Heaven 17 - L'elettropop di lusso

Everybody move to prove the groove

"Once there was a day we were together all the way...". Ian Marsh, Martin Ware e Adi Newton tutti insieme nei Future, poi Phil Oakey e gli Human League, infine Glenn Gregory e gli Heaven 17: accade a Sheffield, South Yorkshire, intorno al 1977. Giorni di punk, rivolta e guerriglia culturale, la capitale industriale del Regno Unito del resto non ha molto da offrire visto l'aggravarsi della crisi del settore siderurgico, motore unico della catena di produzione e abbrivio all'esistenza per la comunità del posto. Distruzione ma anche semina, rinascita, avanguardia e sperimentazione.

L'uomo e la macchina, l'uomo è la macchina: Martyn Ware (Sheffield, 19 maggio 1956) se ne procura una con i primi risparmi da programmatore di computer, un Korg 700 a tastiera monofonica e inizia a muoversi nell'elettronica, innamorato di Motown, glam rock e pure dei Kraftwerk. L'approccio alla musica di Ian Craig Marsh (Sheffield, 11 novembre 1956) invece è decisamente meno tranquillo: anche lui cresce nel grigiore plumbeo tra fumi di acciaierie e rumori di fabbrica, e per scacciare i fantasmi dell'eco-mostro si mette a frequentare la piccola compagnia di teatro "Meatwhistle". Qui impara a suonare la chitarra e stringe amicizia con un certo Mark Civico, insieme al quale fonda una sorta di art-gang, che prova a richiamare attenzioni su di sé attraverso performance incendiarie e spericolate ai limiti dell'autolesionismo (sul palco parlano di necrofilia e masturbazione mentre pogano, sgomitano e si autoinducono il vomito, qualcosa a metà strada tra Alice Cooper e Fad Gadget), non a caso si fan chiamare Music Vomit, epiteto ributtante che ricavano dalla lettura di un articolo non proprio lusinghiero a proposito dei Suicide (così additati dalla stampa locale).
L'esperienza però dura poco, dato che Marsh viene presto espulso dalla scuola in quanto ritenuto elemento "sovversivo" e indesiderato. Civico allora si dà una calmata e prosegue con altri ex-compagni della Meatwhistle, Paul Bower, Ian Reddington e l'aspirante fotografo Glenn Gregory (scrivono l'opera rock "Vomit Lost In Space" e la mettono in scena allo University Drama Studio e alla Burngreave Church Hall con l'aiuto di alcune guest occasionali, allo stylophono saltuariamente lo stesso Martyn Ware che in quei giorni si sta facendo le ossa con gli Underpants).

La combriccola si scioglie definitivamente dopo una serata da incubo al Bath Arts Festival del 1974, dove vengono accolti a bottigliate e fischiati dalla folla disgustata. Sembra apprezzarli la sola Mary Joan Elliott-Said aka Poly Styrène (leader degli X-Ray Spex) che è seduta tra il pubblico e li applaude come "prima vera punk band".
A questo punto il percussionista/back vocalist Ian Reddington lascia e se ne va a studiare alla Royal Academy of Dramatic Art: lo attende un dignitoso avvenire da attore inaugurato nel 1986 col ruolo di Bassett in "Highlander" al fianco di Christopher Lambert (nel suo curriculum anche tanta televisione, teatro e alcuni inni per lo Sheffield Wednesday Fc.). Gregory continua nella musica e si dà da fare nei 57 (con lui Jack Hues e Nick Feldman, spina dorsale degli Wang Chung), Bower, invece, si ritaglia qualche scampolo di gloria come chitarrista dei 2.3 Children (poi 2.3) e intanto arrotonda col giornalismo (cura la fanzine Gunrubber assieme ad Adi Newton).

Il Futuro negli anni 70: i sintetizzatori

Terminata questa prima fase di gavetta, molti di loro si tengono in contatto e hanno modo di ritrovarsi, Marsh difatti ha messo la testa a posto e trova impiego anch'egli come programmatore, così acquista un sintetizzatore e richiama Ware e Adi Newton per suonare alla festa del ventunesimo compleanno di un amico comune, che da queste parti vale la maggiore età. Si presentano come Dead Daughters e propongono la sigla della serie tv "Doctor Who", oltre a cover del primo disco dei Ramones. La cosa li diverte parecchio e man mano ci prendono gusto a tal punto che decidono di fondare The Future, pop-band a strumentazione solo elettronica che nel 1977 è ancora qualcosa di difficilmente concepibile per gli standard contemporanei e, appunto, davvero "futurista".
I prezzi delle apparecchiature calano e diventano più convenienti per il consumatore medio, Newton compra un Roland System 100 e un software chiamato CARLOS che converte le parole inserite in testi così da tramutare l'artificio in realtà, ma non trova compagnie disposte a finanziare l'idea e abbandona il gruppo per tentare qualcosa di più estremo ed esoterico con la sua creatura Clock Dva (gli esordi "White Souls In Black Suits" e "Thirst" sono più affini al "Mix-Up" di free-jazz, psichedelia e rumorismo dei vicini di casa Cabaret Voltaire o dei Throbbing Gristle che non all'estetica cyber-punk con cui negli anni a venire il man amplified di "Advantage" e "Buried Dreams" si farà largo).
La parentesi The Future si dissolve in una manciata di demo archiviati in formato cd una ventina d'anni dopo nella docu-raccolta "The Golden Hour Of The Future" (che nel 2002 scava alle radici del sound di Sheffield tramite le early version di "Being Boiled", "Toyota City" ,"Circus Of Death" e altri reperti storici setacciati da Richard X).

