Mars Volta

Di pressoché qualunque disco si può dire che segni “un prima e un dopo”, se non altro nelle vite di chi lo ha inciso. Per pochi album però la faccenda è evidente quanto per “De-Loused In The Comatorium”, almeno in campo progressive rock. Prima della sua uscita, nel 2003, il genere era visto come un interesse per nostalgici, adorato, schernito o preso come ispirazione, ma decisamente più improntato alla ripresa di modelli anni Settanta che all’esplorazione di territori nuovi. Sulla scia del debutto dei Mars Volta, invece, una nuova infornata di band e appassionati riaccese la fiamma progressive, con un retroterra solo parzialmente legato ai fasti seventies, e orientato più che altro all’alternative rock degli anni Ottanta, Novanta e dei primi anni Zero. E una combinazione di ambizione, libertà e spirito di ibridazione che – quello sì più di ogni altro parallelo – pareva riallacciarsi direttamente a quello che animò i pionieri del genere.
“De-Loused In The Comatorium” fu insomma per il progressive rock del nuovo millennio ciò che “Sgt. Pepper’s”, “Stand Up” o “In The Court Of The Crimson King” furono per il prototipo originario a cavallo fra Sessanta e Settanta: un punto di non ritorno, la scintilla dalla quale prese vita un’esplosione di creatività e sperimentazione. Se questo ruolo è oggi riconosciuto soltanto in parte (i Mars Volta sono molto noti fra gli ascoltatori di rock, ma sono spesso considerati più un unicum che gli iniziatori di un ricco filone) è perché il primo decennio Duemila è coinciso con la definitiva frammentazione delle comunità di appassionati, non più accomunati da riferimenti condivisi trasversalmente e attenti per necessità soltanto a un numero ristretto di generi e scene, talvolta confuse con la totalità del panorama meritevole.

Se le radici del progressive rock settantiano vengono generalmente ritracciate nella Swinging London, il nuovo big bang prog dei primi anni Zero nasce all’estremo opposto dell’anglosfera: al El Paso, Texas, città di seicentomila abitanti all’estremità occidentale del paese, incuneata fra Messico e New Mexico e abitata in netta prevalenza da persone censite come “Hispanic or latino”. Omar Alfredo Rodríguez-López e Cedric Bixler-Zavala, fondatori della band e unici membri stabili, sono figli di genitori ispanici e fin dall’infanzia sono vissuti immersi nella musica latino-americana, oltre che in quella pop e rock di matrice anglosassone. Rodríguez-López, in particolare, ricorda che in casa sua “c’erano salsa e Beatles, essenzialmente”. Dopo avere trascorso i suoi primi anni a Puerto Rico e avere imbracciato la chitarra sulle note di “Electric Harlow” (“forse il miglior disco salsa della sua era”, avrebbe dichiarato), l’adolescenza a El Paso lo portò a contatto con la cultura skater, allora legata a doppio filo con il sottobosco hardcore punk: Dead Kennedys, Misfits, Crass, ma soprattutto Black Flag. Dalla band di Greg Ginn ai King Crimson il passo fu relativamente breve, anche se non scontato: “Quattro anni più tardi venni introdotto ai King Crimson, e di nuovo tutto collassò, ma in modo costruttivo. Molti miei amici che amavano band come i Black Flag odiavano I King Crimson. Lo trovavo un mistero. Ancor oggi non vedo i Black Flag come loro opposti diametrali. Per me è del tutto logico che un fan dei Black Flag ami anche i King Crimson”.

