L’onda lunga del Bristol sound

Bristol è rinomata per essere la città in cui il richiamo del passato, conservato in edifici, chiese e monumenti che spaziano dal gotico al vittoriano firmato Brunel, convive con le vie delle modernità lungo cui si muove l'economia inglese. E' una di queste vie che probabilmente è stata imboccata all'inizio degli anni 80 dal Wild Bunch, collettivo di dj che, proponendo un soundsystem rivoluzionario, è riuscito a cogliere nel segno della modernità la nuova ondata elettronica appena partorita nei locali di Detroit e Chicago.

Con arguzia e abilità punk, il Wild Bunch mescola gli ultimi motivi elettronici con i toni più pesanti dell'hip-hop, quelli allungati del dub e quelli spensierati del reggae, ma in downbeat piuttosto che in upbeat, come era uso fare nella techno e nella house appena nate negli Usa, ovvero rallentando molto la ritmica in modo che il numero delle battute sia inferiore alle 120 bpm.
Nelle movimentate notti bristoliane prende corpo l'omonimo sound e si formano alcune delle personalità che trasformeranno questa città nel laboratorio musicale più in fermento di fine millennio.

I primi a dover essere chiamati in causa sono Tricky (poi solo Tricky), Mushroom, 3D e Daddy G, che prima nel 1987 fondano i Massive Attack e poi nel 1991 pubblicano "Blue Lines" (Tricky tuttavia non sarà mai membro effettivo della band, pur essendo uno dei suoi iniziatori: la sua presenza nel gruppo si limiterà a un ruolo di collaboratore).
"Blue Lines", il debutto dei Massive Attack, scopre una fetta d'elettronica multisfaccettata e mai esplorata: fatta di suoni tesi e inquieti, un po' per la vena malinconica, un po' per la componente dub; impreziosita da voci ben scandite che tengono testa alle vibrazioni sonore evocate; e impregnata di bassi di origine hip-hop, che invece di infondere il sole newyorkese, calano la fosca atmosfera in cui ci si trova immersi nel camminare di notte per la città.
Si alternano le voci calde di Tricky, Horace Andy, leggenda reggae che ricorrerà spesso nei loro dischi, e della chanteuse soul Shara Nelson, che trascina al successo "Unfinished Sympathy", il singolo dal groove ipnotico e struggente. Dal basso nero pece di "Sale From Harm" alle sinuose "linee blu" della title track, dal possente dub di "Five Man Army" alle sfumature quasi gospel di "Hymn Of The Big Wheel", i Massive Attack rivoluzionano la musica dance con un'alchimia tutta giocata sui campionamenti, sulle atmosfere oniriche e sull'alternanza tra rap e canto soul, inventando, di fatto, il primo embrione del trip-hop. Musica atmosferica, narcotica, da viaggio (il "trip"), che rallenta le pulsazioni hip-hop e house per ottenere un effetto più rilassato e onirico. Musica cerebrale, eppure profondamente fisica, con quei bassi dub che entrano nello stomaco.

Nel 1994 i Massive Attack fanno il bis con "Protection", che comprime le parti soul per approfondire il ritmo dance innescato dal precedente album. Il lungo incubo reggae di "Karmacoma", intonato dal registro cavernoso di Tricky, è il nuovo manifesto di un sound che si fa sempre più torbido, narcotico e sofisticato, lambendo abissi di malinconia nel quasi-lounge di "Weather Storm" (con Craig Armstrong al piano) e nella title track, dove torna a brillare la voce di quella Tracey Thorn che aveva fatto la fortuna degli Style Council in piena febbre "new cool" 80.

Il 1994, però, è anche l'anno del debutto di un'altra band, proveniente da una minuscola frazione limitrofa, affacciata sull'Oceano. Un luogo che, da misconosciuta croce sulla mappa d'Inghilterra, diverrà sinonimo dell'epopea mondiale del trip-hop. Portishead è infatti il nome del paese in cui trascorre la giovinezza Geoff Barrow, giovane polistrumentista e produttore che però a Bristol ha già messo il naso collaborando con Massive Attack e Tricky. In uno studio di registrazione, Barrow incontra Beth Gibbons, cantante "da pub", esile e timidissima, ma con un fuoco soul nelle vene e una fervente passione per interpreti come Billie Holiday, Janis Joplin, Elizabeth Fraser e Astrud Gilberto.
Nascono così i Portishead. Più che una band, un progetto artistico a tutto tondo, curato fin nei dettagli, dalla grafica minimale alla produzione dei videoclip.
Il loro disco d'esordio "Dummy", registrato con l'ingegnere del suono Dave MacDonald e con il chitarrista jazz Adrian Utley, diffonde sull'impianto dub creato dai Massive Attack sonorità noir-jazz prese in prestito da colonne sonore di film di seconda categoria degli anni 60-70, arrangiate e reinventate da Barrow, mescolate a spunti lounge (con moog e hammond dal gusto vintage) e ritmi hip-hop rallentati, e immersi in fumose atmosfere retrò, desolatamente romantiche. A nobilitare questo impasto di suoni, il canto dolente della Gibbons, ora teso e straziante, ora caldo e sensuale, come nel lento "Glory Box", mesta dissertazione sulle tribolazioni delle donne, o nella suadente "Mysterons". Il climax emotivo è però il singolo "Sour Times", torch-song postmoderna guidata da un sample di Lalo Schifrin: le chitarre di Utley e il cesello di Barrow agli scretch e alle tastiere allestiscono un clima spettrale, su cui decolla una melodia sontuosa, intonata da una sconsolata Gibbons. L'impronta jazz, portata in dote dall'eclettico Utley, è più evidente in tracce come "Strangers" e "Pedestal", mentre "Roads" abbina i gemiti delle chitarre a un'orchestrazione retrò, sospinta da archi solenni. La Gibbons torna sugli scudi nella malinconica "It Could Be Sweet", nell'ossessiva "Numb" e nel lied incalzante di "Wandering Star", dove veste i panni della chanteuse di un fumoso cabaret notturno.
"Dummy" è sì il manifesto definitivo della rivoluzione trip-hop, ma anche l'opera che più di ogni altra travalica i confini di quel genere, per approdare nella nuova frontiera di una musica tanto retrò (nell'animo) quanto moderna (nell'approccio). L'opera dei Portishead affonda le radici nella mestizia del blues e nelle confessioni a cuore aperto del soul; assorbe l'angoscia e l'indole accidiosa della darkwave, la rabbia dell'hip-hop, l'ossessività della techno. E riesce a rivestirle in ballate di gelida eleganza, grazie anche a un gusto orchestrale mai sopra le righe.
Il successivo "Portishead" (1997) accentuerà la dimensione più oscura della loro musica. Con un più frequente utilizzo di strumenti veri e una maggiore propensione hip-hop rispetto all’esordio. Tutto sarà ancora più tortuoso ed ermetico. Come nell’iniziale "Cowboys", dove un’intro electro-lounge tempestata di scratch è punteggiata da oscuri twang di chitarra, su cui si staglia il canto afflitto della Gibbons. O nel singolo “All Mine”, che oscilla tra spunti jazzy a climax da noir hitchcockiano. Ma sarà soprattutto "Humming" il vertice di questo nuovo corso della band, con l’ululato da brividi del theremin a evocare scenari spettrali, sui quali il soprano di Gibbons eleva il suo angosciante requiem, sincopato dai beat. Meno dirompente e accattivante, l’opera seconda dei Portishead non bisserà il successo di "Dummy", ma col tempo si guadagnerà la giusta reputazione: quella di colonna sonora ideale per una fin de siècle metropolitana e desolata. 