La Lega Umana: un giorno tutta la musica sarà fatta così

Ware e Marsh adesso pensano a mettersi in regola e cercano più un vocalist che un terzo sintetizzatore per sostituire Adi, dato che ogni label interpellata pare scettica nei loro confronti vista la mancanza di un frontman vero e proprio, ma la prima scelta Glenn Gregory si rende purtroppo irreperibile in quanto impegnato con i 57, dunque ripiegano sul fascinoso Phil Oakey, portiere di notte del Thornbury Annex Hospital e loro vecchio compagno di scuola che non ha alcuna esperienza in merito se non qualche velleità da sassofonista, ma in compenso si porta dietro una fitta rete di rapporti sociali e appeal da popstar consumata costruito su capigliatura eccentrica e vestiario alla moda.
Le due menti partoriscono il breve strumentale "Dancevision" e subito dopo "Being Boiled", battesimo dei neonati Human League, che per il nome si rifanno al videogioco "Starforce: Alpha Centauri", dove la Lega Umana è una frontiera di Umanoidi che nel 2415 d.C. lotta per la propria indipendenza dal Pianeta Terra (la prima traccia si può trovare sull'Ep "Holiday '80", la seconda sancisce l'entrata di Oakey nella band).
Strappano un contratto grazie all'intervento dell'ex-collega Paul Bower, che li presenta ai discografici della sua band 2.3, così escono in sequenza su etichetta Fast Records "Reproduction" (1979) e "Travelogue" (1980), registrati negli studi Monumental Pictures: "One day all the music will be made like this", sentenzia il primo profetico verso di "The Black Hit Of Space" e non ci va lontano, gli album difatti sono entrambi a loro modo epocali per lo sviluppo del movimento synth-pop di cui gli Human League sono pionieri acclarati (persino gli Undertones li citano in "My Perfect Cousin", "His mother bought him a synthesizer/ got the Human League in to advise her/ now he's making lot of noise/ playing along with the art school boys").

Nonostante i ragazzi godano di fama consolidata non raggiungono però il successo commerciale ipotizzato (i singoli di "Travelogue" vengono surclassati nelle classifiche Uk da "Are Friends Electric?" di Gary Numan e malgrado i passaggi a Top Of the Pops, l'album non supera la sedicesima posizione). Nemmeno le apparizioni pubbliche convincono appieno, data la dipendenza dalla tecnologia e dalle macchine a nastro che dal vivo li rende statici, piatti e poco interessanti (su Nme John Lydon dei Public Image Limited infierisce bollandoli come "trend hippies", di contro David Bowie assiste a un loro opening per Siouxsie and the Banshees e afferma di "aver visto il futuro").
Insomma, pareri illustri ma discordanti, non tutto gira a dovere e dopo una sortita fallimentare allo Psalter Lane Art College Oakey propone all'amico regista Adrian Wright di ravvivare gli stage con proiezioni, filmati e diapositive a colori. Il nervosismo monta e le tensioni interne al gruppo si acuiscono: il manager Bob Last prova a ricucire lo strappo, ma Marsh e Ware si tirano fuori lasciando a Oakey e al "director of visuals" Wright l'incombenza del moniker e piena facoltà di farne ciò che meglio credono, a patto di saldare i debiti accumulati. Lo faranno egregiamente con l'aggiunta in pianta stabile di Joanne Catherall e Susan Ann Sulley, avvenenti cantanti-ballerine da cocktail bar: il 3 luglio 1982 il singolo "Don't You Want Me" raggiunge la vetta della Billboard Hot 100 e spiana la strada alla seconda British Invasion degli Stati Uniti. Ma questa è un'altra storia, quella degli Human League.

...a change of heart, a change of mind and Heaven fell that night

1980: British Electric Foundation e Heaven 17

Quella degli Heaven 17, invece, ha finalmente inizio nel 1980, quando Glenn Gregory (16 maggio 1958) si svincola dagli accordi presi in precedenza con i 57 e raggiunge Ian Marsh e Martyn Ware, orfani di Oakey e intenzionati ora a sperimentare qualcosa di diverso, altrettanto orecchiabile e di facile ascolto ma strutturalmente più complesso e impegnato rispetto al pop easy d'alta quota dei blockbuster "Dare!", "Hysteria" e "Crash" (oltre a "Don't You Want Me", si apprestano a spopolare in ogni dove anche "Love Action (I Believe In Love)", "The Sound Of The Crowd", "Human" e "The Lebanon").
Al principio fu la British Electric Foundation (o B.E.F.), "the new partnership that's opening doors all over the world" con l'obiettivo di dar lustro a molteplici progetti musicali, di cui Heaven 17 avrebbe dovuto rappresentare quello cardine. Heaven17 è una band fittizia che nel romanzo cult "A Clockwork Orange" di Anthony Burgess furoreggia al quarto posto delle classifiche col brano "Inside", la realtà però si discosta dalla fantasia e la cronaca riferisce di un singolo, il primo del terzetto, che non supera la 45esima posizione. "(We Don't Need This) Fascist Groove Thang" infatti viene bandita dalla Bbc su monito del dj di Radio1 Mike Read in conseguenza alle preoccupazioni del dipartimento-vigilanza riguardo al testo troppo esplicito, che diffama senza mezzi termini il neo-eletto presidente Ronald Reagan (e in maniera indiretta anche la Thatcher e il Partito Conservatore britannico).

Have you heard it on the news about this fascist groove thang?
Evil men with racist views spreading all across the land
Democrats are out of power across that great wide ocean
Reagan's president elect, fascist god in motion
Generals tell him what to do...

E poi addirittura: "Hitler proves that funky stuff, is not for me and you girl, Europe's not a happy land. Brothers, sisters, we don't need this fascist groove thang!". Una denuncia aspra e violenta che non passa la censura, ma Glenn si districa bene e riesce a gestire la drammaticità delle lyrics senza rischiare di apparire pretenzioso.
Musicalmente parlando si riparte dalla filosofia che aveva contraddistinto "Reproduction" riadattandone l'elettronica marziale al dancefloor disco-funky (basso slap ed elementi di RnB, Gregory è un grande fan dei Jackson 5 e rispetto a Phil Oakey ha un timbro più caldo).

L'album di debutto Penthouse And Pavement esce nel settembre 1981 trainato da questo e dagli altri singoli "Play To Win" (versi spiritosi e groove a colpi di frusta, anticipa la princeiana "Tambourine" di "Around The World In A Day" e trova prosecuzione concettuale in "Opportunities" dei Pet Shop Boys) e "Penthouse And Pavement", inebriante title track che pungola l'ascoltatore con un'analisi lucida e spietata degli effetti disumanizzanti dell'economia di mercato, otto ore al giorno di rigida conformità al sistema in cambio di una sopravvivenza stiracchiata.