I primi passi da musicista Rodríguez-López li mosse proprio in ambito hardcore, cantando per la band locale Startled Calf, con la quale iniziò un tour californiano abbandonando la scuola superiore nel 1991, a 17 anni. Tornò a El Paso dopo lo scioglimento del gruppo, su suggerimento dell’amico Bixler-Zavala che lo accolse nei suoi At The Drive-In, formazione che nel giro di qualche anno si sarebbe imposta ai vertici del post-hardcore, ricevendo perfino un qualche airplay su Mtv con l’oggi classico “Relationship Of Command” (1999). Rodríguez-López e Bixler-Zavala si erano incontrati anni prima, e avevano condiviso molte tappe della loro crescita musicale. Gli ascolti svolti con gli amici Julio Venegas (futuro bassista dei Los Dregtones) e Jeremy Ward (tecnico del suono e “manipolatore sonoro” di fiducia dei due dai tempi degli At The Drive-In fino alla morte nel 2003) furono per loro una sorta di iniziazione al rock più avventuroso: “[La prima volta che ci perdemmo completamente nella musica] fu durante l’adolescenza con i dischi di King Crimson e Velvet Underground. Fu allora che imparai ad abbandonarmi del tutto al suono. Ad ascoltare così intensamente da scollegarsi dal mondo esterno. Julio e Jeremy ci facevano ascoltare quel tipo di musica. Noi eravamo ancora dei punk kids, ascoltavamo solo punk rock acceleratissimo. Julio e Jeremy dicevano: ‘State seduti e fermi per una volta, e ascoltate questo’”. Questo approccio, ricordato da Bixler-Zavala, portò nel tempo i due a molte scoperte comuni. I Can e i PiL, Captain Beefheart, Syd Barrett, Frank Zappa, le ESG, gli Yes e i Magma, i Led Zeppelin, i Rush, la Mahavishnu Orchestra, gli Hawkwind, i Grateful Dead, i Weather Report, Fela Kuti, John Coltrane e Miles Davis, King Tubby, Lee “Scratch” Perry, i Brainiac, i Butthole Surfers, i Throbbing Gristle… Un’ampiezza di orizzonti che rimase forse in secondo piano con gli At The Drive-In (anche se negli ultimi dischi della band si fece assai vistosa), e che i Mars Volta trasformarono invece in dirompente elemento propulsivo.

Un altro aspetto che accomunava Rodríguez-López e Bixler-Zavala era la relazione con gli stupefacenti. Oppiacei, in particolare. Anche questi ebbero un ruolo determinante nella storia delle loro band. “Tutto quello che facevo era farmi di eroina”, raccontò Rodríguez-López del periodo prima del rientro a El Paso. “Vendetti la mia chitarra. Vendetti tutto. Chiamai Cedric, volevo tornare a casa. È così che mi sono unito agli At The Drive-In”. Era il 1995. Sei anni più tardi, il gruppo si ruppe anche per l’inconciliabilità fra la dipendenza di Rodríguez-López e Bixler-Zavala e l’intenso touring di una rock band all’apice del suo successo fino a quel momento. E, come si vedrà, un evento tragico legato agli oppiacei avrà un ruolo determinante anche per la genesi di “De-Loused In The Comatorium”.
La musica tradizionale e il rock, gli anni Settanta e la musica alternativa dei decenni successivi. Il bilinguismo, le visioni surrealiste o psichedeliche (da Bosch a Jodorowsky, passando per Luis Buñuel e Carlos Castaneda). Il jazz, il dub, le droghe. La miscela da cui condensò la formula dei Mars Volta era molto distante temporalmente e spazialmente da quella del primo progressive rock, ma in fin dei conti anche molto simile. E il loro suono fu lo specchio di questo contrasto: traboccante di influenze, ma al tempo stesso originalissimo, unico e centrifugo quanto quello dei pionieri.

