Crime & The City Solution - All must be love

Quanto può essere penalizzante, anche ipotizzando la più solida delle carriere, essere braccati dal paragone insistente con un collega più stimato, vivendo nella sua ombra e finendo con l'essere "quelli che somigliano a"? Una condizione in alcuni casi "meritata" (pensiamo, ad esempio, ai gruppi apertamente derivativi che si accodano a un fenomeno di successo, risultandone poco più che l'imitazione sbiadita), altre volte cagionata in modo arbitrario dalla superficialità della critica e del pubblico. Ricadono a pieno titolo in quest'ultima categoria gli australiani Crime & The City Solution: pur godendo tra molti appassionati di un autentico seguito di culto, si sono visti precludere riconoscimenti più ampi a causa del loro ingombrante connazionale Nick Cave. Il confronto, azzardabile a inizio carriera per l'indubbia parentela con i primi Bad Seeds, appare tuttavia poco sensato, dal momento che i due gruppi sono germogliati dal comune ramo Boys Next Door/Birthday Party e diversi musicisti (a partire dall'ubiquitario Mick Harvey, un uomo che da solo può determinare il suono di una band) hanno militato in ambedue le formazioni: di fatto, in alcuni frangenti si è trattato quasi dello stesso gruppo, lungo il medesimo itinerario Melbourne-Londra-Berlino. Inoltre, da un certo punto in poi le similitudini si sono assottigliate in maniera tale da non giustificare più il paragone.

Ciò che viene imputato a Simon Bonney & Co è, in sostanza, di non essersi davvero evoluti, rimanendo ancorati a una dimensione "di genere" (che potremmo sommariamente liquidare come gothic blues) laddove "Re Inchiostro" se ne è distaccato. Accusa non tanto sciocca quanto pleonastica, vista la discriminante ontologica tra le due situazioni: i Crime sono senz'altro una band legata a un immaginario, un'epoca e uno stile (cosa che non ha impedito loro di intraprendere un fascinoso percorso di maturazione), mentre Cave è un autore che, di volta in volta, ha plasmato universi in base alle proprie esigenze.
C'è, poi, una diversa matrice prettamente musicale: se la benzina primigenia di Cave è un blues straziato da massicce dosi di post-punk, nei Crime è individuabile anche un'impronta country (comprovata dalle opere soliste del leader), oltre a echi psichedelici o addirittura classicheggianti pressoché assenti nella ricetta dell'amico/rivale. Diverge, infine, la poetica: Cave è un predicatore invasato convertitosi a più miti possessioni, Bonney un bohemien esistenzialista che, dalla comune ispirazione statunitense, pesca i paesaggi al tramonto più che le strade battute dalla pioggia di notte. In questo senso, potremmo rintracciare un'ulteriore e più sottile distinzione tra un Cave più europeo e un Bonney decisamente più americano: non è un caso che il primo si sia stabilito a Londra e il secondo a Los Angeles, pur rimanendo due eterni espatriati. Secondo alcuni osservatori, Cave avrebbe più di un debito nei confronti di Bonney che, come vedremo, sembra aver influenzato sia il suo modo di stare sul palco, sia l'inasprimento stilistico che ha trasformato i Boys Next Door in Birthday Party: la questione, tuttavia, ci pare assai poco rilevante.

Ciò che rende i Crime unici, se vogliamo, è proprio ciò che molti considerano la loro debolezza: non essersi mai redenti dalla doppietta Dioniso-Vecchio Testamento rinnegata dalla rockstar Cave, ed essere rimasti degli adorabili loser con cui è difficile non empatizzare. Incrociando il cammino con una sfilza di leggende e lanciando carriere di tutto rispetto (a partire dai progetti di Bonney e Rowland S. Howard), si sono altresì dimostrati una formidabile palestra di talenti.
I sei capitoli di questa monografia (corrispondenti a ognuna delle città in cui si è dipanata la loro raminga avventura) vogliono essere l'occasione per fare giustizia una volta per tutte, dando a questa piccola grande band il rilievo che merita ed evitando che, per i più, rimanga solo "il gruppo simile ai Bad Seeds che suona in una scena de 'Il Cielo Sopra Berlino'".