Here comes the daylight, here comes my job
uptown in my penthouse, downtown with the mob
here comes the nighttime, here comes my room
goodbye to the pavement, hello to my soul

Il pacchetto "Pavement Side" del lato A si completa con "Soul Warfare", che offre una visione del capitalismo come giochino di controllo esercitato dalla classe dominante a spese dell'anello debole, gli insistiti assoli di basso però non aggirano il travolgente senso di desolazione spirituale. Il lato B/"Penthouse Side", invece, è tecnicamente meno altezzoso ("Song With No Name") e più in linea con ciò che avrebbe potuto essere un terzo album degli Human League, se solo Marsh e Ware fossero rimasti in squadra, ovvero melodie fulminee ("Let's All Make A Bomb" e la satira anti-militarista "Height Of The Fighting" he-la-huuuuu!) e arrangiamenti all-synth (spartani e minimalisti quelli di "Geisha Boys And Temple Girls" à-la Chris&Cosey, più articolata e scherzosa "We're Going To Live For A Long Time", con coretto finale a loop post-lavaggio del cervello).
Ma Marsh e Ware sono usciti dal gruppo e insieme a Gregory compilano un protocollo se possibile ancor più radicale e ambizioso (hanno il totale controllo artistico sui lavori, sono scrittori, artisti, designer e si occupano persino del packaging delle opere). "Il nostro contratto parlava chiaro", precisa Martyn, "ogni fase della produzione era parte integrante dell'etica della band, dalla stretta di mano in copertina (rievoca quella più celebre di "Wish You Were Here" dei Pink Floyd) all'eleganza sartoriale nei video e nei servizi fotografici. In questo siamo stati influenzati molto dai Kraftwerk, perché quello che hanno presentato era una visione globale dell'umanità di cui la musica è solo una parte minuscola". Penthouse And Pavement invece ne è parte maiuscola e uno spaccato imprescindibile degli anni Ottanta, che entra di diritto nell'enciclopedia "1001 albums you must hear before you die" stilata da Robert Dimery e aggiornata annualmente.

Musica per Walkman ma di qualità

Sempre da contratto, Glenn Gregory viene esentato dalla British Electric Foundation, il cui quasi contemporaneo esordio Music For Stowaways (esce in musicassetta nel marzo 1981) si nutre di rudimentali registrazioni firmate solo Marsh/Ware nell'immediato periodo post-"Reproduction"-"Travelogue" (unica eccezione "The Optimum Chant", perfezionata insieme a Gregory con una semplicistica Ampex a otto tracce). Anche qui la scaletta è biforcata in "Uptown Side" (la succitata "The Optimum Chant", "Uptown Apocalypse", "Wipe The Board Clean" e "Groove Thang") e "Downtown Side" ("Music To Kill Your Parents By", "The Old At Rest", "Rise Of The East" e "Decline Of The West") e prende spunto dall'avvento del Walkman Sony Stowaway, che per molti aspetti fu "una grandissima rivoluzione dato che le attrezzature divenivano sempre più piccole e maneggevoli, così malgrado avessimo un nostro studio eravamo incuriositi nel visitare le case delle persone registrando idee su quei mini-apparecchi per poi rielaborarle in privato; quell'album è un triumvirato di musica, arte e tecnologia, così per garantire che la qualità audio fosse adatta ai lettori portatili decidemmo di mixarlo usando le cuffie anziché gli altoparlanti". Si tratta di suite elettroniche per lo più strumentali, con una forte atmosfera cinematografica, che svariano dal funk-rock all'ambient sino ad affossarsi in sonorità più glaciali (sul finire dello stesso anno ne viene lanciata una versione da esporto in formato Lp re-intitolata "Music To Listening To", tracklist allargata ma identico format).

"Music Of Quality And Distinction Volume One" esce invece nel 1982 per la Virgin Records e coinvolge artisti in ascesa o in attesa di rilancio, ad esempio Tina Turner, la cui cover del classico dei Temptations "Ball Of Confusion" attira le attenzioni della Capitol Records cosicché la sua successiva "Let's Stay Together" (brano di Al Green riarrangiato da Ware con l'assistenza di Greg Walsh) raggiunge la numero 6 nella Uk chart e la numero 20 negli Stati Uniti. Presenti anche Gary Glitter (canta "Suspicious Minds" di Mark James), Sandie Shaw ("Anyone Who Had A Heart" di Bacharach/David), Paul Jones ("There's A Ghost In My House" di Holland-Dozier-Holland), Bernie Nolan ("You Keep Me Hangin' On") e Paula Yates ("These Boots Are Made For Walkin'"). Special guest Glenn Gregory (con "Perfect Day" e "Wichita Lineman") e Billy MacKenzie, leader degli Associates che rielabora a tutta LinnDrum "The Secret Life Of Arabia" di David Bowie e "It's Over" di Roy Orbison, la seconda delle quali annovera alla chitarra acustica una comparsata di John Foxx, un altro che certo se ne intende di elettronica e innovazione e garantisce sulla bontà di quanto sta accadendo: "B.E.F. e Heaven 17 sono dei precursori unici seppur incompresi, paragonabili forse solo ai Devo o ai Residents: troppo intelligenti per le persone 'normali' che non ne colgono il lato ironico, il divertimento, la sagacia. Una critica e una reincarnazione allo stesso tempo del corporativismo, i ragazzi stanno effettivamente de-costruendo i canoni della band tradizionale per spalancare le porte a tutti i musicisti che più ammirano, rilanciando la carriera di star in declino tipo Tina Turner ma anche altri. Un'idea generosa e brillante, non è facile trovare iniziative simili nel mondo della musica popolare".
Un secondo volume di "Music Of Quality And Distinction" uscirà solo nel 1991, con gli Heaven 17 ormai avviati a qualcosa di importante - difatti le iniziative della B.E.F. vengono momentaneamente accantonate.