Calcolo e psichedelia

Il 15 febbraio 1996, l’amico e artista Julio Venegas si suicidò, secondo alcune fonti gettandosi nel traffico mattutino di El Paso da un sovrappasso stradale. Nel recente passato, aveva ripetutamente tentato di togliersi la vita. In una di queste, l’iniezione di una massiccia dose di morfina era risultata in un coma prolungato. Successivamente, Venegas avrebbe ripetuto il gesto mescolando più sostanze chimiche, sempre senza successo fino all’epilogo.
La morte di Venegas, per Rodríguez-López e Bixler-Zavala quasi un mentore, scosse profondamente i due. La canzone “Ebroglio”, sull’album di debutto degli At The Drive-In “Acrobatic Tenement” (1996) è probabilmente dedicata alla memoria dell’amico. Lo stesso varrebbe anche per “Concertina”, tratta dalla prima pubblicazione a nome Mars Volta, l’Ep “Tremulant” del 2002. Sarebbe stato tuttavia con “De-Loused In The Comatorium” che i due avrebbero fatto della commemorazione di Venegas un motore creativo cruciale.
Accompagnato da uno “story book” scritto da Cedric Bixler-Zavala e Jeremy Ward, “De-Loused In The Comatorium” è incentrato sul personaggio fittizio di Cerpin Taxt, un uomo che precipita in un coma dopo l’iniezione di un mix di morfina e veleno per topi. Le visioni durante il coma sono il fulcro narrativo dell’album. Per metterle in musica, Rodríguez-López e Bixler-Zavala assoldarono il batterista John Theodore (già con HiM, Royal Trux, Trans AM) e il tastierista Isaiah “Ikey” Owens, oltre a Jeremy Ward in qualità di manipolatore sonoro. Tutti e tre avevano già supportato il duo nella realizzazione del primo Ep, e sia Owens che Ward avevano fatto parte anche della line-up dei De Facto, progetto dub/fusion che costituì una parentesi fra At The Drive-In e Mars Volta. Al basso giunse Flea dei Red Hod Chili Peppers, mentre per la cabina di regia fu scelto, accanto a Rodríguez-López, uno dei produttori rock e hip-hop più prolifici e stimati sulla piazza: Rick Rubin, il cui suono muscolare e stratificato aveva già arricchito pietre miliari di Slayer e Beastie Boys, Public Enemy, Run-DMC, System Of A Down, e proprio Red Hot Chili Peppers.

Note distese, ripetitive e inizialmente tenui danno il via a “Son et lumiere”, breve introduzione psichedelica che funge da apripista a “Inertiatic Esp”, diretta continuazione del brano. A separare le due tracce, stacchi improvvisi di chitarra elettrica che prefigurano uno degli ingredienti chiave della ricetta della band: il cambio repentino di intensità (e timbro, e segnatura metrica, e stili, e mood). L’accostamento di più atmosfere è da sempre, fra tutti, forse il più vistoso tratto distintivo dell’attitudine progressive, ma combinando questo elemento con l’irruenza post-hardcore e il caleidoscopio di influenze a disposizione, i Mars Volta conducono un elevamento all’ennesima potenza che, da subito, risalta come travolgente novità. Le scariche ritmiche di “Inertiatic Esp” ne sono un primo, chiarissimo esempio: alternando due schemi in 6/4 – uno concitatissimo e uno più pacato – e intervallandoli con irruzioni di chitarra elettrica in 5/4, Theodore e Rodríguez-López catturano l’aspetto chirurgico e cervellotico del math-rock – per vocazione spesso autoreferenziale – e ne fanno un potentissimo mezzo espressivo, l’ossatura polimorfa del proteiforme universo di visioni di Cerpin Taxt.
Sia in questa prima sezione, che affida un ruolo cruciale al pianoforte elettrico di Owens, che nella successiva dominata dal 7/4 e dalla funambolica accoppiata Theodore/Rodríguez-López, e infine nella coda, le linee melodiche di Bixler-Zavala sono il principale appiglio per l’ascoltatore, un baluardo immediatamente memorabile che guida con solidità attraverso il marasma della composizione.

È di nuovo una transizione psichedelica, fatta di chitarra e piatti riprodotti al contrario, a condurre all’esplosivo incipit di “Roulette Dares (The Haunt Of)”. Il frequente ricorso a intermezzi ambientali, destrutturati e frastornanti dal punto di vista sonoro, è un’altra chiave di volta dello stile Mars Volta, che si farà estrema in occasione dei live, in cui i raccordi improvvisati fra brani potranno arrivare a durare più delle porzioni scrupolosamente composte. Di nuovo il pezzo – fra i più incisivi e in qualche modo “pop” mai registrati dal gruppo – si costruisce su contrasti dinamici esasperati: essenzialmente in 6/4, avvicenda porzioni frenetiche in cui Theodore si lancia su poliritmi salsa-hardcore e strofe quasi cullanti, sfruttate da Bixler-Zavala per articolare le immagini più ardite. Pienamente a suo agio in entrambe le acque, Rodríguez-López sfodera per la prima parte un riff taglientissimo e obliquo (ispirato a “Deceptacon” dei Le Tigre), e per la seconda un arpeggio altrettanto d’impatto. Sul ritornello il carattere lirico e quello muscolare convergono, sfociando in un umore epico che trova nell’intervento del Mellotron la sua chiosa perfetta.