Capitolo 1: Sydney (1977-1978)

A fine anni 70 Sydney è, come molte altre metropoli occidentali, sconvolta da nuovi eccitanti fermenti musicali, battuta com'è da band proto (Radio Birdman, padri putativi del rock australiano), post (Celibate Rifles, i primi Midnight Oil) o semplicemente punk (Saints, originari di Brisbane ma trasferitisi dopo l'incisione dello storico esordio). Nella mischia sgomitano anche i Particles, gruppo new wave oggi dimenticato ma all'epoca tenuto in buona  considerazione nei dintorni. Un giorno, il batterista Don McLennan fa amicizia con un giovanissimo cantante di nome Simon Bonney, nato in città ma cresciuto con la sua famiglia in una remota fattoria della Tasmania (uno scenario rurale e un po' fuori dal mondo che illuminerà per sempre la sua fantasia) e occasionalmente lo invita a cantare qualche canzone. Allo scioglimento dei Particles, nel 1977, i due decidono di formare una nuova band insieme al bassista Phil Kitchener, al chitarrista Harry Zantey e al sassofonista Dave McKinnon, ribattezzandosi con il bizzarro nome Crime & The City Solution (ispirato a Bonney da un sogno). Il gruppo fa sensazione grazie a un ispido sound pilotato dal sax di McKinnon, ma fatica ad affermarsi per il clima dispersivo causato dai continui cambi di formazione. Di questa line-up, purtroppo, non sembra essere sopravvissuto materiale audio o video.

Capitolo 2: Melbourne (1978-1979)

Nell’ottobre del 1978 la band si esibisce a una festa privata a Melbourne, fermandosi alcuni giorni in città. Prima di ripartire, in un locale chiamato Tiger Lounge, Bonney vede per la prima dal vivo la band più chiacchierata della città: i Boys Next Door. Un mese dopo torna in zona con McDonnen ma, non avendo i soldi per pagare il ritorno, i due si trovano bloccati lì e decidono di rimanervi: questo porterà allo scioglimento della prima formazione dei Crime & The City Solution. In quel periodo il cantante conosce Bronwyn Adams, sua futura moglie nonché assidua collaboratrice. Nel frattempo stringe un'amicizia sempre più affiatata con i Boys Next Door e, soprattutto, decide di riformare la band insieme a McDonnen e nuovi componenti reclutati in loco: vengono così assoldati Kim Beissel (su suggerimento, pare, di Mick Harvey) al sax, Chris Astley alle tastiere, Lindsay O'Meara (ex-Voigt/465) al basso e Dan Wallace-Crabbe (poi nei Laughing Clowns) alla chitarra. Il secondo mark dei Crime & The City Solution, pesantemente influenzato dalle sonorità post-punk in voga all'epoca ma già con una personalità più delineata a farsi strada (specie nella caratteristica voce salmodiante di Bonney), suona una dozzina di volte in Australia e incide una demo di quattro canzoni mai rilasciata (uno dei brani, "Moments", apparirà nel 1981 in una cassetta allegata alla rivista "Fast Forward"), prima di sciogliersi una seconda volta e far perdere le tracce per alcuni anni.

Intanto i Boys Next Door si trasferiscono a Londra, si ribattezzano Birthday Party e cambiano completamente genere, abbandonando l'ingenuo punk melodico degli esordi per abbracciare una musica più violenta e cacofonica, che probabilmente deve qualcosa al sound spiritato e alla potente presenza scenica degli amici Crime & The City Solution (in particolare alle sinuose movenze di Bonney, da qualcuno ribattezzate "cocktail shaker"): con questa formula si imporranno come una delle band più importanti dell'epoca, lanciando la carriera del frontman Nick Cave.

Capitolo 3: Londra (1983-1986)