The Luxury Gap: gli anni d'oro

The best years of our lives. Sono quelli a cavallo tra 1981 e 1983, anno in cui gli Heaven 17 pubblicano The Luxury Gap, seconda fatica a studio e loro più grande successo commerciale.
La new wave, per definizione, è un'onda e come tale vaga in continuo movimento, il filone elettronico di quella britannica non conosce soste e nel giro di qualche mareggiata evolve dai mutant moments dei Soft Cell alla non-stop ecstatic dance, dall'Organizzazione dei primi alla cultura junk dei secondi Omd, da un contegno di tipo metamatico al make-up scriteriato e iridescente dei nuovi wild boys. The Luxury Gap (aprile 1983) è un formidabile compendio di ciascuna di queste istanze e il luogo dell'intelletto in cui ogni tessera del puzzle trova giusta collocazione.
Registrato tra i Townhouse Studios di Londra e gli AIR in Oxford Street col titolo provvisorio "Ashes And Diamonds", viene preceduto di circa sei mesi (ottobre 1982) dal singolo "Let Me Go", bomba a scoppio ritardato che all'epoca della pubblicazione fatica inspiegabilmente sul mercato di casa dove si ferma alla 41esima posizione (ha decisamente miglior fortuna la release per gli Usa che aggiunge un punto esclamativo al titolo "Let Me Go!" e si piazza al quarto posto della American dance chart, spinta dal fitto airplay sulle radio alternative KROQ-FM Los Angeles e WLIR Long Island). È una delle prime hit confezionate con Roland TB 303, che in seguito svolgerà un ruolo cruciale nello sviluppo del movimento acid house (verso metà anni Novanta lo useranno i Daft Punk su "Homework" e Fatboy Slim in "Better Living Through Chemistry", tanto per citarne un paio). "Se mi chiedete di indicarne una sola degli Heaven 17, allora dico 'Let Me Go', sicuramente è questa la mia preferita", spiegherà Gregory, "principalmente perché quando noi musicisti abbiamo in mente qualcosa spesso ciò cambia durante il processo creativo e la stesura si allontana parecchio dall'idea originale, pensi che un giorno potresti svegliarti e voler tornare indietro per modificarla. Con 'Let Me Go' non ce ne è stato bisogno, è uscita fuori esattamente come l'avevamo immaginata. La melodia sembra quasi una colonna sonora per film, inoltre la bassline TB303 per l'epoca era molto innovativa. Provammo ad aggiungere anche qualche nota di piano tipo 'Vienna' degli Ultravox ma non ci stava bene, allora a Martyn venne un'illuminazione e inserì questa sorta di continuo woh-woh col delay della Jupiter 8, io il colpo di batteria iniziale e ne fummo entusiasti. Infine lo special "...daytime! All I want is nighttime! I don't need no day time! All I want is..." e quel "bop ba da bop bop bop bop ba da bop...".
Il risultato è assolutamente devastante, pian piano "Let Me Go" sbaraglia ogni ostacolo sino a divenire uno dei brani-icona del decennio (ottantunesima miglior canzone di tutti i tempi nell'ideale Top 500 stilata da Q101 Chicago). Ora gli Heaven 17 sono tra gli artisti più cool in circolazione, va ancora meglio lo spiritato duetto "Temptation", che nel maggio '83 si issa al numero 2 in Inghilterra (più di 250.000 copie vendute in meno di un mese), secondo solo a "True" degli Spandau Ballet.
Il sound si fa smaccatamente più pop su richiesta della Virgin, che oltre alle intuizioni del predecessore Penthouse And Pavement si aspetta da The Luxury Gap il doveroso rientro commerciale. "Ci diedero un assegno in bianco", racconta Ware, "così quando li chiamai chiesi un'orchestra di sessanta elementi (diretta da John Wesley Barker) e ce la concessero subito senza batter ciglio. C'era grande ottimismo attorno a noi, avevamo il miglior studio, i migliori ingegneri e i migliori produttori". "Temptation" venne scritta a Ladbroke Grove, ovest di Londra, nel seminterrato di Gregory, che prosegue: "Ero seduto sul divano quando arrivò Martyn e disse che aveva quest'idea grandiosa basata su 'The Lord's Prayer', con un'infinita serie di accordi che salgono a mo' di scala di Escher, inoltre aveva già stabilito il titolo e il verso 'Lead us not into temptation' che si trova nella Preghiera del Signore. Il testo parla di sesso e delle sue tensioni, era la prima volta che affrontavamo l'argomento e per renderlo al meglio volevamo confrontare la mia voce con una femminile più emotiva, così ne selezionammo diverse tra cui Josie James, la cantante di Stevie Wonder che aveva già collaborato con noi al brano 'Penthouse And Pavement', ma era troppo soft, cercavamo qualcosa di più grintoso". Alla fine la scelta ricade su Carol Kenyon, esperta cantante di stampo black già al lavoro con Chris Rea, Jon & Vangelis e i Dexy's Midnight Runners di "Too-Rye-Ay" (più avanti anche con Ultravox, Simple Minds, Paul Hardcastle, Julian Cope, Duran Duran, Mike Oldfield e tanti altri). Ne viene fuori uno spumeggiante Motown soul su ritmo meccanizzato. Imperdibile anche il video ambientato da Steve Barron in una camera grigio-spento stile espressionismo tedesco, dove si tiene quello che pare un colloquio d'ufficio tra Gregory e una sosia della Kenyon (che a causa di alcuni disaccordi sui compensi non prende parte alle riprese e viene sostituita da una modella). "Ancora oggi potremmo suonarla in una casa di riposo che gli anziani scatterebbero in piedi dalla sedia per ballare", ci scherzano su i tre che però, va precisato, durante quello che viene considerato il momento clou della carriera non danno concerti né si esibiscono mai dal vivo, salvo sporadiche apparizioni in playback a scopo promozionale.