Enigmi sonori e labirinti mentali

Difficile tracciare gli avanzamenti, finora, nelle vicende oniriche di Cerpin Taxt. I testi di Bixler-Zavala sono deliberatamente criptici, fittissimi di creazioni linguistiche e voli pindarici che li rendono capolavori di suggestività, benché sostanzialmente incomprensibili sul piano narrativo. Amante di termini icastici e di registro alto, Bixler-Zavala accosta le parole in espressioni di nuovo conio e frasi che ne liquefano la precisione di significato. L’eventuale decodifica di versi come “What of this mongrel architect?/ A broken arm of sewers set/ Past, present, and future tense/ Clipside of the pink-eyed fountain” (da “Inertiatic Esp”) o “Made its way through the tracks of a snail-slouching whisper/ Half-mast commute through umbilical blisters/ Specter will lurk, radar has gathered/ Midnight neuces from boxcar cadavers” (da “Roulette Dares”) è lasciata interamente all’ascoltatore, e negli anni sono fiorite community online in larga misura dedicate ai tentativi di decifrazione della scrittura di Bixler-Zavala.
L’opacità dei testi non è tuttavia un ostacolo alla loro efficacia – anzi, combinata alla fantasia e alla musicalità degli incastri lessicali fa di ciascuna strofa un unicum, un enigma che resta impresso nella memoria degli appassionati e periodicamente torna ad affiorare alla mente, portandosi appresso il fascino e il tarlo dell’intero brano in cui è incastonato.
D’altra parte, la ricerca dei due musicisti è intenzionalmente votata al mind-bending, e buona parte delle loro predilezioni artistiche, letterarie e cinematografiche si incrocia coi precorritori del filone che, nei primi anni Duemila, sarà battezzato scherzosamente mindfuck. Già si è detto di Jodorowsky e Buñuel, ma all’elenco si possono aggiungere Thomas Pynchon, William Burroughs, David Lynch. In molte dichiarazioni e interviste i due hanno mantenuto un approccio molto divulgativo rispetto alle loro ispirazioni, vedendo queste forme indirette di dialogo con i fan come un’occasione per far scoprire loro nuove possibili passioni artistiche. Bixler-Zavala identifica nei Red Hot Chili Peppers una possibile fonte di questo spirito: “In ogni intervista […] facevano nomi. E crescendo mi sono reso conto che era davvero figo, perché moltissimi ragazzi giovani avevano bisogno di ascoltare cose del genere […] e che ci fosse qualcuno a dire loro che non c’è soltanto il punk rock, che ogni forma di musica è importante”.