Nel 1983 Bonney riceve una telefonata da Londra: è Mick Harvey, che lo invita a trasferirsi in città con la compagna. Bonney accetta, e nei primi mesi dell'anno successivo registra due demo in cui Harvey suona tutti gli strumenti: "One Strip Rider" e "Adventure" (le incisioni sono reperibili nell'antologia "Rarities"). Nel frattempo i Birthday Party si sono sciolti e sia Harvey che il chitarrista Rowland S. Howard (maestro di sonorità abrasive che si è fatto un nome suonando con Fad Gadget e Siouxsie & The Banshees) sono momentaneamente liberi da impegni: i due diventano quindi il perno della terza incarnazione dei Crime & The City Solution, a cui si unisce presto anche Harry, il fratello di Rowland, al basso.
Questa line-up, con Harvey (attivo in contemporanea anche con gli appena costituiti Bad Seeds) a dividersi tra batteria e tastiere e Adams a collaborare alla stesura dei testi, a inizio 1985 incide per la Mute l'Ep The Dangling Man, prima sortita discografica ufficiale. I quattro brani, prodotti da Flood e Tony Cohen, offrono un assaggio delle doti affabulatorie di Bonney, gutturale crooner dell'oltretomba, con la lancinante chitarra di Howard e le viscide tastiere di Harvey ad assecondare le sue contorsioni sciamaniche. E' una musica scarna, oscura, drammatica, al contempo mistica e urbana, con riferimenti che spaziano dal blues del delta alla No Wave passando per i Doors e Morricone: la title track diventerà un numero immancabile nelle sempre più frequenti esibizioni dal vivo (in cui però, a causa della presenza di ben tre ex-Birthday Party, il pubblico tende a considerarli una prosecuzione della ex-band di Cave anziché un nuovo progetto).

La formazione si stabilizza con l'ingresso del batterista Epic Soundtracks, già nei pionieristici Swell Maps e da poco titolare di una propria carriera solista oltre che di una collaborazione con i riformati Red Crayola. Questo permette a Harvey di concentrarsi su chitarra e organo mentre Howard si sposta al piano, rendendo più dinamico e potente il sound: il risultato è Just South Of Heaven, mini-album registrato pochi mesi più tardi, contraddistinto da parti di batteria più quadrate e da un maggiore ricorso a pianoforte, chitarra acustica e slide. Viene enfatizzata la componente "desertica" del loro blues apocalittico, mentre l'organo orrorifico di Harvey sottolinea i sempre più marcati ammiccamenti psichedelici. E' un lavoro più vario e curato, ma anche meno coeso e suggestivo rispetto al terrificante esordio. Tra i brani va segnalata almeno la cupissima ballata "Stolen & Stealing", trionfo del morboso istrionismo bonneyano. L'artwork è opera di Adams, sempre più coinvolta nelle attività del complesso.

Il 1986 coincide con la definitiva affermazione dei Nostri, che si lanciano in un intenso tour che tocca tutta Europa, Usa e Australia, e nelle pause si dedicano al primo vero lavoro sulla lunga distanza, inciso in buona parte a Berlino (città che assumerà crescente importanza nella loro vicenda) e licenziato a fine ottobre: Room Of Lights.
Il disco segna un enorme balzo in avanti, portando a compimento gli slanci psichedelici (che li avvicinano ai primi Sisters Of Mercy) e nello stesso tempo definendo una volta per tutte la formula del loro decadente post-blues, grazie a un sound rodato e a composizioni mai così a fuoco. La ronzante apertura di "Right Man, Wrong Man" (una "Song To The Siren" parte II che band come i Mazzy Star devono aver mandato a memoria) è il manifesto programmatico del nuovo corso, mentre lo sferragliante psychobilly di "Hey Sinkiller" e "Her Room Of Light (For Lisa)" porta a compimento la sguaiata lezione di Cramps e Gun Club in una nuova, allucinata canzone d'autore delle tenebre. Bonney è ormai un frontman consumato, impeccabile nell'ammaestrare i fiotti di lava rovente sollevati dalla sua fedele ciurma.
In "The Brother Song" compare per la prima volta il violino di Adams, che di lì a poco diventerà il vero marchio di fabbrica della loro alchimia. Ma il lasciapassare per l'eternità è la raggelante litania sepolcrale "Six Bells Chime", che piace così tanto a Wim Wenders da spingerlo a ingaggiarli per una famigerata sequenza de "Il Cielo Sopra Berlino" in cui si esibiscono davanti a un fondale dipinto da Adams, consegnando la band alla storia del rock quanto a quella del cinema (ma continuando involontariamente a fomentare il parallelismo con Cave, che compare qualche scena più tardi). Purtroppo, quando il film esce nelle sale la band non esiste già più: a fine anno, dopo un concerto in cui condividono il palco con dei giovani Jesus And Mary Chain, Soundtracks e i fratelli Howard (che nel frattempo hanno formato una nuova band, i These Immortal Souls) fanno le valigie, condannando i Crime & The City Solution all'ennesimo scioglimento proprio al culmine della popolarità. Negli stessi giorni, Bonney e la sua compagna raggiungono Harvey a Berlino, nuovo quartier generale di Cave, e riorganizzano le truppe per la prossima battaglia.