Tornando a The Luxury Gap, un po' tutto l'album si avvale di arrangiamenti sfarzosi, visto che sfrutta la sezione di ottoni degli Earth, Wind & Fire Phenix Horns, combinata a sintetizzatori programmati e drum machine digitali, piano jazz, chitarra ritmica e orchestrazione, cosicché ogni canzone assume una propria identità data l'invidiabile gamma sonora. Il divario cui si riferisce il titolo è quello fra il nuovo lusso sfrenato delle classi abbienti e la difficile realtà della gente comune, stritolata dagli ingranaggi della fabbrica come riportato dall'ouverture "Crushed By The Wheels Of Industry", sguardo sardonico sulla disoccupazione di massa e altro duro j'accuse politicamente schierato seppur meno traumatico di "(We Don't Need This) This Fascist Groove Thang". Emblematici in tal senso i versi: "Work all day or work all night it's all the same/ Will we ever change?/ It's vocation or vacation?/ Some are workers some are not, it is time for a party/ Liberation for the nation, now!". Lo stesso tema viene ripreso in "Key To The World", avvilente parabola dell'uomo qualunque che spende più di quello che ha (Marsh e Ware, d'altronde, ci avevano abituato a simili bordate anticonsumistiche sin dai tempi di "Reproduction" con "The Dignity Of Labour").
Lo sketch istrionico "Who Will Stop The Rain?" e "We Live So Fast" allentano la tensione tramite un elettrofunk giocoso ma tutt'altro che disimpegnato (la prima è l'ennesima diatriba sulla Guerra Fredda, la seconda un promemoria per aspiranti milionari), mentre il quarto singolo "Come Live With Me" contiene alcune simpatiche stramberie da rimorchio care al "Lexicon Of Love" dei concittadini Abc ("Io ho trentasette anni/ tu la metà dei miei/ vengo a prenderti a scuola/ la gioventù che non ho mai visto"). Non mancano, infine, momenti d'autore che deviano dagli schemi-electro precostituiti, come la jazzata "Lady Ice And Mister Hex" o la lenta e contemplativa "The Best Kept Secret" (quest'ultima, in sostanza, una piccola "Let Me Go", visto che ne rubacchia alcune ideuzze scartate in sede di registrazione, comprese note e linea compositiva).
Significativo pure l'artwork, che ritrae uno sfavillante paesaggio tropicale alle spalle dei membri del gruppo, ma aguzzando la vista (e soprattutto aprendo per intero entrambi i lati della copertina) ci si accorge che si tratta solo di un manifesto pubblicitario a protezione di uno squallido cantiere industriale. L'album viene certificato platino dalla British Phonographic Industry e schizza alla quarta posizione nelle Uk Album Charts (dove staziona per ben ventisette settimane nella Top 40), così ora dai tre ci si attendono grandi cose.

You know how men are, we fell to the power
stay with the money 'til five to midnight's past
("Five Minutes To Midnight")

Come sono gli uomini

How Men Are esce nel settembre 1984 e si riallaccia al discorso iniziato con The Luxury Gap, ossia ritmi veloci, armonie ricche e uno sfolgorante arrangiamento orchestrale impreziosito di nuovo dagli ottoni Phenix Horns. Ragguardevole poi il contributo vocale delle Afrodiziac, gruppetto bluesy formato dalle coriste Naomi Thompson, Carol Wheeler e Claudia Fontaine, particolarmente attivo verso metà anni Ottanta (al servizio di Japan, Elvis Costello, Madness, Erasure, Aztec Camera e altri vari, qui al backing su quattro tracce). Malgrado la maggior parte dei brani poggi le fondamenta su sintetizzatori Fairlight CMI e drum machine Linn LM1, How Men Are segna l'inizio di un uso sempre crescente di strumenti acustici nella musica degli Heaven 17, per molti una sorta di "tradimento" o punto di stasi (i tre singoli estratti vengono snobbati e l'ultimo "...(And That's No Lie)" resta addirittura fuori dalla Top 40).
In realtà questo terzo studio-album è il perfetto ponte di congiunzione tra i primi due e riesce a combinare ancora in maniera sapiente dance, R'n'B, pop ed elettronica, forse sarebbe stato maggiormente apprezzato se fosse uscito cronologicamente a cavallo tra Penthouse And Pavement e The Luxury Gap dei quali costituisce certamente un ottimo compromesso, a cominciare dall'accattivante trittico d'apertura "Five Minutes To Midnight", "Sunset Now" (b-side "Counterforce") e "This Is Mine" (le ultime due rispettivamente primo e secondo singolo, il video di "This Is Mine" ritrae Gregory e Ware alle prese con una rapina in banca per poi sbarazzarsi del bottino gettandolo in un fiume durante la fuga in elicottero).
"The Fuse" (al piano Nick Plytas), "Flamedown" (di respiro jazzy) e l'ipertesa "Shame Is On The Rocks" sono vivaci midtempo, più lenta e riflessiva "The Skin I'm In" (esattamente quel tipo di ballata che avrebbe fatto la fortuna di Martin Gore o del George Michael di "Kissing A Fool"). "Reputation" ("I don't have a reputation/ falling faster all the time/ help me make a reputation/ I'll help yours if you'll help mine") scredita il prestigio effimero dell'uomo in carriera e aumenta lo spessore lirico (i testi su quest'album sono meno intransigenti ma mai banali).
Nota di merito infine per l'epica "...(And That's No Lie!)", ultimo brano in scaletta e in assoluto uno dei più riusciti (e fraintesi) del trio: introduzione stratificata e sviluppo apocalittico, i 10.02 minuti sono esperimento quasi inedito per questo tipo di scena, se si eccettuano i Tangerine Dream o gli A Certain Ratio di "I'd Like To See You Again".

Nel novembre dello stesso anno gli Heaven 17 si prestano al singolo benefico "Do They Know It's Christmas?" che raccoglie fondi contro la fame in Etiopia, ma a differenza della fitta schiera di colleghi adoperatisi per il progetto, nel successivo luglio 1985 non salgono sul palco del Live Aid, ligi a un'etica del tutto personale e anti-conformista che non li vede mai esibirsi in pubblico (la loro prima performance per così dire live è rimandata ancora di qualche mese, quando parteciperanno alla trasmissione televisiva "The Tube" per la tv inglese, cantando su basi pre-registrate).

Groove & Trouble

Nel luglio 1986 arriva Endless, operazione-remix tutto sommato trascurabile, che si ferma al numero 70 in classifica, quindi a novembre è la volta del quarto album Pleasure One, che accentua ancor di più la componente chitarristica sviando l'esclusiva dai sintetizzatori. Ne scaturisce una commistione soul-funk ingenua e ballabile che attecchisce ancora abbastanza bene al dancefloor. Groove, melodie e la solita voce impassibile di Gregory riescono a colmare evidenti lacune, piatto forte l'opener "Contenders" e il secondo singolo "Trouble", che segnala uno sbalorditivo riff firmato Tim Cansfield e raccoglie un discreto successo in Germania (sfonda nella Top 20 e sarà l'ultimo di una certa risonanza).
Da ascoltare anche "Red" (spassoso numero dancey), "Somebody", "Low Society" e la conclusiva "Free", per il resto le idee ci sono ma risultano noiose e non eseguite al massimo (la ballad "Look At Me" e "If I Were You"). "Move Out" chiude in tono dimesso il disco più black, energico e meno plastificato degli Heaven 17, che purtroppo però resta incompiuto in partenza (molti brani erano stati originariamente scritti per un film francese mai realizzato) e condannato inesorabilmente all'oblio (tra l'altro è il primo a non schierare la B.E.F. ai production credits).