Sia come sia, il quadro di ambientazione di “Drunkship Of Lanterns” è, per una volta, relativamente chiaro. Cerpin Taxt si ritrova in un cimitero di sottomarini. Si tratta di uno dei tanti luoghi abbandonati a cui i testi del disco e dello story book fanno riferimento (fra gli altri, un deposito di treni in “Roulette Dares” e un deserto vero e proprio in “Cicatriz Esp”). Sono ancora una volta gli accostamenti di immagini (eliche arrugginite, motori ammutoliti, profondità trans-oceaniche, bussole che “avvizziscono nel vento”) a creare il panorama desolato e inquietante in cui il protagonista si muove senza essere in grado di trovare una via d’uscita. Intrappolato, Cerpin Taxt trascorre il tempo ascoltando il suono dei suoi battiti oculari (“Lash of one thousand eyebrows clicking/ Counting the toll”).
In contrasto con la stagnazione evocata dalle parole, il brano è fra gli episodi più irrequieti dell’album. Su un tappeto percussionistico salsa più che mai articolato, per la prima volta spicca il basso di Flea nel suo stile più riconoscibile, il singulto punk-funk che l’ha reso il modello di una generazione di musicisti soprattutto in campo alternative metal (“Credo che ogni ragazzo che abbia preso in mano un basso negli anni fra il 1986 e oggi sia stato ovviamente influenzato da Flea”, avrebbe suggerito Bixler-Zavala). Più ancora di altri episodi del disco, “Drunkship Of Lanterns” mette al centro intrecci e deragliamenti strumentali, con un continuo arricchimento degli intrecci che, dopo un apice ultrapsichedelico, cede il passo a una breve coda elettronica che, con le dovute proporzioni, pare il remake dub degli interludi fra i brani principali di “The Lamb Lies Down On Broadway”.
Anche il susseguirsi di incontri e circostanze surreali inscenato dai testi ricorda la narrazione di Peter Gabriel nel suo vertiginoso concept-album con i Genesis. In “Eriatarka” il flusso di visioni conduce nelle grinfie di un chirurgo che ha per mani teste di cane, che prima fanno a brandelli la carne di chi gli è sottoposto e poi leccano le ferite che hanno provocato. Dalla terrificante operazione Cerpin Taxt riemerge come “Clavietika Los Tres Ojos”. Nulla di ciò, ovviamente, sarebbe direttamente comprensibile senza il supporto dello story book. Quello che invece è trasparente è il carattere trasformativo del pezzo, che parte in tono sereno e in poche poderose e ascendenti note di basso muta in un forsennato assalto ritmico, supportato ancora dal Mellotron e immediatamente seguito da disorientanti manipolazioni elettroniche e un breve e lancinante assolo di Rodríguez-López. Al secondo impetuoso ritornello succede un nuovo scorticante intervento chitarristico, che senza soluzione di continuità evolve in un halftempo dub segnando la definitiva metamorfosi del protagonista.

I dodici minuti e mezzo di “Cicatriz Esp” rappresentano il culmine dell’album in termine di ambizione. Per l’occasione, alla formazione si aggiunge un altro componente dei Red Hot Chili Peppers (nonché, sarà una coincidenza, genesisiano doc): John Frusciante, che arricchisce il brano con la sua chitarra e il suo lavoro sui sintetizzatori. Il pezzo è a tutti gli effetti un trip dentro il trip, una suite parentetica che fra due episodi cantati speculari racchiude un’estesissima sezione strumentale, traboccante di effettistica, intersezioni chitarristiche e risacche elettroniche.
L’attacco del brano rende particolarmente percepibile un espediente già utilizzato a più riprese nel disco: il trattamento elettronico della voce, per enfatizzarne il carattere deviante. Questo elemento, ma non solo questo elemento, connette l’eclettico stile dei Mars Volta a quello di un altro gruppo di caleidoscopici pesci fuor d’acqua progressivi: i britannici Mansun, che muovendosi dal britpop avevano dato alle stampe nel 1998 il poliedrico e inclassificabile “Six”. Fra le molte influenze dichiarate dai Mars Volta il nome degli inglesi sembra non ricorrere mai, ma l’ascolto di un brano come “Negative” traccia un ponte sorprendente fra le derive progressive che generi molto distanti stavano sviluppando in quegli anni su sponde opposte dell’Atlantico.

Una fine, un inizio

Il contorto arco narrativo volge al termine in “This Apparatus Must Be Unearthed”, che si conclude con la sepoltura delle ceneri di Clavietika/Cerpin Taxt (a cui seguirà il risveglio dal coma). Musicalmente, si tratta di uno dei passaggi più aderenti alle radici salsa della band, con lo schema melodico, oltre a quelli ritmici, che più che in altre occasioni risulta accostabile ai beniamini latino-americani di Rodríguez-López. La musica dei Mars Volta è stata spesso affiancata, non senza evidenti ragioni, alla formula jazz/psych/prog/salsa/rock dei Santana, ma anche in questo caso il nome è curiosamente assente dai lunghi elenchi di ispirazioni stilati dalla band. Similmente, mancano i riferimenti espliciti ad altre formazioni latin rock dalla vocazione progressiva, come i californiani Azteca e Malo o i newyorkesi Changó. Sono invece frequentissimi i riconoscimenti ad artisti più tradizionali, attivi in special modo fra gli anni Sessanta e Settanta. Oltre al già citato Larry Harlow (che sarebbe apparso in “L’Via L’Viaquez” sul successivo "Frances The Mute") e ai celebri Fania All Stars in cui il pianista ha militato, fra i preferitissimi di Rodríguez-López figurano i bandleader portoricani Ray Barretto e Charlie Palmieri (in un’occasione il musicista ha indicato il suo “El Gigante Del Teclado” come album preferito di sempre – in almeno un’altra però lo stesso rango è assegnato a “Hacheros Pa' Un Palo” di un altro ensemble portoricano, i Sonora Ponceña). Riguardo a quest’ultimo disco e all’impatto dello stile salsa sulla sua musica, avrebbe dichiarato: “I Mars Volta sono stati ritratti come ‘prog-rock’, ma il nostro sound era soprattutto una fusione fra la nostra musica tradizionale e il punk. [Ascoltando il loro album] si potrà sentire che la nostra musica tradizionale, la nostra musica pop, è costellata di cambi di tempo, cambi di segnatura metrica, e complessi arrangiamenti di fiati. Lo spirito dei Mars Volta non riguarda davvero l’etichetta ‘prog’ che ci è stata attribuita – quando si ascolta questo e altri dischi tradizionali, credo si possa cogliere da dov’è che prendo”.