Capitolo 4: Berlino (1987-1991)

Nei primi mesi dell'87, i coniugi Bonney si ritrovano al verde, tirando avanti come possono: il primo s'improvvisa roadie di una band texana in tour in Europa (gli Scratch Acid di David Yow, che l'anno successivo si trasferiranno a Chicago e, con una formazione rimaneggiata e il nome Jesus Lizard, si affermeranno come una delle band più idolatrate dal mondo indipendente); la seconda edita il primo romanzo di Cave, "E l'Asina Vide l’Angelo" (il cantante dichiarerà che il suo ruolo nella stesura del libro fu così importante da poterla quasi accreditare come co-autrice). Tornare a suonare diventa così una necessità tanto creativa quanto materiale, e Bonney non se lo fa ripetere due volte: dopo averli incontrati nel bar in cui lavora, mette insieme Alexander Haacke (Einstürzende Neubauten) alla chitarra, Chrislo Haas (Deutsch-Amerikanische Freundschaft) al sintetizzatore e Thomas Stern al basso, ricolloca Harvey alla batteria, dà il tocco finale assumendo in pianta stabile la compagna al violino e per l'ennesima volta i Crime & The City Solution rinascono dalle proprie ceneri. E' una formazione radicalmente differente, più simile a un piccolo ensemble da camera che a un gruppo rock, e la musica che ne risulta assume spiccati connotati teatrali e free form, lasciandosi alle spalle una volta per tutte gli scenari dark/western dei dischi precedenti (e, se Dio vuole, anche i paragoni con Cave).

L'attività dal vivo ricomincia in grande stile: i nostri partecipano al Kings Of Independence Festival che si tiene quell'anno alla Knopf Music Hall di Amburgo, in cui sfilano pure Fall, Swans, Butthole Surfers e i soliti Bad Seeds. La serata, parte della quale è catturata nel documentario "Kings Of Independence", è turbata da una gigantesca rissa scatenata dai centinaia di fan rimasti fuori dal locale per problemi organizzativi (colpa di Jeanette Bleeker, manager dei Bad Seeds nonché responsabile dell'evento, che vende biglietti in sovrannumero rispetto alla capienza della location), ma è sufficiente per infondere a Bonney la motivazione necessaria al passo più importante della sua carriera.