Il successivo Teddy Bear, Duke And Psycho è un flop al botteghino e non entra nemmeno in classifica, ma motivi di interesse ce ne sono eccome. Viene pubblicato nel 1988 dalla Virgin (ultimo della band per la label) e sancisce un deciso ritorno all'elettronica. "Il nostro punto di forza è la manipolazione sintetica", ammette Ware in un'intervista concessa al magazine International Musician And Recording World. "Abbiamo carpito il potenziale della tecnologia dei sample e oggi lo sfruttiamo al massimo, più di chiunque altro. Cerchiamo di usarlo come sostituto o miglioramento degli strumenti reali piuttosto che come scorciatoia ed espediente".
Rispetto alle recenti prestazioni opache i tre sembrano recuperare quella joie de vivre che li ha resi popolari e il materiale ora appare più organico, così "Big Square People" e l'extra-track "Work" rispolverano il sound classico e sono due potenziali mini-hit à-la The The o Level 42, come l'eccitante "Train Of Love In Motion" dall'incedere iggyano.
"The Ballad Of Go-Go Brown" (questo il singolo di traino) aggiunge la chitarra e ammicca al country, il resto si staglia al solito su una miscela pop-RnB in salsa Power Station che strada facendo si smarrisce in maniera un po' svogliata ("Snake And Two People", "Can You Hear Me", "Responsability" e "Hot Blood") ma vale almeno il prezzo di un compact disc (è l'unico supporto a contenere tutte le tracce, i più attenti noteranno infatti che Lp, cassetta e cd presentano ciascuno tracklist e copertine differenti).

Nel settembre dello stesso anno partecipano allo Sport Aid organizzato da Bob Geldof e Ian Anderson a Sheffield, per raccogliere ulteriori donazioni contro la povertà in Africa, quindi si prendono una lunga pausa da impegni contrattuali e Ware nel 1991 ne approfitta per mettere a punto in solitaria "Music Of Quality And Distinction Volume Two", nuovo capitolo B.E.F. (stavolta esentato anche Marsh) che a nove anni di distanza torna a sponsorizzare sulla falsariga del precedente personaggi tipo Lalah Hathaway (figlia della soul star americana Donna, canta "Family Affair"), il bangla-newyorkese Tashan ("I Want You"), Mavis Staples ("A Song For You") e Chaka Khan ("Someday We'll All Be Free"). Presenti anche un paio di popstar britanniche (Richard Darbyshire dei Living In A Box con "Early In The Morning" e Green Gartside degli Scritti Politti) oltre agli immancabili Billy MacKenzie ("Free") e Tina Turner ("A Change Is Gonna Come"). Gradita novità Terence Trent d'Arby ("It's Alright Ma, I'm Only Bleeding") al decollo della cui carriera lo stesso Ware aveva contribuito in modo fondamentale co-producendone il debutto "Introducing The Hardline According To Terence Trent d'Arby" nel 1987.

Bigger Than America: gli anni Novanta

A partire da inizio anni Novanta la carriera degli Heaven 17 subisce un brusco rallentamento e le produzioni si fanno sempre più rade, cosicché tra 1992 e 1993 vengono rilasciati con fortune alterne alcune reissue che provano a tener viva l'attenzione sul marchio ("Temptation" a cura dei Brothers In Rhythm raggiunge un'insperata quarta posizione, mentre passano praticamente inosservate invece le new version di "(We Don't Need This) Fascist Groove Thang" e "Penthouse And Pavement", come la relativa compilation Higher And Higher - The Best Of Heaven 17 che segue a ruota di qualche mese).
Nel frattempo Ware coltiva in sordina altri progetti individuali (il più importante dei quali dietro le quinte di "I Say I Say I Say" degli Erasure nel 1994) e concepisce intriganti installazioni hi-tech da mettere in atto (come vedremo più avanti) grazie alle mirabolanti possibilità offerte dal Surround Sound di nuova generazione. Glenn Gregory si distrae con diversivi-house e pubblica il singolo "Boom The Future" dietro lo pseudonimo Ugly, mentre Marsh scrive colonne sonore per cinema e tv. Ad ogni modo, per un nuovo disco di inediti degli Heaven 17 bisogna aspettare fino al 1996, quando ci pensa Bigger Than America a rompere un silenzio lungo circa otto anni. Viene pubblicato sull'etichetta minore Eye Of The Storm e anche stavolta manca il bersaglio (ottiene un timido riscontro in Germania ma in Inghilterra esce subito fuori dai radar).
"Volevamo creare un album completamente elettronico al passo coi tempi e modernizzare il suono riattivando i primi synth analogici", dichiara Martyn in un'intervista al Guardian. Ne viene fuori una miscela eurodance/misto-acid ("Freak!" e "Dive" invadono l'Ultramondo degli Orb) in mise percussiva e adamitica ("Do I Believe" e "Maybe Forever") che almeno in parte raggiunge l'intento. Tra gli altri episodi, da lodare il synth-pop leggiadro "Another Great Idea", non così "grande" ma comunque apprezzabile, e la title track "Bigger Than America" (che ringiovanisce di vent'anni "Europe Endless" dei Kraftwerk). "Designing Heaven", a dispetto del titolo, tratteggia paesaggi ambient tutt'altro che paradisiaci, meglio allora le depechemodiane "The Big Ripper" (scongiura il suicidio degli adolescenti negli Stati Uniti), "Resurrection Man" ed "Electronic Prayer", che incalzano a passo sostenuto e accelerano i bit.