Pubblicata anche come singolo (il secondo, dopo “Inertiatic Esp”), “Televators” è la canzone più classica dell’album, una ballad retta dalla chitarra acustica che soltanto verso la conclusione si arricchisce di un arrangiamento percussionistico. Rappresenta il momento del conclusivo suicidio di Cerpin Taxt, che ripresosi dal coma sceglie di gettarsi fra le auto da un sovrappasso. In maniera sempre obliqua, ma più diretta del consueto, il testo allude alle immagini finali della sua vita:

You should have seen
The curse that flew right by you
Page of concrete
Stained walks crutch in hobbled sway
Auto-da-fé
A capillary hint of red
Only this manupod
Crescent in shape has escaped

Lo sviluppo tutto sommato lineare del pezzo consente di addentrarsi almeno un poco nelle strategie armoniche preferite da Rodríguez-López. Come altri brani del disco, lo schema di fondo è solidamente ancorato su una tonalità (Si minore, in questo caso) e gli accordi seguono movimenti convenzionali pur presentandosi spesso in forme arricchite o modificate rispetto alle attese più prevedibili. In questo caso, la strofa ondeggia fra fondamentale e Sol maggiore, ampliando tuttavia questo con una sempre elusiva settima maggiore. Nel ritornello, l’oscillazione slitta leggermente, e ad avvicendarsi sono Mi minore e Sol maggiore. Quest’ultimo appare però solo brevemente, cambiando presto in Sol minore. Un trucco consolidato, un’ombra spesso considerata “beatlesiana” che ricorre in brani celebri quali “In My Life”, “Life On Mars”, “Xanadu”, “Don’t Look Back In Anger”, “No Surprises” (ma anche in "Para Ir" degli Almendra di Luis Alberto Spinetta, musicista argentino amatissimo da Rodríguez-López e da lui spesso citato come ispirazione). Poco più avanti, lo stesso accordo di Mi minore è impiegato in due diteggiature differenti facendo così risaltare il moto dei bassi. Espedienti come questi non spezzano l’immediatezza della costruzione, ma le donano un tocco enigmatico, che si addice perfettamente e al ruolo del brano nell’album, e alla mission stessa della band.
Comprensibilmente, il videoclip che accompagna il singolo tralascia i riferimenti mortuari e gioca invece sul carattere surreale – per non dire spirituale – dell’evocazione. Realizzato dal terzetto The Saline Project e HSI Productions, sposta il contesto in una foresta avvolta in una luce crepuscolare, e popolata da creature animali che appaiono e scompaiono in corrispondenza di misteriose manifestazioni luminose. Al termine della narrazione animata uno di questi esseri, accerchiato dall’avanzare della città, compie un balzo nell’ignoto gettandosi da una cascata verso una macchia brillante. Anche se realizzato in modo diverso, il filmato ricorda per tema e immaginario quello di un altro capolavoro dell’alternative prog del primo decennio Duemila, “Introducing Palace Players” dei Mew.

