di cover di Rod McKuen), questi comunica di essere uscito dal gruppo, spiazzando il compagno che ribatterà “l’idea di lasciare è semplicemente ridicola. Questo non è qualcosa da cui si può uscire, è una condanna a vita”, salvo poi scongelare in fretta e furia i Moistboyz e varare un nuovo progetto a suo nome, The Dean Ween Group, con dischi in uscita nel 2016 e 2018. Il gruppo-principe è di fatto sciolto.

In questo periodo Aaron continua a seguire programmi di riabilitazione dalle dipendenze e a lavorare sul proprio equilibrio, e nel 2014 pubblica un secondo album solista, questa volta dietro il moniker Freeman, accompagnato da una band nuova di pacca. A fine 2015, quasi quattro anni dopo lo scioglimento, vengono però annunciate a sorpresa tre date dei Ween per il febbraio seguente, cui ne seguiranno numerose altre sempre ed esclusivamente in Nordamerica. Melchiondo e Freeman tornano così a suonare insieme con i vecchi alias e un fantomatico “Shinola Vol. 2” viene annunciato come imminente, per quanto ancora non sia stato pubblicato. Chissà se gli aficionados ascolteranno prima quelle nuove outtake o direttamente il fatidico, decimo album a marchio Ween…