Ispirato tanto dalle atmosfere berlinesi quanto dal suo ormai decennale percorso artistico ed esistenziale, più che mai determinato a dare corpo ai propri fantasmi, il cantante si chiude in studio con i suoi e in meno di tre mesi incide l'album definitivo dei Crime & The City Solution: Shine, pubblicato l'anno seguente, è uno dei grandi capolavori minori degli anni 80, opera irripetibile per la ribollente ispirazione che la anima e la spasmodica tensione restituita, un flusso ininterrotto di note suonate come in trance, con l'intensità del punk e la solennità della musica sacra. E' un impressionante inno all'oscurità, alla perdizione, all'eroina, popolato di figure spettrali e avvolto da una coltre di nebbia (o di smog) che ne sfuma i contorni in maniera vagamente mostruosa. Bonney, giovane uomo allo zenith della propria ricerca interiore, più che cantare rantola come un moribondo in estasi, accecato da visioni che possono essere ambientate in un vicolo malfamato come in un monastero sperduto, duettando con l'ectoplasmatico violino di Adams (autrice di metà delle liriche) con un pathos da togliere il fiato.
Le sette composizioni sembrano non avere inizio né fine nel reiterare ipnoticamente motivi che si disfano appena si crede di averli afferrati, sfibrando con crescendo promessi ma mai esauditi, quasi volessero restituire il senso di confusione e impotenza di una mente devastata dalla droga. In "All Must Be Love", tra gli incipit più inconsueti che un disco abbia mai avuto, ogni singolo strumento si muove su un proprio binario autistico, la struttura è così lasca che si fatica a intravederla, eppure riesce a risultare incalzante come una marcia militare. "Fray So Slow" mostra come potrebbero suonare dei Suicide unplugged scaraventati in manicomio, violino à-la High Tide straziante come una lama nella carne viva e coda pianistica che gareggia in ambiguità con il John Cale di "Music For A New Society".
"Angel", sospesa su un irreale vuoto, è una preghiera declamata a torace squarciato, così sincera da commuovere fino alle lacrime, appena incrinata dal minaccioso finale. La cavalcata verso il nulla di "On Every Train (Grain Will Bear Grain)" è una rara concessione all'epica, lezione di economia musicale abbinata con un afflato lirico che evoca orizzonti sconfinati da conquistare; "Hunter" ne è la perfetta controparte, un rock'n'roll nichilista tra Bo Diddley e Dostoevskij, martellante come un istinto omicida che non si riesce a reprimere. Aperta da un sinistro lamento gregoriano di voci in reverse, "Steal To The Sea" è il manifesto assoluto di Bonney che, come un Jim Morrison stordito dalle sirene o uno Ian Curtis in eremitaggio ascetico, gioca a logorarci i nervi in dieci, infiniti minuti di risacca oceanica buia come la pece, prima di spegnersi nelle gocciolanti note d'organo di una "Home Is Far From Here" che pare registrata tra le mura di una prigione, rivisitazione adulta delle suggestioni horror degli esordi per congedarsene definitivamente. Nemmeno Nico si era spinta così oltre nell'immaginare una musica gotica senza confini. Una possibile pietra di paragone potrebbero essere gli ebbri riti pagani dei Virgin Prunes convertitisi a un cristianesimo farneticante, oppure dei Comus inurbati, intenti a disprezzare la metropoli in cui sono costretti a vivere: ma qualsiasi accostamento tende a essere scoraggiato da un lavoro così personale e inafferrabile.
Poema junky costantemente sospeso tra angoscia e redenzione, troppo umano ma impregnato fino al midollo di scorie soprannaturali, totalmente dentro e totalmente fuori dal proprio tempo, Shine rimane tra gli psicodrammi più tragici (nell'accezione greca del termine) dell'intera storia del rock.

L'album viene promosso con un ricco tour mondiale che culmina in una serata ad Amsterdam insieme ai Suicide. In autunno Haacke deve assentarsi per suonare con gli Einstürzende e viene momentaneamente sostituito da Kid Congo Powers (Gun Club, Bad Seeds). Tra una data e l'altra iniziano a incidere il seguito di Shine, rilasciato nel luglio dell'89 con il titolo The Bride Ship. Pur nell'impossibilità di replicare i torvi maremoti del predecessore, il disco segna un'ulteriore impennata di ambizione che, complice la sapiente produzione di Gareth Jones, si concretizza in un sound ancora più elaborato, denso di richiami esotici-esoterici e dominato dal violino danzante di Adams, mentre il simbolismo dei testi si fa sempre più imperscrutabile.
L'incantevole "The Shadow Of No Man", che con i suoi celestiali bordoni indianeggianti mette d'accordo i primi e i secondi Velvet Underground, vale da sola il prezzo del biglietto. In scaletta anche una ripresa edulcorata di "The Dangling Man", che suona un po' come una sfida a distanza con loro stessi. Il lato B è quasi interamente dedicato all'agitata suite da cui l'album prende il nome, sintomo di aspirazioni quasi progressive tanto nella narrazione quanto nell'accompagnamento musicale (che incrocia a tratti il world-folk della Third Ear Band). Bonney e Adams nel frattempo si sono trasferiti a Vienna, mentre l'attività live è rallentata dagli impegni di Harvey con i Bad Seeds e di Haacke con i Neubauten.

Presagendo che anche quest'esaltante esperienza sta per giungere al capolinea, a novembre si ritrovano di nuovo in studio per registrare quello che rimarrà il testamento dei Crime "storici", nonché uno dei loro lasciti più profondi: Paradise Discotheque, uscito nell'autunno del '90, è l'ennesimo impeccabile affresco decadente, ormai prossimo all'art-rock. E' il loro disco più eclettico, capace di spaziare dal galoppante country-rock di "I Have The Gun" (che anticipa gli umori del Bonney solista) alle fantasticherie arabeggianti di "The Sun Before The Darkness", passando per lo swing hard boiled di "The Sly Persuaders" e l'incubo acquatico di "The Dolphins and The Sharks", mentre il traditional "Motherless Child", servito in un'insolita salsa gypsy, dimostra l'abilità di Bonney nel calarsi in abiti non suoi.
Anche stavolta metà del vinile è occupato da una lunga e complessa suite, "The Last Dictator", che in quattro atti narra l'ascesa e la caduta di Nicolae Ceausescu con toni quasi shakespeariani e una tavolozza che spazia tra pop-rock d'autore (il primo), sofisticatezze fripp-eniane (il secondo), etno-wave (il terzo) e maree dark (il quarto). La malìa sinestetica dei Crime & The City Solution ha pochi eguali, all'altezza del compito anche quando abbandona l'ermetismo intimista per confrontarsi con la Storia e il Presente (seppur opportunamente trasfigurati).