L’album si sarebbe potuto concludere con “Televators”, ma dalla sua coda emerge “Take The Veil Cerpin Taxt”. Un nuovo episodio parentetico, con incipit e conclusione fra i più heavy del disco (e la voce acuta di Bixler-Zavala più Robert Plant che mai) intervallate da una tortuosa digressione strumentale in cui tutte le vocazioni della band tornano in gioco simultaneamente. Caos elettronico e insabbiamenti dub, zigzag chitarristici, ritmi latin, intromissioni ultradispari. Lo story book non aiuta particolarmente a render conto degli eventi del pezzo: la narrazione si interrompe con la fine di “Televators”. Indizi lasciano a intendere che la focalizzazione passi a metà brano da chi commemora Cerpin Taxt allo spirito del protagonista, che racconta in prima persona il raggiungimento della sua ultima meta.
Il pezzo valorizza particolarmente gli interventi sonori di Jeremy Ward, che tuttavia non vide la pubblicazione dell’album nel giugno del 2003. Il 25 maggio di quell’anno, il musicista fu trovato morto a seguito di un’overdose di eroina. Successivamente, Rodríguez-López e Bixler-Zavala avrebbero dichiarato che l’evento fu un fattore determinante nello spingerli ad abbandonare la loro dipendenza. In parte come tributo all’amico, i due basarono l’album successivo, “Frances The Mute”, su un diario anonimo rinvenuto da Ward in un’automobile nella sua attività lavorativa di repossession agent.

Presentato dalla copertina del fondatore di Hipgnosis, Storm Thorgerson, "De-Loused In The Comatorium" ottenne l'immediato ed entusiastico plauso della critica specializzata (fra le poche eccezioni, oltre al 4.9 di Pitchfork, anche il giudizio tiepido di Alberto Guidetti su OndaRock). Negli anni, si dimostrò tuttavia un disco divisivo: sia tra gli storici osteggiatori di ogni forma di progressive rock, che fra i più conservatori degli amanti del genere, la formula iper-ibridata e iper-cinetica messa a punto dai due texani è ad oggi considerata profondamente indigesta. Al netto degli inossidabili hater, e dalle opinioni assai variegate anche fra i fan sulla successiva parte della carriera della band, l'esordio dei Mars Volta è comunque da tempo visto come un classico.
Non hanno avuto la stessa sorte, almeno per il "grande pubblico" che segue la musica indipendente e alternativa, le decine e decine di formazioni sviluppatesi in parallelo o sulla scia dei Mars Volta. I protagonisti della nuova esplosione progressiva, spesso provenienti dagli Stati Uniti e molto slegati come orizzonti dai canoni settantiani, hanno espanso i linguaggi emo e post-hardcore facendoli incontrare con una pluralità di generi e stimoli. L'equivalente di quel che ogni appassionato di rock associa ai primi Settanta, ma aggiornato al panorama artistico e musicale di quarant'anni dopo. Band come Dredg, Coheed And Cambria, The Dear Hunter, Brazil, Circa Survive, Closure In Moscow, RX Bandits (ma la lista sarebbe interminabile!) hanno sposato suoni figli del punk e del metal alternativo con il post-rock, l'elettronica Idm, il jazz di frontiera e le sonorità avant-rock, riuscendo a costruire prospettive personali sul sottile crinale che separa la sperimentazione dall'autoreferenzialità, l'immediatezza melodica dall'adesione pedissequa ai canoni pop. Nel dar forma alle proprie visioni, hanno dialogato con il fumetto e tratto ispirazione da correnti letterarie e cinematografiche contemporanee (dalla narrativa ergodica al già menzionato cinema mindfuck). Non ci sono basi per affermare che questa palingenesi alternative prog non sarebbe avvenuta senza il contributo dei Mars Volta, ma certamente la traccia di "De-Loused In The Comatorium" è distintamente percepibile in pressoché tutti gli album chiave del filone. Forse il nuovo mondo era già lì da scoprire, ma la rotta tracciata da Rodríguez-López e Bixler-Zavala fu l'apripista che segnò indelebilmente le mappe progressive degli anni a venire.

Quando non specificato altrimenti, dichiarazione e stralci di interviste dei musicisti sono tratti dalla versione archiviata del forum di Thecomatorium.com, ricca di materiali altrimenti non più reperibili in Rete.

10/03/2024