Proprio mentre il singolo dei Portishead "Glory Box" esporta all'estero il Bristol sound, scorrendo veloce nelle programmazioni delle stazioni radiofoniche di tutto il mondo, nel 1995 Tricky sforna "Maxinquaye" che mette in evidenza la sua maturazione artistica che l'ha spinto a rompere con i Massive Attack e a tentare la carriera da solista.
Sangue misto africano, irlandese e giamaicano nelle vene, Adrian Thaws alias Tricky ha una ferita mai rimarginata: quando aveva 4 anni, sua madre si è suicidata. "Maxinquaye" era il suo nomignolo, e il suo spirito è evocato ovunque tra i solchi del disco. In quest'album, senz'altro più legato alle cadenze del tradizionale hip-hop, aleggiano tutti i tentativi di Tricky di rendere il sound bristoliano liquido e lacustre, campionando o producendo melodie cupe e sognanti, che vengono con leggerezza infuocate dalla voce della debuttante e appena quindicenne Martina Topley Bird.
Il folletto di Bristol filtra e manipola il materiale più disparato: ecco quindi il baritono di Isaac Hayes riemergere, rallentato e disumanizzato, in "Hell Is Round The Corner", carillon retro-futurista coperto di ruggine a 78 giri, seviziato da presse industriali e synth; ecco una pigra linea di batteria degli Smashing Pumpkins campionata a ossatura del "raga-hop" di "Pumpkin", ove la voce dell'altra esordiente Alison Goldfrapp si libra libellula, o ancora un irriconoscibile frammento di "Bad" (Michael Jackson) compresso in "Brand New You're Retro", arringa scandita da ingranaggi pulsanti ed effetti quasi cartooneschi: puro "hip-pop" su misura per il dancehall. La deriva ultima del processo è l'accumulo puro e semplice di eventi sonori: "Strugglin'", forse i 6:38 più alienanti mai prodotti in seno al trip-hop, con un loop lentissimo, trombe da giorno del giudizio, rhodes ridotti a una pasta di liquami, effettistica horrorcore da manuale.
L'alter ego femminile di Tricky è la sua vocalist e girlfriend Martina, ugola sottile, fraseggio bluesy, con un filo di raucedine. Laddove la Gibbons si immola a ultimo, doloroso vessillo di umanità da contrapporre allo strapotere delle macchine, quello di Martina è canto-trance per anime anestetizzate (la si ascolti in "Aftermath", tossica wasteland in fermo immagine appena redenta da flauto incantatore, chitarra in wha-wha e granulosità del breakbeat), zona d'ombra in cui ogni inspirazione acquista una valenza spropositata ("Overcome" e la sua cadenza lunare, meccanicizzata, altro capolavoro dark dello stile bristoliano).
Unica cover del disco è "Black Steel" dei Public Enemy, in cui la Topley Bird guida una danza noise-rock per chitarre sulfuree e sussulti ragga accelerati.
Se l'aura dei Massive Attack si librava nell'etere come ipotesi di soundsystem "dreamy" e i Portishead confinavano la loro opera di riciclaggio "attivo" a lounge-jazz, soul e colonne sonore di spy movie, Tricky è il black hole, la discarica emotivo-semiotica di un'intera civiltà sonora.

Rievocando i primi vagiti del Bristol sound, non possono essere dimenticati anche gli Smith & Mighty, cultori del lato più espressamente dub-reggae all'interno dello stesso Wild Bunch. Per chi non lo sapesse, gli Smith & Mighty sono stati produttori del primo singolo dei Massive Attack, "Any Love" (1988).
Dopo varie sventure con la major Company London Records e la rottura proprio con quest'ultima, incidono su una loro nuova etichetta lo storico "Bass Is Maternal" (1995) che elogia la ricerca dei loro amati bassi. Ironia della sorte, nella versione in circolazione dell'opera, i toni bassi sono ancora più profondi, poiché si ha tra le mani la lavorazione dub dell'originale, andata persa quando il gruppo era sotto contratto con la Company London Records.

Ancora da segnalare sono Monk & Canatella, così malinconici e filmici in "Care In The Community" (1996) che potrebbero sembrare seguaci dei Portishead, se non fosse che nella versione americana di "Sour Times" compare "A Tribute To Monk & Canatella", un omaggio personale di Gibbons e Barrow che potrebbe confessare tacite influenze.

Una particolare nicchia tutta loro la ritaglieranno poi i londinesi Archive di Darius Keeler e Danny Griffiths, forse i più importanti esponenti "non di Bristol" della prima ondata. Una formazione poliedrica, sempre impegnata a fondere e rimescolare i generi più diversi fra pop, elettronica e rock con un approccio "floydiano". La loro carriera è eclettica e caleidoscopica, ma parte proprio dal trip-hop, con un piccolo gioiellino come "Londinium" (1996), dove il tipico battito bristoliano viene fuso ad atmosfere oniriche e malinconiche, inserti da chamber-music e tonalità soft cullanti che indagano i sentimenti, le angosce, le speranze e le emozioni delle persone. Le atmosfere e l'approccio ricordano un disco di tutt'altro genere, “Hex” dei concittadini Bark Psychosis: anche il loro rock dilatato e atmosferico, infatti, propone una soluzione soffice e meditativa, un lavoro di introspezione tra sonorità soffuse ed evocative in opposizione al caos quotidiano.

A metà degli anni 90 la stampa è stanca di straparlare di un genere senza nome, perciò decide lei stessa di battezzarlo come trip-hop, l'hip-hop che in quanto inglese è più sofisticato, tanto che ti fa fare i trip...
Ormai nominato ufficialmente trip-hop, nella seconda metà dei 90 il Bristol sound si infiltra in ogni contesto, soprattutto in quello televisivo e in quello cinematografico; a volte sa di rock elettronizzato, a volte invece di pop da dance-hall, ma il più delle volte rimane fedele all'estro black e in salsa electro rimarca note di R&B, funk e free-jazz, indirizzandosi verso il breakbeat, D&B.
Il trip-hop è ormai ovunque, ma nessuno lo sa. In compenso ha perso la freschezza oscura di cui l'avevano dotato al suo esordio Massive Attack & C.

Il post-trip-hop, tanto per usare il termine coniato appositamente dall'Independent, è capeggiato da band inglesi come Alpha (trip-hop & downtempo), Gorillaz (tra alternative rock e trip-hop: trip-rock), in parte i Lamb, i primi Moloko (prima della svolta dance), Mandalay, Mono (nell'unico e imperdibile "Formica Blues"), Morcheeba, Red Snapper (la cui peculiarità è l'ibridare dub, trip-hop, reggae, funk e spunti derivanti dal jazz-rock), Sneaker Pimps, Unkle (la crossoverizzazione del trip-hop ad opera di Lavelle e Dj Shadow), Zero 7 (ancora trip-hop & downtempo); anche se spuntano nomi forestieri come, ad esempio: Lovage, Halou, Hooverphonic, Terranova.

Inoltre, nel corso dei 90 sono molte le vocalist provenienti da altri ambienti musicali che, avvalendosi di collaborazioni con produttori-musicisti cresciuti attorno alla scena di Bristol (Nellee Hopper, Tricky, Howie B, Ben Young, lo stesso Barrow prima di incontrare Beth Gibbons), hanno prestato la loro voce a sonorità invaghite di trip-hop: è il caso della glaciale Bjork nei suoi "Debut" e "Post", Neneh Cherry in libera uscita dai Rip Rig & Panic, Alison Moyet, emersa come reginetta del pop elettronico inglese con gli Yazoo, per non parlare di una futura, splendida Emiliana Torrini in "Love In Time Of Science" (1999), ma questo riguarda già l'avvenire del trip-hop, occorre rimanere negli intorni temporali (metà dei 90), per seguirlo passo per passo. Un discorso simile lo esercitano i Bowery Electric, che partendo dai droni del noise e dello shoegaze si infatuano dello stile bristoliano e lo ibridano con il loro stile, fino a diventare totalmente trip-hop con "Lushlife" (2000).