L'avventura è però agli sgoccioli: dopo due brevi tour a zonzo per il globo (che toccano per la prima volta anche il nostro paese in tre date nel dicembre del '90), nell'inverno del '91 i vari componenti separano i loro percorsi ponendo fine al cammino del gruppo. Bonney si stabilisce con sua moglie a Los Angeles, dove avvia una carriera solista che non tradisce le aspettative. L'ultima testimonianza della migliore edizione dei Crime & The City Solution è The Adversary (1993), strano disco che riunisce estratti da due concerti recenti (Parigi '90 e New York '91) e l'inedito in studio che dà il titolo alla raccolta. Le performance live sono di eccellente livello, al punto che molte canzoni rivaleggiano con le originali e in alcuni casi addirittura le superano, provando come la dimensione dei palchi sia l'ideale cornice per una musica fisiologicamente libera come la loro. Ma è soprattutto il brano omonimo, maestoso volo d'aquila sui destini del genere umano, a fungere da ideale canto del cigno per questa piccola epopea (oltre che da tema portante per "Fino Alla Fine del Mondo" dell'amico Wenders). Essendo una carrellata sul meglio del loro repertorio, è un modo ideale per avvicinarsi all'arte sfuggente di questi autentici gitani dark.

Chrislo Haas è morto a Berlino il 22 ottobre del 2004 all'eta di 47 anni per un collasso cardiaco causato dal suo prolungato abuso di alcol.

Intermezzo: Simon Bonney

Conclusa l'esperienza con la band, l'irrequieto Bonney decide di stabilirsi a Los Angeles e di mutare per l'ennesima volta pelle: ripiegata nel baule la mise da sciamano metropolitano, si caccia in testa un cappellaccio sgualcito e si trasforma in un sorprendente cowboy crepuscolare, pieno di cicatrici dentro e fuori, finalmente libero di sfogare la sua passione per il country postmoderno di autori come Gram Parsons, Townes Van Zandt o Guy Clark.
Radunato un manipolo di musicisti locali (tra cui JD Foster e Carla Bozulich), convocato ancora una volta Gareth Jones in cabina di regia e confermato in squadra l'imprescindibile violino della moglie, si mette all'opera sul suo esordio solista che, pur spiazzando i fan di vecchia data, non può che riconfermare l'inarrivabile talento tanto dell'autore quanto dell'interprete: Forever, pubblicato nel 1992, è la fotografia di un artista in stato di grazia, perfettamente a suo agio in una dimensione roots con cui salire senza sfigurare sul carrozzone alternative-country di Uncle Tupelo e Jayhawks. Esaltati dalla voce profonda e intensa di Simon (che a tratti ricorda quella di un Leonard Cohen profano), brani come "Ravenswood" (proposta in doppia versione piena/vuota, come da tradizione younghiana), "Forever" e "Now That She's Gone" sembrano in tutto e per tutto usciti dalla penna di un purosangue del Sud. Album di nostalgie virili e paesaggi scabri, in cui la parola "love" è ripetuta fino allo sfinimento, compatto nella sua full immersion tradizionalista ma opportunamente bilanciato tra elettricità ("Like Caesar Needs A Brutus") e radici ("The Sun Don't Shine"), Forever è una delle più gradite sorprese degli anni 90.