A Bigger Than America segue un'altra pausa, stavolta ancor più lunga, durante la quale non si hanno praticamente più notizie dei tre, tanto che la fanbase pare rassegnata allo scioglimento del gruppo. Non è così, ma purtroppo ogni volta che i rumour annunciano un nuovo album vengono prontamente smentiti dai fatti. Di vero c'è solo che il settimo disco in studio, Before And After, si fa attendere per ben nove anni, nel mezzo dei quali c'è spazio per i consueti side-projects di Martyn Ware che prima unisce le forze con Vince Clarke degli Erasure (sono titolari in coppia di due lungimiranti album sampladelici a nome The Clarke/Ware Experiment, "Pretentious" del 1999 e "Spectrum Pursuit Vehicle" del 2001), quindi si mette al lavoro come "sonic-muralist" (sue alcune installazioni permanenti a Ludwigsburg in Germania, al Tietgenkollegiet di Copenhagen e a Portmeirion in Galles, si tratta di esperienze artistico-uditive a rivalutazione di quartieri un tempo dismessi divenuti ora neo-trendy e alla moda, che simulano il rumore di un transatlantico, ad esempio, o il fruscio degli alberi tramite stimolazioni sensoriali più o meno illusorie).
Gregory intanto si sposa con la seconda moglie e sua attuale compagna Lindsay, impiegata presso una agenzia di design (in passato si era legato in matrimonio con la cantante belga Sarah Osborne del gruppo pop Allez Allez ma aveva divorziato dopo nemmeno tre anni), sul versante professionale, invece, insieme al musicista Keith Lowndes pianta i semi degli Honeyroot, passatempo ambient su etichetta Just Music che raccoglierà i suoi frutti nel 2005 con "Sound Echo Location" (e in seguito nel 2007 con "The Sun Will Come" e nel 2010 con "Nobody Loves You The Way I Do & Heavy Drops", Lowndes tra l'altro aveva già collaborato con John McGeoch di Pil/Magazine, Martin Fry e Neneh Cherry).

Prima e dopo: gli anni Duemila

Nel settembre 2005, come dicevamo, arriva finalmente Before And After, settimo album di inediti che dopo nove anni di febbrile attesa ripaga in toto le speranze dei fan. Durante un arco temporale di oltre due decadi la band ha ribadito costantemente la propria formula, contraddistinta da sonorità fantasiose e creative, ma con un approccio mai rigido né formale o distaccato. Anzi, a differenza di numerosi colleghi formatisi come loro all'alba della new wave, hanno optato per l'aggiunta di una sana dose di soul, funk e disco tale da rendere vivaci e calorose partiture robotiche altrimenti fredde e inespressive.
Before And After non fa eccezione e riparte esattamente da queste solide premesse, aggiornando per ovvi motivi il sound al nuovo millennio tramite l'adozione di moderni escamotage (cambiano regole e apparecchiature in dotazione ma non strategie e modus operandi). Nell'aprile 2006 l'album raggiunge il numero 6 della Billboard Magazine Club Play Chart, risultato di nicchia ma di tutto rispetto se si pensa che venne distribuito dalla Ninthwave, piccola label indipendente di ristrette capacità economiche (le major si erano praticamente tutte defilate, poco propense a scommettere alla cieca su una miracolosa resurrezione del trio, visto il perdurare dell'assenza dalle scene). Parecchie basi erano state abbozzate anni addietro, subito dopo l'uscita di Bigger Than America, quando, folgorata da un raptus di sovra-ispirazione, quasi in simultanea la band aveva iniziato a comporre del materiale nuovo. Nel giro di pochi mesi però il follow-up viene sospeso di comune accordo col proprio manager, ma non tutti gli schizzetti vanno perduti e un paio di lustri dopo delle dodici tracce preventivate ne vengono restaurate nove che costituiscono l'ossatura di Before And After.
La scaletta accomoda elettronica vintage ("Someone For Real" e "What Would It Take") e ritmi da ballo 2.0 ("Hands Up To Heaven" feat. Keith Lowndes, "The Way It Is" e "Deeper And Deeper"), che paiono soddisfare d'un colpo tanto i palati degli eighter nostalgici - bella la cover del classico dei Blue Őyster Cult "(Don't Fear) The Reaper" - quanto i sostenitori delle contemporanee groove armadas Ladytron, Goldfrapp, Miss Kittin o Fischerspooner. I testi, ovvio, si adeguano al mood e rinunciano alle antiche velleità insurrezionaliste per affievolirsi su tematiche romantico-sentimentali, tra le quali spiccano "I'm Gonna Make You Fall In Love With Me", "Freedom From Love" e il gioiellino "Into The Blue", che lambisce territori trip-hop e chiude quello che ad oggi resta l'ultimo album di inediti degli Heaven 17.

Cercasi Marsh disperatamente

Peccato, perché contrariamente a tante star attempate, i tre sembravano aver ancora qualcosa da dire e reggere il confronto con le nuove leve, ma a inizio 2006 Marsh scompare misteriosamente e fa perdere ogni traccia di sé. Glenn confessa di non sapere dove si trovi, così la storia della band si chiude. "Abbiamo provato a contattarlo più volte tramite e-mail ma non risponde, persino mia moglie Lindsay con la quale aveva un certo dialogo lo ha cercato ma niente, evidentemente non ne vuol sapere. Siamo amareggiati ma non possiamo farci nulla, resta comunque un fratello. Io e Martyn intanto abbiamo ricominciato a suonare e ci sarebbe piaciuto coinvolgerlo... pazienza". Marsh risbucherà fuori nel 2007 confermando di non voler più far parte del gruppo, senza dilungarsi in troppe spiegazioni, dopodiché se ne andrà a studiare all'Università di Brighton dove attualmente risiede, ma almeno concederà ai due compari l'amicizia su Facebook. "Bene, è già qualcosa", ridacchia Martyn. Resta il rammarico per la fine di un'avventura, quella degli Heaven 17, davvero esaltante per quanto sui generis, e come da copione ora ha inizio il consueto tran-tran dei greatest hits. Tra i più esaustivi sicuramente Sight and Sound, che evidenzia una curiosa "Temptation" previously unreleased cantata da uno sconosciuto studente tedesco incontrato casualmente dalla band nel 1982 (il nastro è stato riesumato a casa dalla madre di Gregory e rimasterizzato da Simon Heyworth).
Per quanto riguarda i video invece merita un occhio il Dvd live del novembre 2005 filmato all'ex-cinema La Scala di Londra, che oltre a filmati on stage riporta un gustoso botta e risposta tra Ware/Gregory e i fan.