Mentre il British sound si erge nutrendosi di formule bristoliane, il trip-hop inizia a frammentarsi e a protendere la sua filiazione.
C'è chi, come James Lavelle, rigetta la definizione limitativa di trip-hop e inventa di proposito una sua etichetta, la Mo' Wax, per far largo all'abstract hip-hopche - come fa notare Zingales - all'ascolto pare una "versione progressive dell'hip-hop", ma che nella mente del proprietario della Mo' Wax vuole essere "espressione musicale di un'emozione: hip-hop con l'anima" (queste testuali parole compaiono scritte sulle copertine dei suoi prodotti).

Ad aprire il filone dell'hip-hop astratto indetto dalla Mo' Wax nel 1996 sono due dischi: "Endtroducing" di Dj Shadow, in cui prende respiro l'arte del riciclo di ogni suono, rumore e persino della musica orchestrale o dei film, capace di rendere strumentale l'hip-hop; e "Substances" di Dj Cam, che concorre a tracciare questo percorso costituito da campionamenti e turntablism e che aggiunge al misto hip-hop, jazz e funk accomodato da Dj Shadow le sinfonie arabe cantate dalla fascinosa Kalkoli Sengupta. E', però, da tenere ben presente che questi ultimi lavori discografici sono anticipati di un paio d'anni da "Strictly Turntablized" di Dj Krush, il primo a incidere per la Mo' Wax.
Seppur sorta in un altro angolo del trip-hop, la casa discografica parallela alla Mo' Wax è la Ninja Tune, creazione che risponde ai nomi di Matt Black e Jonathan Moore, meglio conosciuti in arte come Coldcut, vale a dire i pionieri del sampling inglese. Emersi con il boom dell'acid-house londinese a fine anni 80, i Coldcut si dimostrano abili produttori e maneggiatori delle tecniche di campionamento. Sono loro, infatti, che piazzano il remix moderno nel mainstream dell'elettronica. Un disco di gran successo come "What's That Noise?" ('89) sta a testimoniare tutto questo. A cavallo dei 90, Matt Black e Jonathan Moore sulla scia sperimentale bristoliana cambiano versante e con la fondazione della label Ninja Tune e del progetto Dj Food si lanciano all'inseguimento di un nuovo sound elettronico in cui addentrarsi.

Grazie a molte realizzazioni eclettiche, disparate e quasi irripetibili tra cui quelle di: Funki Porcini ("Hed Phone Sex", ‘95), Dj Food ("A Recipe For Disaster", '95), Irresistible Force ("It's Tomorrow Already, '98), la Ninja Tune riesce a delineare il breakbeat di matrice hip-hop in un catalogo così assortito e vasto da comprendere pure qualche perla di abstract hip-hop rilasciata da Dj Vadim ai suoi esordi ("USSR Repertoire", '96; "USSR: Life From The Other Side",'99), e molte opere di artisti come Cinematic Orchestra, The Herbaliser e Up, Bustle and Out, rappresentanti della nu-jazz, corrente musicale dagli aspetti difficilmente caratterizzabili e sempre in continua effervescenza.

Una parte della corrente che seguirà le orme del dub atmosferico e lento è detta "downtempo". Il termine fa da contenitore a variegati sottostili che discendono dal downbeat bristoliano e che a una velocità impercettibile, così come suonano, proliferano, mantenendosi indefiniti e lontani da ogni possibilità di classificazione netta.

Sicuramente a prevalere in questa categoria è il chill-out, il beat elettronico congelato, noto per essere l'elettronica liscia che accompagna gli aperitivi, dal ritmo reso frizzante e al tempo stesso rilassante da pizzichi di torpore esotico.
Seppur facilmente riconoscibile ad orecchio, il chill-out è sprovvisto di connotati specifici che lo possano definire sulla carta. Solo chi ben lo conosce sa tramutarlo a parole: "Il chill-out è uno stato mentale capace di crearsi lo spazio unendo ambientazione e suoni. E' un long drink sorseggiato in una lunga giornata di sole. E' un momento di pausa preso per apprezzare la bellezza delle cose più semplici" (Chris Coco, uno dei dj più autorevoli del panorama chill-out internazionale).
In quanto elemento rientrante nella club culture, per la quale il club è l'ambito in cui la musica è di casa, il chill-out si presenta come il non genere musicale per eccellenza, che vitalizza il circostante, riempie i vuoti atmosferici e che quindi si presta a fare da impianto sonoro ad ogni luogo aperto al pubblico: ristoranti, bar, caffè, alberghi. Sono loro di fatto che hanno fatto la sua storia nei 90, basti pensare a tutti quei locali di fama universale che ogni anno emettono una raccolta chill-out con il loro nome: Cafè del Mar, Buddha Bar, Hotel Costes. Una musica non soltanto dedita alla socializzazione, se è vero che negli anni 90 il chill-out ha fatto da revival all'ambient (ebbene sì, Brian Eno aveva predetto il chill-out!). In piena "atmosfericità", chiusi in una stanza, mentre il disco gira nell'apposito scomparto, ci si può serenamente lasciare andare dondolati da quella placata armonia. La stessa New Age l'ha utilizzato per i suoi scopi terapeutici.
Musica multifunzionale, priva di una vera e propria funzione originaria, dunque. A meno che non si risalga a "The Land Of Oz", una serata acid-house di Paul Oakenfold alla fine degli anni 80 all'Heaven, disco-club di Londra. Proprio al piano superiore dell'Heaven durante una Oz, si poteva fruire di uno straordinario spazio di decompressione denominato "White Room", curato da Alex Paterson assieme al suo collega Jimmy Cauty (all'epoca condividevano ancora il progetto Orb) in cui, a un volume più basso del normale, le note dei Pink Floyd, di Brian Eno e di Mike Oldfield confluivano in un intrigante ed estatico mixage. Ebbene, in questa "White Room" si trova l'embrione dell'attuale chill-out, disco-music estremamente singolare e distensiva che doveva servire a tutti i frequentatori dell'Heaven a rasserenare in un bagno oblioso mente e corpo e a scaricare l'adrenalina accumulata sui beat house e techno.

Nel 1990 Paterson e Cauty si separano, si tratta però, contrariamente a ciò che ci si poteva immaginare allora, di una separazione molto proficua per la dance, perché se da un lato Paterson, supportato da Kris Weston e Thomas Fehlmann, porterà avanti gli Orb con epici e sconvolgenti successi, Cauty si assocerà a Bill Drummond e sotto il pseudonimo di Klf rilascerà "Chill Out" nello stesso 1990.
"Chill Out" dei Klf anticipa furtivamente le prossime mosse degli Orb, suggellando la nascita di un nuovo genere elettronico. Lo dice il titolo: "Chill Out" foggia le arie suonate nella 'White Room'. E' musica che universalizza i suoni, che percorre le superfici del quotidiano, che neutralizza tutto ciò che ci sta attorno: la radio rimasta accesa (magari proprio mentre sta trasmettendo una vecchia canzone di Elvis), il tragitto per andare a lavoro, un viaggio estivo, un sogno ad occhi aperti, rumori urbani, melodie del passato sedimentate nella mente che ritornano.
A "Chill Out" segue repentino, nel medesimo anno, "Space", con cui i Klf partono per lo spazio.
L'anno dopo "The Orb's Adventures Beyond The Ultraworld", naturalmente dato alle stampe dagli Orb, vola più in alto ed è fragore immediato. E' nata ufficialmente l'ambient-house.
In modo smisurato (solo l'album suddiviso nei due dischi "Orbit"e "Ultrawold" dura quasi due ore) "The Orb's Adventure Beyond The Ultraworld" rilancia il kosmische rock, spandendo in onde elettroniche quell'eccezionale modo di spaziare dei Pink Floyd, suscitato con l'aiuto di una serie complessa di campionamenti che mescolano il rumorio domestico con il frastuono cittadino, il tintinnio esterno e le nuove sonorità digitali; ma soprattutto "Adventure Beyond The Ultraworld" sintetizza in un'unica soluzione, che presto acquisterà il nome iridato di ambient-house, questa dispersione interplanetaria, gli schizzi dell'acid-house, l'euforia messa da Eno nella sua ambient e i fluidi del dub.
Il doppio disco contiene il manifesto dell'ambient-house, "A Huge Ever Growing Pulsating Brain That Rules From The Centre Of The Ultraworld", composta e pubblicata nel lontano '89, quando gli Orb erano composti ancora da Paterson e Cauty. Per venti minuti di fila un vortice predisposto da una scala di otto note che si ripete irretisce l'ascoltatore: suoni e rumori labili e disseminati nel tempo e sul pianeta, l'eco dei Pink Floyd, cori liturgici e la voce di Minnie Riperton che canta "Lovin' You".