Soddisfatto della nuova identità che è riuscito a ritagliarsi, Bonney ci prende gusto e tre anni dopo bissa i risultati del predecessore con un'opera più rischiosa ma ancora una volta eccezionale: registrato ad Austin con la crème della scena locale e un ospite d'eccezione come Chuck Prophet, Everyman è un concept album tanto ambizioso quanto dimesso, incentrato sulle peripezie omeriche di un "uomo qualunque" in cerca di lavoro in un'America popolata di perdenti e diseredati, con toni più vicini allo spietato realismo di "Un Uomo da Marciapiede" che all'innodico populismo guthrieano. C'è ben poco di epico o idealizzato negli Stati Uniti cantati da Bonney, emigrante che non può non empatizzare con i suoi personaggi e sa perfettamente da quale parte stare. Musicalmente si allontana dal country (pur predominante in brani come "Ruby") per avvicinarsi a un heartland-rock pacato e senza un filo di machismo, a metà tra John Hiatt e John Fogerty, che nel singolo "Don't Walk Way From Love" tocca corde pettyane e in "Where Trouble Is Easier To Find" evoca addirittura Springsteen, mentre una "Western Light" quasi in odor di gospel è l'occasione per fare visita a un altro suo totem: Gene Clark.
Dal canto loro, il fatalismo western di "A White Suit In Memphis" e le tentazioni psichedeliche dell'atmosferica "All God's Children" riportano alla memoria il vecchio gruppo. "Travelin' On" (il cui verso "If I keep movin' on I might find heaven” suona come un credibile autoritratto) finirà sulla colonna sonora di "Così Vicino, Così Lontano!" del solito Wenders, a ennesima riprova della qualità cinematografica della musica di Bonney, che, tanto per non farsi mancare niente, inanella anche due riletture di razza: "Good Time Charlie's Got The Blues" di Danny O'Keefe e "Blue Eyes Crying In The Rain", standard già nel repertorio di Willie Nelson, altro imprescindibile riferimento di un inquieto menestrello che, con questo album degno dei migliori 70, approda alla sua consacrazione.

Nel 1995 Bonney suona parecchio in tutto il paese e la sua carriera pare sul punto di decollare, ma allo stesso tempo è sempre più affascinato dal cinema. Fedele al suo spirito avventuroso, decide di buttarsi a capofitto nel mondo hollywoodiano lavorando come autista, macchinista e occasionalmente attore, oltre che prendendo lezioni di regia alla American Film Institute's Center For Advanced Film & Tv Studies di Los Angeles. Tra il 1996 e il 1998 registra un terzo disco con alcuni musicisti di Detroit, dove si è trasferito: tuttavia l'album, atteso per il 2000 con il titolo "Eyes Of Blue", non verrà mai pubblicato, eccezion fatta per i brani "Lonely Star" e "Water Edge" (utilizzata nel commento di "Waterworld").

Nel 2001 i Bonney tornano in Australia. Simon s'iscrive a un'accademia di cinema a Sydney, poi si sposta a Canberra dove lavora per il governo e intanto prende un dottorato in diritto. Nel 2003 posta sul suo Myspace altre tre canzoni dal lost album misteriosamente rimasto nel cassetto ("Annabelle-Lee", "Eyes Of Blue" e "Can't Believe Anymore"), per poi far perdere ancora una volta le sue tracce.
L'antologia Past, Present, Future, uscita nel maggio del 2019, compila il meglio dei due album solisti e sei brani dalle session di "Eyes Of Blue", tra cui una cover di "Duchess" di Scott Walker.

Eroe per pochi che ha intercettato momenti storicamente cruciali rimanendo fedele solo a se stesso, Simon Bonney merita di essere ricordato come una delle figure più carismatiche e affascinanti della musica contemporanea.

Capitolo 5: Detroit (2010-2013)

Nel 2010 sulla pagina Facebook dei Crime & The City Solution compare, a sorpresa, un laconico post firmato da Bonney: sta per tornare sulle scene con dei nuovi accompagnatori, e l'intenzione è di portare in tour brani sia propri sia della vecchia band. In breve tempo riallaccia i rapporti con Alexander Haacke, avverte la Mute del suo proposito e annuncia ufficialmente la quinta ricostituzione dei Crime & The City Solution, questa volta di stanza a Detroit. Il nuovo assetto comprende, oltre ad Adams e a Haacke, David Eugene Edwards (16 Horsepower, Woven Hand) alla chitarra, Jim White (Dirty Three) alla batteria, Troy Gregory (Dirtbombs, Swans, Spiritualized) al basso e al violoncello, Matt Smith (Outrageous Cherry, Andre Williams) alle tastiere e la visual artist Danielle de Picciotto, moglie di Haacke, all'autoharp e ai cori, tutti musicisti con i quali stava collaborando durante la stesura del terzo disco abortito. Harvey, contattato, declina l'invito. L'idea è di non limitarsi a suonare dal vivo, ma di tornare anche in studio.