Ormai ridotti a duo, nel 2008 gli Heaven 17 prendono parte allo Steel City Tour, sorta di rassegna musicale celebrativa della città di Sheffield (con loro, non a caso, Abc e Human League) in concomitanza della quale promuovono Naked As Advertised, che rielabora una serie di vecchi successi ("Geisha Boys And Temple Girls" e "We Live So Fast") oltre a "Being Boiled" ed "Empire State Human" degli Human League e "Party Fears Two" degli amici Associates. L'ennesima "Temptation" qui è eseguita da Billie Godfrey, vocalist nera che aveva fatto la sua prima apparizione col gruppo in TV nel lontano 1983 per poi divenirne parte integrante a metà anni 90.

Di tutto un po': i giorni nostri

Nel 2009 Glenn e Martyn sbarcano in Germania nella serie "Night Of The Proms", quindi nel 2010 incidono delle session con La Roux per il canale interattivo Bbc Red Button (le ripropongono live al Festival di Glastonbury del successivo 26 giugno). In occasione del trentesimo anniversario dalla nascita, la band annuncia un tour celebrativo dove esegue per intero l'epocale Penthouse And Pavement: il warm-up è fissato al Leadmill di Sheffield, storica music venue che per coincidenza festeggia anch'essa nel 2010 i trent'anni dalla propria fondazione. Quella sera viene proiettato sul palco un documentario di circa un'ora sul making of dell'album, ne viene fuori per stessa ammissione di Ware la loro gig più memorabile (il cortometraggio costituisce parte di un doppio Dvd pubblicato il 22 novembre, raccoglie tutti i video digitali associati alla performance commissionati ciascuno a un artista visuale diverso).

Nel 2013 ecco Music Of Quality And Distinction Volume Three, ultimo capitolo della saga (sottotitolato "Dark") che dopo una gestazione di quasi ventidue anni pone fine anche alla parabola della British Electric Foundation. Presenti alcuni pezzi grossi del calibro di Kim Wilde ("Everytime I See You I Go Wild"), Boy George ("I Wanna Be Your Dog"), Andy Bell ("Breathing"), Maxim ("The Day Before You Came") e Polly Scattergood ("The Look Of Love"), oltre a diversi volti più o meno noti dello showbiz britannico (l'anglo-zimbabwiana Shingai Shoniwa con "God Only Knows" e David Jay Roach con "The Same Love That Made Me Laugh").
Nel frattempo la polistrumentista Berenice Scott (piano, chitarra e tromba) prende il posto di Ian Marsh e diviene terza tastierista degli Heaven 17 a tutti gli effetti, la line-up così composta debutta nel 2014 al John Shuttleworth's Music Loungesu Bbc Radio 4 e reinterpreta alcuni brani dello stesso songwriter inglese. Poche settimane dopo i tre mettono la firma sulla compilation "80's Recovered" con una cover di "Rocket Man" di Elton John: è il preludio a un revival-tour congiunto Heaven 17/B.E.F. che fa scalo a Londra, Liverpool, Manchester, Glasgow e Sheffield (significativa la tappa alla City Hall di casa, dove suonano per la prima volta, supportati dalla jazzista Mari Wilson, da Glen Matlock dei Sex Pistols e Peter Hooton dei Farm).

Il 2015 porta in dote "Live At The Jazz Cafè", bootleg in edizione limitata auto-prodotto da Glenn e Martyn che due anni dopo (e siamo nel 2017) tornano a lavoro insieme negli studi londinesi The House Of Illustrious (che Ware possiede in comproprietà con Vince Clarke degli Erasure): alcuni frammenti work in progress di un possibile album vengono dati alle stampe dalla Bower&Wilkins col titolo "Not For Public Broadcast", che rilega tutti i 7 e 12 pollici approntati in quel periodo ("Pray", "Illumination", "Captured" e "Unseen").

Maggio 2018, è ancora tempo di festeggiamenti: stavolta ricorre il trentacinquesimo anniversario di The Luxury Gap e per celebrarlo al meglio gli Heaven 17 decidono di fare le cose in grande imbarcandosi in un mini-tour del Regno Unito assieme alle ex-Propaganda Claudia Brücken e Susanne Freytag. "È stato grandioso - ammette Gregory - Claudia è una persona adorabile e andiamo d'accordo su tutto, perciò continuiamo a lavorare insieme. Ci divertiamo un sacco, perché è tedesca e non capisce nulla di ciò che dico, ma condividiamo gli stessi gusti, perciò è sempre un grande piacere. Inoltre 'A Secret Wish' è uno dei miei dischi preferiti in assoluto, è davvero pazzesco". E se lo dice lui come dargli torto...
Tra ottobre e novembre 2019, infine, partecipano come special guest a 25 date del The Difford And Tilbrook Songbook 2019 Tour, nel quale agiscono da opening act degli Squeeze di cui Chris Difford e Glenn Tilbrook sono gli unici membri superstiti.

Per ora la storia degli Heaven 17 si chiude qui, salvo clamorosi colpi di scena, difatti "il prossimo disco è previsto per il 2025!", ci scherza su ma non troppo Martyn Ware. "Io e Glenn lo desideriamo tanto, ma visto come vanno le cose adesso, è davvero improbabile, entrambi abbiamo due vite da portare avanti al di fuori degli Heaven 17. Ci sono tre fattori chiave da esaminare attentamente: tempo, volontà e denaro. Diamo un'occhiata a questi tre separatamente. Tempo - quando eravamo giovani lavoravamo in studio ventiquattro ore al giorno per sette giorni alla settimana senza che nulla ci distraesse, quella era letteralmente la nostra vita. Denaro - ai tempi della Virgin abbiamo praticamente ricevuto un assegno in bianco e i migliori studi di Londra in cui poter registrare. Oggi è vero l'esatto contrario: abbiamo famiglia e dobbiamo prenderci le nostre responsabilità, inoltre non abbiamo più tutte queste agevolazioni né possiamo contare sul sostegno di alcuna etichetta, così non è possibile chiuderci tre mesi dentro uno studio, non guadagneremmo soldi e non possiamo permettercelo. Resta la volontà, quella c'è sempre...".