Nel giro di due o tre anni questo settore musicale si rinvigorisce attraverso una sfilza di dischi quotati: "The White Room" ('91) dei Klf, "U.F.Orb" ('92) degli Orb, "Flying High" ('92) e "Global Chillage" ('94) di Irrestible Force, moniker di un certo Mixmaster Morris che, rimasto affascinato dai dj set di Paterson, lo prende come esempio e che più tardi, come già anticipato, passerà a produzioni breakbeat.
Vibrazioni stordenti, quelle dell'ambient-house, che preannunciano in prossimità l'avvicinamento di un'altra ambient, pur sempre elettronica.
Una techno inglese in nuce (Orbital, Lfo) ha fatto probabilmente da trampolino di lancio a una categoria di pubblicazioni: "Microgravity" ('91) di Biosphere; "Bytes" ('93) di Black Dog; "Incunabula" ('93) di Autechre; "Selected Ambient Works 85-92" ('93) e "Selected Ambient Works vol. II" ('94) di Aphex Twin; "Lifeforms" ('94) di The Future Sound of London; "74:14" (‘94) di Global Communication. Dischi che sotto la propulsione ritmica e melodica della primissima techno (la genesi di Detroit è punto di riferimento assoluto) e con un appeal ambient (Paterson e colleghi forniscono a questi artisti le basi su cui lavorare) si riversano in un ultrasuono in bilico tra rumore e morbidezza, essenzialità e copiosità, armonia e tensione. Non si poteva fare a meno di chiamarla ambient-techno.

Alla maggior parte di questi lavori si è prestata a fare da madrina memorabilmente la Warp di Sheffield, la quale, tra le altre cose, ha siglato a partire dal 1992 la seminale serie "Artificial Intelligence". Sulla cover del primo volume, un'umoristica vignetta che ritrae un robot seduto in poltrona che si rilassa deliziandosi di "musica elettronica d'ascolto" vuole segnalare la nuova svolta "intelligente" dell'elettronica.
Questa appare quasi come una mossa anticommerciale rispetto alla produzione sregolata e al consumo sfrenato di techno da rave e club e che spiana la strada alla sperimentazione della techno; quest'ultima viene riletta e riproposta come musica mentale, di puro consumo domestico, piuttosto chefisica da ballo, poiché capace di raggiungere picchi minimali quasi al di fuori del concepibile. Da qui il nome "intelligent techno", trasformatosi poi nella denominazione corrente di Idm (Intelligent Dance Music). Una produzione che giunge molto fruttuosa fino ai nostri giorni, se si pensa alle mille meraviglie dei Boards of Canada.
Ma espressamente per chill-out si intendono i sottofondi elettronici che intrappolano la naturalezza del jazz e dell'hip-hop e sono speziati da un'effervescente miscela di suoni provenienti da ogni angolo del globo.

Dopo aver esplorato e celebrato il cosmo, la neo-ambient abbandona l'ultramondo e torna a viaggiare sulla terra, assumendo quel sapore continentale venato di dettagli folcloristici e imponendosi come musica del tempo libero del perfetto cosmopolita della generazione X.
Il traguardo sarà tagliato alla fine dei '90, quando il chill-out circolerà liberamente nel mercato discografico etichettato ad hoc come genere, ma qualcosa già è percettibile nell'aria con "Smokers'Delight" ('95) di Nightmares On Wax e "Leftism" ('95) di Leftfield.
Il primo è quasi (dipende dai punti di vista) la pietra miliare del chill-out da compilation. In una fumida tracklist il cui artefice è uno solo, George Evelyn, ogni singola traccia è uno spunto atmosferico distinto che concorre a delineare un equilibrio psichico che richiama la pace dei sensi. Pur adottando la stessa tecnica del trip-hop di ripescaggio e remixaggio di vecchie canzoni, "Smokers Delight", caldo come i colori giamaicani riprodotti sulla copertina, si colloca però agli antipodi degli oscuri Massive Attack e Portishead.
"Leftism", catalogato come progressive house, è stato accreditato come uno dei capisaldi della dance 90. Benché prenda le mosse dalla dance, "Leftism" si proietta lontano: è uno dei primi dischi che fa cantare i pezzi danzerecci ed è uno squarcio del mondo urbano di oggi. Crossover nel profondo del suo animo (dub, afro-funk, ambient-house, techno e la chicca dell'interpretazione di John Lydon nella ormai leggendaria "Open Up"), riuscì a conquistare anche i sostenitori del rock per la frenesia scatenata, mischiando le carte in tavola, quasi fino a tessere una nuova scena underground.

Il chill-out ormai ultimato è maculato di essenze popolari e lo è anche nel suo manifestarsi, poiché attraversa l'Europa facendola assomigliare al manto di un ghepardo. I dj coinvolti nella composizione di chill-out sono infatti sparsi un po' dappertutto nel Vecchio Continente, oltre che nei più probabili Stati Uniti.
Per esempio, se casualmente ci dovessimo ritrovare a Vienna alla ricerca di un po' di refrigerio in un qualche accogliente lounge bar lungo la Mariahilferstraße, la via dello shopping, alla vista di un barman che termina un cocktail versando una cascata di cubetti di ghiaccio nel bicchiere, il collegamento ai Kruder & Dorfmeister ineluttabile sopraggiungerebbe, il loro "Dj Kicks" (1996), il più raffinato della serie, potrebbe appropriarsi del clima e la dicitura chill-out funzionerebbe alla meraviglia.
C'è chi ha avanzato addirittura l'ipotesi che sono stati loro ad aver inventato il chill-out moderno. Di certo, l'ascolto di "K&D Sessions" (1998), che altro non è che la raccolta di remix sparpagliati prodotti per altre notorietà musicali, risponde alla domanda "Che cos'è il chill-out?". Un doppio compact disc che mette in mostra un sound luminoso e frizzante, giocato sapientemente in una tinozza di ingredienti: un dub che pare un garbato prosecutore della miglior tradizione giamaicana degli anni 70, un hip-hop che elargisce veraci bassi e bossa nova, una delle tante musiche del mondo che viene impiegata dal chill-out nella sua espressione.

Generalmente morbido ed eccentrico, occasionalmente vellutato, il chill-out lo dimostra a chiare lettere: ama la world music.
E se la bossa nova spumeggia qua e là, altre persuasioni latine sono rintracciabili nei Gotan Project che si dilettano a offrire flessuose rivisitazioni di tango argentino, nei Quantic, che condiscono le loro pietanze con tanto di salsa, nel trip-hop a tempo di samba degli Smoke City o nella samba propriamente detta del pop brasiliano della cantante Bebel Gilberto.
E chi ha detto che oggi non si possa assaporare il gusto chill-out persino nell'afrobeat di Fela Kuti che, in dosi sempre maggiori a partire dalla fine dei 90, è stato emulsionato con funk, jazz e a volte musica elettronica da gruppi come Afrodizz, Antibalas e Kokolo?
Spostandoci ad Oriente, ben vengono i Thievery Corporation, che ogni tanto incorporano il folk indiano nel loro suono maestro, oppure si può sempre volare sui tappeti arabi prodotti da Dzihab & Kamien, e la stessa esperienza si potrebbe ripetere ascoltando i Banco De Gaia, che condensano risonanze mediorientali in un dub psichedelico in linea con quello dei Sounds From The Ground e dei Loop Guru.
Sono poi da menzionare le Cibo Matto, duo tutto al femminile composto da Yuka Honda e Miho Hatori, che hanno coniugato il trip-hop alla scena giapponese dello Shibuya-kei, al comedy-rock e pop surreale di Frank Zappa e a tocchi d'avanguardia post-moderna. La loro è una carriera breve, ma intensa e all'incrocio tra tendenze diverse, coniugando humour demenziale e caleidoscopicità stilistica.
Il quartetto degli Skylab invece riunisce noti artisti e produttori britannici, americani e giapponesi (fra cui lo scozzese Howard "Howie B" Bernstein) e smonta e rimonta assieme trip-hop, IDM, chill-out "ambient" e composizione d'avanguardia. Sono forse tra i più "underground", ma pur rimanendo dietro le quinte fanno da ponte tra scene elettroniche e avanguardistiche.

Con il chill-out torna a farsi viva la lounge, altra mood music, nello specifico quella impiegata negli anni 50 e 60 per sonorizzare gli ambienti ad alta frequentazione (dalla hall dell'albergo al supermercato) costituita da più stili musicali con una forte predilezione per l'esotico che nell'insieme ventilavano un'aria gaia e spensierata (indice di quella fiducia dovuta al comfort e alle novità che si stavano gustando).
Nonostante nel caso della lounge si tratti di una vera e propria reviviscenza dell'omonimo genere degli anni d'oro, la lounge odierna viene spesso identificata con lo stesso chill-out a causa della sua spiccata tendenza a essere elettronica e suggestiva; in ogni caso è da vedere come fenomeno contiguo allo sviluppo del chill-out.
La maggioranza degli esponenti stessi converge in entrambe le proposte musicali e quindi ecco di nuovo: i sopraffini Kruder & Dorfmeister e i loro lontani parenti americani Thievery Corporation; si passa poi a produttori orientati sull'acid-jazz (variante di jazz aromatizzata di funk e hip-hop): da Galliano, James Taylor Quartet, Incognito a Jamiroquai, Brand New Heavies, Nicola Conte; oppure, inoltrandoci nei 90, a quelli di nu-jazz (l'essenza jazz, tra schegge di soul e funk, viene inzuppata nelle paludi elettroniche da dj che coniugano sperimentazione e improvvisazione): St. Germain, Jazzanova e Filia Brazilia; per poi approdare alla vivacità sonora ricca di trasposizioni televisive e cinematografiche di Ursula 1000 e tornare a sonorità d'oltreoceano con la lounge latina di Federico Aubele.
Ma nella top dei dischi lounge più di successo devono essere inseriti anche "Vertigo" (1999) e "Goodbye Country Hello Nightclub" (2001) dei Groove Armada. Da ascoltare tranquillamente seduti in salotto in compagnia, i loro dischi vantano anche una produzione house, una delle poche, che ha saputo regalare qualche emozione trip-hop, oltre a mettere sostanza nella moda "lounge-aperitivo" che stava affiorando anche nella stessa audience house. Un soffice minimalismo avvolge ogni canzone del lotto, in cui ogni tanto spunta pure qualche sequenza melodica onirica da trip-hop e un vistoso funky mood da nightclub. Campionamenti di classici dai 50 in su, break da hip-hop ed eventuali scratch fanno da contorno.

E non c'è due senza tre: chill-out, lounge ed easy listening, tre paroline che siamo ormai abituati a sentire citate insieme. Già, perché altra riscoperta shakerata nel rinfrescante miscuglio del chill-out di oggi è il cosiddetto easy listening del passato (la musica leggera dai colori dei primi televisori, che sprizza quel senso conviviale dell'inizio dell'era dei consumi: il pop melodico d'annata, lo swing americano, l'exotica, la chanson francese, le colonne sonore d'autore di metà Novecento, la musica orchestrale d'intrattenimento o da piano bar di quel periodo) che, tanto per dire quanto queste varietà musicali tendano a ricomprendersi fra di loro, era uno dei generi filtrati dalla vecchia lounge.
Per la verità l'easy listening (e più in generale tutta l'antologia lounge) torna in voga dopo anni di buio, sfoggiato come arma vincente da quel rock dell'inizio dei 90 alla ricerca di una nuova veste in totale autonomia. Quella di cui si sta parlando è una branca quasi nascosta del post-rock indipendente, che riesuma dal dimenticatoio la lounge più classica e la riformula in chiave rock, e i cui capostipiti possono essere individuati negli americani Coctails e nei Combustibile Edison.
Ma per rimanere in tema "atmosfera chill-out", è bene scorgere oltremanica due gruppi instradati dalla label inglese Too Pure, Stereolab e Pram, che a lanci di dischi si sono fatti concorrenza. Entrambe le formazioni, infatti, sembrano prendere forma sotto l'influenza della sperimentazione della tarda onda anglica (se non altro per il vintage legato all'uso di sintetizzatori di vecchia specie e tastiere), trasformata in quell'autentica vocazione krautiana a cui vengono trapiantate melodie easy listening sorprese in atteggiamento lounge per una trascinante mistura da cocktail mai servita.

Il gioco è quasi fatto. Da una semplice nota dei Pram o degli Stereolab potrebbero scaturire per intero gli Air, fortunatissimo duo francese composto da Jean-Benoit Dunckel e Nicolas Godin, che dimostra eleganza e maestranza nel recupero dell'easy listening. Volendo essere francesi doc, però, l'easy listening rivisitato dagli Air è quello di casa (l'exotica di Serge Gainsbourg e di Bourcharche, le colonne sonore datate di Francis Lai e quel pop francofone anni 60 famoso in tutto il mondo).
Nell'elettronica più esplicitamente house l'operazione simile e coeva è eseguita dal concittadino Dimitri From Paris che in "Sacre Bleu" (1996), altro classico entrato a far parte nel repertorio chill-out, trasmette tutto lo chic parigino dei favolosi anni 60 nell'house rifiorita proprio sotto il simbolo della Torre Eiffel.
Per via di quella bizzarra strumentazione di cui si dotano Dunckel e Godin, la quale combina con nonchalance tecnologie dei 90 e gli antiquati sintetizzatori analogici, i famigerati Moog e Korg che hanno sibilato i cosmici anni 70, sonorità già di per sé un tantino passatiste risaltano di un'inaudita posteriorità che non pesa, ma che al contrario fluttua in un futuro già suonato nell'era spaziale. Le stesse vie elettroniche intraprese dagli Air conducono nell'era spaziale e anche qui spiccano nomi francesi: Jean-Michel Jarre, Jean-Jacques Perrey in un percorso lungo cui si intravede Vangelis prima del crocevia obbligato per i Kraftwerk.

Sotto la strobosfera pulsano di glamour i suoni rètro di "Moon Safari" (‘98), il debut album degli Air, ma inverosimilmente artefatti apprendono l'intenzione nel ricordo, l'emozione già sognata e il longevo desiderio che si perpetua, collocandosi in quel futuro anteriore da ricercare sotto la spinta di un fascino senza età che risplende in un gingillo della Belle Epoque: bello e d'epoca. Non sono nebulose cosmiche ma scaglie di spazio quelle cosparse dagli Air su "Moon Safari" che per rispetto dell'easy listening sviano verso l'electro-pop.
Electro-pop, un'eresia per due freschi compositori che si muovono all'interno di quella produzione indie che aspirava negli anni 90 a rigenerare musica genuina, nauseata dalle troppe dosi di camuffamento sintetico degli anni 80 e che quindi aveva radiato l'electro-pop, dichiarato infetto di mecenatismo e senza riguardo per le belle forme. Electro-pop, un romanticismo caramellato alla vaniglia permea i mille risvolti femminili di "Moon Safari", laddove la femminilità, a evitare interpretazioni fuorvianti, sta a simboleggiare l'astro, "La femme d'argeant", che da sempre ha costellato i nostri sogni: la luna. Sotto questa luce argentea "Moon Safari" unisce tre dimensioni che faranno la sua fortuna: pop, love e dream, le ricopre di zucchero a velo quanto basta, per poi rinfilarla nello spazio con fantasia. Uno spazio poco evoluto, si intenda, in confronto a quello conosciuto durante le avventure intergalattiche degli Orb, poco serioso e impegnativo da scovare, che non ha niente a che vedere con i richiami cosmici pinkfloydiani e tutte le varie saghe krautiane e kosmische, insomma quello strato blu ammirato da sdraiati in una giovane notte estiva passata in spiaggia in dolce compagnia ("Kelly, watch the stars!").
In "Moon Safari" vibra uno spiazzo libero, superaccessoriato con le griffe più alla moda che etichettano il mondo adolescenziale, fatto di neologismi, gesti, rituali e oggetti che sono icone, simboli imprescindibili, colorato con sicurezza con le tonalità base della scala cromatica...un tuffo a testa in giù in un tubetto di Smarties e se c'è esitazione, è quell'esperienza che manca e si sta assaggiando, i contorni, allora, si sfocheranno, appena i colori si opacizzeranno per riflettere il bluette delle luci nere di Wood o del chiarore di luna ("Remember"). Le vignette di un fumetto lasciato aperto sul letto per andare a rispondere al telefono che squilla ci riconducono in quel microspazio già rammentato, popolato di personaggi simpatici e amichevoli che pur qualcosa vorranno dire, anche se messi là sembrano un po' astrusi, come il famoso gorilla con addosso la maglietta con scritto "I Love Moon" nel video della cosmonautica e sensuale "Sexy Boy". Il vocoder che duetta con gli strumenti spaziali analogici ci fa capire che siamo in un tempo ancora più remoto di quello in cui pensiamo di essere e ci alletta a restare senza farci domande e a godere di emozioni evanescenti e piccole sensazioni lunari.

Free spirit e suggestioni naif dei Beach Boys costituiscono l'elemento che gli Air condividono insieme all'utilizzo del vocoder con l'altra coppia francese che capovolge i dettami della disco-music a fine anni ‘90: i Daft Punk.
Molto più in sintonia con "The Virgin Suicides" (2000) che con "Moon Safari", "10000 Hz Legend" (2001) si affaccia sull'elettronica d'avanguardia, con cui gli Air, con modeste intenzioni, fanno i piccoli Kraftwerk della situazione ("Electronic Performers"); rinnovano i modi del pop francese radiofonico ("How Does It Make You Feel?"); mantengono un sex appeal da dancefloor, servendosi della grazia delle Buffalo Daughters per lo space chill di "Lucky And Unhappy" e "Sex Born Poison"; e concludono con un set di canzoni che si dimostra un triplo concentrato. Attraverso "Wonder Milky Bitch", "Don't Be Light" e "Caramel Prisoner", il western riportato alla luce dalle colonne sonore più memorabili si incrocia con i Kraftwerk passeggeri su una certa locomotiva, incontrati per caso in un'oasi semidispersa tra le dune sabbiose, prima di fare rotta verso una stazione spaziale in cui sostano i Pink Floyd. "Radian" azzecca una psichedelica lounge che fa sfumare per mezzo di arpe, flauti e piano un'altra femme d'argeant tra le sequenze di un road movie.
Molti non apprezzano questa revisione di sound ed è dura da definire una presa di posizione in questo confuso dibattito. Rispetto a "Moon Safari", quella di "10 000 Legend Hz" è quasi un'altra storia da raccontare, conclusasi presto, dal momento che gli Air all'uscita successiva - "Talkie Walkie" (2004) - hanno preferito accontentare i gusti e le aspettative della maggioranza dei fan.
Per non perdere le fila del nostro discorso, rinviamo la discussione a un'eventuale puntata più adatta, invitando gli adoratori degli Air a riporre accuratamente al proprio posto "Moon Safari", una volta messisi in ascolto di "10000 Hz Legend", e a dimenticare nostalgie da safari lunare, ridimensionandosi in un altro suono con altre priorità, altri intenti, seppur non distanti dalla luna, in quanto sempre dislocati nello spazio. E se quella nostalgia dovesse persistere, tanto vale cambiare disco e passare al più fidato, voglioso e più volte menzionato "Moon Safari".

Tanti piccoli fotogrammi che, se congiunti fra di loro, mostrano che proprio tra i francesi, dotati di un'apertura culturale che si ripiega su di sé come la stessa intonazione francofona, capaci addirittura di far passare anche la più bassa volgarità come bon ton, in una città capitale grigia e bigotta che deve svecchiare almeno di due secoli per potersi definire all'ultimo grido, uno spiraglio di luce si è introdotto e ha dato come riflessi eccezioni opposte a questo decorso verso il monotono vuoto. Per merito di eccezioni in carne e ossa e illuminate di ispirazione rara in quelle zone (Laurent Garnier e tutta la sua stirpe), la Francia, dopo essere rimasta musicalmente spenta per trent'anni, a fine millennio in un'aurora quasi tutta parigina si è risvegliata e ha imbevuto di sé in generale la musica di fine anni 90, offrendo novità dance che hanno fatto tendenza.
Tutti i frangenti, in cui si è sviluppata la nuova moda dance francese espongono sotto gli occhi dell'intero pianeta una qualità magica comune, soprannominata french touch. Il segreto della pozione sta dietro a una lavorazione dell'elettronica eseguita nella maniera più personale possibile, ricucendoci dentro anche altri distinti generi musicali, quelli più improbabili, superati, e infine dietro a un confezionamento dell'insieme in un pacchetto luccicante e attraente con tanto di firma per un mercato pop e non elitario.

Ogni inconfondibile firma allegata a un disco esprime spesso uno stile, lancia una moda che attraverso i suoi seguaci fa girare il disco nel mondo. In questo risveglio dance francese esiste quel tratto più morbido del french touch capace di far provare dolore e piacere allo stesso tempo, sfiorando i punti più sensibili della sfera percettiva umana. Questo tratto è stato notevolmente scolpito dagli artisti che per lo più reinterpretano l'easy listening, ad incominciare da Air, Dimitri From Paris, ai quali viene spesso aggiunto in coda Kid Loco.
Kid Loco, alias di Jean-Yves Prieur, giunge alle sonorità elettroniche dopo aver militato da giovanissimo in gruppi punk e lavorato a realizzazione hip-hop e reggae nella band Mega Reefer Scratch. Forse l'artista che ha cercato di più tra quelli di Parigi di mantenersi indipendente, con "A Grand Love Story" (1997) rilascia un vero e proprio manuale sull'arte della seduzione e del corteggiamento, rifasciato in un assortimento di sottofondi sexy e stuzzicanti come la voce di Katrina Mitchell dei Pastel nella stessa "Love Me Sweet". Scene estive, paesaggi mediterranei ("Relaxin' With Cherry") vengono pigiati in una pellicola cinematografica sonora grazie a un'energia ambient calda, stemperata da un tocco spirituale che serpeggia entro i limiti terrestri. "A Grand Story of Love" si dirige infatti verso il cuore dei desideri terreni: nelle mille fragranze oniriche sussurra fantasie ("She Wolf Day Dreaming") e dediche romantiche ("She Is My Lover"). Ma quello che più in un'occasione stupisce di Kid Loco è la sua bravura nell'accorpare canzoni pop spigliate con quell'andamento da trip-hop bluesato che fa risultare "A Grand Love story" un pregevole e attuale disco chill-out, carico di particolarità senza essere mai ripetitivo.

Ed ecco che nel 1998 il trip-hop svolta di nuovo per un'altra via.
"Mezzanine" dei Massive Attack riesce, a differenza dei suoi precessori, a essere pienamente notturno, senza alcuna ombra originaria di reggae. Il dub permane, ma si fa bramoso di sensazioni uggiose e umore cupo e attinge dagli anfratti oscuri della darkwave. La base elettronica, ora perfettamente non ballabile, si assottiglia fino a divenire una semplice forma d'accompagnamento degli strumenti tradizionali del rock: basso, batteria e chitarra (volutamente dissonante nell'autentica maniera del dark-rock più pregiato degli anni 80) che si fanno sentire in questa dimensione sospesa nel buio notturno. Tra le parti strumentali si inseriscono i beat, più dilatati del solito, per marcare a tratti la tensione metropolitana che si rintana nei tempi moderni, a tratti l'incanto da sogno recuperabile in un sentiero sensuale di voci brillanti: quella di Andy Horace in "Angel" e "The Man Next Door", e quella di Elizabeth Fraser in "Teardrop" e in "Black Milk".
Come per magia "Teardrop" arriva a rallentare il filo della tensione del disco e con un'angelica Liz Fraser (tanto ambita da essere messa in ballo) che a fior di labbra sussurra sopra un palpito che emula il cadere delle gocce d'acqua, crea una sorta di sospensione onirica dell'album, che va interpretata sia come momento contemplativo, sia come brano capolavoro di "Mezzanine". In "Teardrop" dub e dream-pop, figlio di quegli anni 80 tanto ricercati dai Massive Attack, si legano alla perfezione, ma non solo. "Teardrop" tira fuori la melodia che renderà popolari i Massive Attack anche presso il grande pubblico, la melodia più orecchiata della band, quella che bene o male tutti possono conoscere anche per vie traverse.

"100th Window" arriva nel 2003 a completare quella scalata verso un suono squisitamente notturno che "Mezzanine" aveva iniziato. In seguito alle uscite di scena di Mushroom e Daddy G, ciascuna ricollegabile a motivi differenti (divergenze artistiche, paternità), Robert 3D è rimasto il solo a personificare il prestigioso logo bristoliano e può ora come ora trasporre per intero in assoluta libertà la sua attitudine musicale, da sempre la più oscura delle tre che hanno significato la storia del gruppo. Quell'attitudine oscura, imprecisata, mesta che è prevalsa nella registrazione di "Mezzanine", trascinandosi fino a qui e che segna nel quarto capitolo la sorte del sound dei Massive Attack. Con "100th Window" scende la notte fonda auspicata in "Mezzanine".
Lontane sono le scansioni timbriche e raggianti del reggae e hip-hop, così come sembra essersi completamente dissipata nel nulla la componente dance. Imperversa, invece, il dub, che continua a essere smaltato della cosiddetta elettronica bianca, della darkwave, e che dentro a una ritmica imbalsamata pare lanciarsi vero l'oscurità in un galoppo (o trotto) impercettibile ("A Prayer For England", "Special Cases"), guidando l'ascoltatore in un tracciato non sempre disinvolto, pensato in ogni sua sfaccettatura e quindi meno accessibile nell'immediato, ma non per questo meno coinvolgente, anzi: le atmosfere impresse sono le più profonde raggiunte dai Massive Attack. D'altronde, come sta a indicare il titolo,"100th Window" si immerge in quel mondo sconosciuto e incontaminato che è il nostro inconscio e lo rappresenta, caricando canzoni lunghe e lente, tutte con tanto di preziose interpretazioni (lo stesso 3D in "Future Proof", Horace Andy in "Everywhen", Sinead O'Connor in "What Your Soul Sings"), di pennellate psichedeliche stese dalla mano di Robert 3D nel suo microcosmo oscuro ("Butterfly Caught"), oppure interponendo alla regolare trama ritmica e melodica improvvisi cambi di registro sonoro, quasi sempre preparati in un climax crescente ("Name Taken").

A raccogliere l'esperienza del trip-hop più sensazionale dei 90, a rinfrescarla un po' e ad amalgamarla in "Felt Mountain" compaiono alle soglie del nuovo millennio i Goldfrapp, altro duo eclettico di Bristol costituito da Will Gregory, compositore di colonne sonore, e Alison Goldfrapp, che come cantante di provini ne ha già superati tanti, vista la sua partecipazione in "Snivilisation" ('94) di Orbital e in "Maxiquaye" di Tricky.
I Goldfrapp non riprendono il battito lento e rallentato, ma rielaborano ciò che di più prezioso ha offerto finora l'arte bristoliana: lo stile cinematografico dei Portishead e di conseguenza quella propensione per le musiche di Ennio Morricone e John Barry e le tonalità noir, l'utilizzo delle ambientazioni oniriche anticamente elucubrate dai Cocteau Twins, l'algida inflessione vocale di Bjork, e le riallacciano alla classica fiabesca tedesca (Wagner, Strauss e Bach).
Il sunto spazia dal trip-hop nel senso più classico a un "neo-dream-pop" che poggia sull'"elettronica d'ambientazione", facendo ricorso alla strumentazione classica per creare un effetto ambient fatato, da qui quindi l'accostamento di pianoforte e violini ai loop elettronici. E poi la voce di Alison Goldfrapp che cambia à-la Bjork, ma che ammalia à-la Nancy Sinatra e che un po' come per capriccio vuole a tutti costi catturare chi l'ascolta e condurlo lontano per i selciati di un folto bosco surreale, in cui prendono vita "Lovely Head", "Human", "Utopia" e tutte le altre canzoni di "Felt Mountain". Alison stessa, sfruttando le foto presenti nel libretto del cd, si immedesima in una piccola ninfa misteriosa che si nasconde insieme ad altre creature ignote nella foresta e che è dotata della virtù di sapere incantare i visitatori attraverso il suo canto tenue, inebriante, sfuggente.
"Felt Mountain" si conferma come un altro gioiello "made in Bristol" che ha saputo apportare novità al sound nostrano, proprio quando questo pareva essere giunto al tramonto della sua evoluzione. Dopo un debutto così brillante, sia la critica sia i fan appena conquistati vengono delusi dalle successive pubblicazioni dei Goldfrapp ("Black Cherry", '03, in parte riscattabile per tracce come "Deep Honey" e "Hairy Trees", che spirano ancora le fibre della bellezza irraggiungibile contemplata in principio; "Supernature",'05) che piombano nell'electro-pop/ electro-clash più commerciale, lasciandosi alle spalle una fastosa sperimentazione artistica.

Nel 2008 con "Seventh Tree" i Goldfrapp tornano a sorpresa sui loro passi iniziali. Senza nascondere la parentesi electro, "Seventh Tree" rimanda vagamente a "Felt Mountain" che rimane comunque ineguagliabile in termini di suggestione. I Goldfrapp spolverano il dream-pop accantonato dopo la conversione alle sonorità electro-pop e Alison, che nel frattempo ha smesso di indossare i panni della femme fatale tutta glitter e glamour di "Black Cherry" e "Supernature", torna soave a cantare in mezzo al brusio della natura e a evocare atmosfere idilliache e delicate, stavolta, pare, in fattezze umane. Il suo canto infatti inebria l'aria, libero e stupendo come ai tempi stimati, ma in lei non c'è più quell'austerità romantica che la faceva divina tra le alture alberate delle montagne: appare invece briosa e sorridente, con il visino da ragazza della porta accanto, e sembra amichevolmente suggerire le migliori ricette per la felicità, scorazzante su un prato fiorito tra una canzone che si potrebbe chiamare per l'appunto "Happiness" e un'altra ancor più sbarazzina dal titolo "Caravan Girl". Qualche espediente electro rimane e viene spruzzato qua e là, sciroppato con motivi folk ("Clowns", "Eat Yourself") e sixties ("Little Bird") in un minuscolo eden ritrovato.
Un ritorno sicuramente confortante per gli appassionati dei primissimi Goldfrapp, ma che ha dell'artificiale nel voler resuscitare un dream-pop che non è più quello di una volta, essendo "più pop che dream" e del paradossale, se si osservano i lati più faciloni del disco, come qualche tentennamento non esplicito per il refrain molto radiofonico, e che quindi manca dello spirito e della limpidezza che ha saputo regalare "Felt Mountain".

Nel frattempo, si affacciano all'orizzonte promettenti realtà in bilico tra nostalgia e slancio nel futuro. E' il caso degli Stateless, che con l'album omonimo hanno posto le basi per una rifondazione del trip-hop tra paesaggi sonori rigogliosi. 
Ma il 2008 è l’anno anche di un altro magistrale ritorno, un ritorno identificabile sempre con un marchio impresso su una copertina acquamarina e sempre più asciutta, P., e la P. puntualmente, anche se con un’attesa di 11 anni dal secondo e omonimo album, sta per Portishead. Il terzo manufatto dei Portishead in modo evasivo si intitola “Third” e già dal titolo leggiamo quella volontà nota dei Portishead di tralasciare, là dove si chiedono commenti o definizioni.
In contrapposizione agli usi e costumi dell’attuale mondo discografico, i Portishead ci riprovano: cercano di estrarre un sound nuovo, distinto, ben diluito, che scivola via alla comprensione di chi lo ascolta alla prima e si rinfila nei sotterranei intellettuali di una produzione a lungo meditata. Si scende verso un minimalismo acustico che fa risultare costantemente sorde le battute downbeat con cui erano partiti i Portishead - privi di quella magia da pop onirico e distesi su sfondi cupi e disperati - e che predilige elettronica, chitarra a fasi stridente, a fasi dolci e folkeggiante insieme a percussioni pressanti rispetto all’ardore da “hip-hop bristoliano” e che per questo evita tutti i suoi artifici: scratch, sample, pause prolungate.
L’animo folk che è scandito dalla chitarra acustica di Utley e sembra essere un lascito di “Out Of Season”, solo album di Beth Gibbons registrato con Paul Webb (ex-chitarrista  dei Talk Talk), fuoriesce inconfondibile in “Deep Water”, oppure talvolta è spuntato da rintocchi elettronici in “Hunter” e “Nylon Smile”. La voce livida e tirata al limite delle sue corde di Beth scava ulteriormente una malinconia straziante che ricalca come un’ombra su un muro la figura umana indifesa in continua lotta con l’oppressione.
Così, come all’ultimo è avvenuto per i Massive Attack, i Portishead sembrano essersi spostati verso uno scenario darkwave, più crudo, screziato di chiazze gelide di elettronica nordica (“Threads”, "Small”) che nelle punte estreme pizzica ampiamente dalla techno à-la Kraftwerk (“We Carry On”), assumendo pure per l’occasione forti tendenze industrial (“Machine Gun”). Rimane comunque in alcuni brani la sensazione di ascoltare musica da viaggio alla comparsa dell’alternanza di vuoti e pieni (“Plastic” e “Magic Doors”), oppure di quelle distese elettroniche (“The Rip”) che, pur attenuandosi in un tono teutonico, confermano che si tratta pur sempre di trip-hop, solo arricchito con doverosi aggiornamenti.

Per finire il giro del 2008 si giunge a un’altra inevitabile celebrità di Bristol, Tricky, che con “Knowle West Boy” annuncia non solo il suo ennesimo ritorno sulle scene, bensì anche quello nelle zone in cui è cresciuto e che, come potremmo concludere noi, hanno inciso sulla sua formazione musicale. Un disco, quindi, pensato come una riproposizione delle sonorità di “Maxinquaye”, e molti così lo desiderano vedere, se non fosse che ad ogni uscita di Tricky si ci aspetti sempre il ritorno a “Maxinquaye”.
Con “Knowle West Boy” tra le mani, andando a ripescare il trip-hop universalmente inteso, quello degli inizi, ne escono salve giusto due canzoni: “Joseph” e "Past Mistake", non a caso le più affascinanti, capaci di catturare in un attimo il nostro immaginario e farci risognare spezzoni del passato bristoliano. Gli altri brani sopraggiungono come tutt’altro: sovrapposizione tra reggae e dub (“Bacative”), rap viscerale (“Coalition”), rock latino santaniano ("C’mon Baby"), electrofunk 
(“Council Estate”), brit-pop metropolitano (“Far Away”), in cui a fare da punta di diamante compare spesso la prestazione vocale osé di Veronika (Veronica Coassolo), ennesima eletta di Tricky, la seconda scelta in Italia.
Ad essi, però, sono applicati gli stessi accorgimenti su cui si basa l’intera discografia di Tricky: ammortizzare il carattere congenito di diversi generi musicali per friggerli insieme con l’aggiunta di un pathos incandescente come ingrediente amalgamante. E si tratta spesso e volentieri - la prima serie di album lo dimostra - di sofferenza calda, arrabbiata che brucia sul filo delle note. Non mancano la razionalità e la cura con cui materiali dissimili vengono selezionati e tessuti fra di loro. Metodo che si è rivelato nel tempo l’asso nella manica di Tricky, trainando verso l’alto la sua musica, ma anche un mezzo tendenzioso, ruffiano, con cui ha cercato di accattivarsi le simpatie un po’ di tutti.
Paladino della contaminazione etnomusicale, uno dei primi promotori della fusione di rock, elettronica e hip-hop (che ha fatto d’esempio agli ex-compagni, almeno così si dice alludendo a “Mezzanine" come reazione a “Maxinquaye”), grande trovata che si adatta alle esigenze di Mtv e fac-simile, Tricky ha osato di tutto: scavando sensazioni blues in un dub progressivamente più oscuro e disturbato con ”Pre-Millenium Tension”, "Angels With Dirty Faces”; per poi trasferire il Bristol sound a New York, camuffandolo nella forma e nei colori dell’hip-hop americano in “Juxpose”; slittando piatto e creativo nel mainstream a fianco star mediatiche (da Anthony Kiedis e John Frusciante a Flea dei Red Hot Chili Peppers, da Cyndi Lauper ad Alanis Morissette e Ed Kowalczyk) in “Blowback”; tornando infine solare verso superficie, fiancheggiato da una nuova musa, l’italiana Costanza Francavilla, capace di dare voce soffusa a qualche venatura ombrosa serbata da Tricky; si è lasciato nel tempo sfuggire la battuta lenta, incalzando ritmi più sonori, vivi in spartiti più sicuri, meno aggressivi e dark, ma anche meno avvincenti.
"Knowle West Boy" sembra uscire nel 2008 non tanto per raggiungere "Maxinquaye", bensì per compendiare più di dieci  anni di attività musicale, per così dire variopinta, che affonda le sue radici proprio nel terreno di Bristol. Dentro, Tricky ha inserito tutto quello che poteva raccontare della sua musica: ogni pezzo immortala una tappa, uno stile con difetti e pregi annessi. Alla ricomparsa nel 2008 del trip-hop se “Knowle West Boy” è da intendere come epocale, lo è non tanto in quanto ritorno al passato, bensì come celebrazione di un genere musicale che ha segnato una generazione, influenzato la cultura musicale e che nel tempo si è dissolto proprio  in quest'ultima. E lo stesso potrebbe valere per “Third” dei Portishead...

Dall’onda inoltrata che calma le acque in tensione, alla tempesta nordica di contrasti in accordo che sbatte contro le sfumature di una più leggera fruibilità. Nella sua progressione l’ipnosi bristoliana fatta suono è ormai qualcosa che s’aggira nell’aria e che in qualsiasi momento potrebbe venirti a trovare. Ma, soprattutto, è un denso cenno emotivo contenuto in un battito lento che continua a suonare a distanza di un’origine lontana, perché, per chi non se ne fosse ancora accorto, quella bristoliana è già divenuta leggenda.

Contributi di Claudio Fabretti e Matteo Losi (© Storiadellamusica)
Contributi minori di Alessandro Mattedi (Archive, Bowery Electric, Cibo Matto, Red Snapper, Skylab)