Tra aprile e maggio del 2012 il gruppo lavora al nuovo album, e intanto lancia una raccolta fondi su PledgeMusic per finanziare il prossimo tour, mettendo in palio delle ricompense piuttosto curiose (tra le altre: la chitarra Hopf Saturn usata da Haacke per registrare Shine, un film surrealista in 35mm intitolato "Sadness", una lezione di batteria via Skype e addirittura una cena insieme alla band!). Nell'attesa, per riaccendere l'interesse intorno ai suoi vecchi/nuovi clienti, a settembre la Mute rilascia la (superflua) antologia An Introduction To... Crime & The City Solution - A History Of Crime (Berlin 1987-1991), dedicata agli anni berlinesi.

A cavallo tra l'autunno del 2012 e i primi mesi dell'anno seguente, Bonney & C. partono per un mini-tour che include date negli Stati Uniti, a Berlino, a Londra e in Australia, partecipando anche all'edizione dell'Atp curata dai Drones. Il 18 febbraio, durante un concerto a Melbourne, vengono raggiunti sul palco dal vecchio collega Mick Harvey, che si unisce alla chitarra in una rilettura di "Rose Blue" (tratta dal preistorico Just South Of Heaven). Il mese seguente, a ben 23 anni dall'ultima raccolta di inediti, la Mute pubblica finalmente il nuovo, attesissimo American Twilight. E' un disco che, curiosamente, sembra riallacciarsi più alle atmosfere alla Morricone dei primi dischi che all'art-rock della maturità, ma capovolgendone le intenzioni: produzione roboante al posto delle essenziali soluzioni finora adottate, performance torride laddove un tempo ci si reggeva a malapena in piedi, composizioni tagliate con l'accetta a far le veci degli abituali canovacci indefiniti.
Il "crepuscolo americano" annunciato dal titolo è nettamente percepibile, ma non c'è traccia delle ciminiere dismesse di Detroit quanto piuttosto di una idealizzata California ispanica (a partire dalla dama messicana della copertina), con persistenti sentori di Calexico (le languide trombe di "My Love Takes Me There", l'incedere sonnolento di "Domina"). La passionaccia country del leader emerge con forza in "Beyond Good And Evil" e "Streets Of West Memphis", mentre altrove si annusa l'ultimo Mark Lanegan ("Goddess") o addirittura il Bowie apocalittico (la title track). Nessuna canzone è brutta ma manca un vero colpo da ko, con la sola "The Colonel (Doesn't Call Anymore)" a rispolverare i brividi delle loro pagine migliori.
Nel complesso a tirare il carro sembra essere più il mestiere che l'ispirazione, ma riascoltare la voce di Bonney è comunque un'emozione non da poco e ritrovarsi tra le mani un nuovo disco dei Crime & The City Solution non può che far piacere.

American Twilight raccoglie buone recensioni e sembrerebbe essere il trampolino per una nuova giovinezza, ma la maledizione che pare perseguitare da sempre il gruppo sta per riattivarsi. Il 25 maggio sono attesi nel cartellone del Primavera Sound con tanto di annuncio in pompa magna, ma all'ultimo decidono di annullare la loro partecipazione, con grande disappunto dei fan. Due mesi più tardi fanno sapere di essere di nuovo in studio e di avere materiale per un nuovo album, di cui però non si è più saputo nulla. Nessuna motivazione è stata fornita per tutti e due gli inspiegabili dietrofront.
Per molto tempo non si hanno altre notizie di Simon Bonney, uomo perennemente in fuga da se stesso, che ancora una volta è tornato a rintanarsi in quel limbo oscuro che da più di trent'anni ne alimenta la leggenda.

Capitolo 6: Berlino (2023-?)
Una chitarra sgrana un accordo minore, dolente e sospeso, poi una voce profonda come la notte ci precipita dentro, con la solennità del tuffatore di Paestum. I primi versi paiono estratti da un'arcaica murder ballad: "My love turns rivers to blood". Chi altro vuoi che ci sia dietro quel microfono a nastro, se non Simon Bonney?
L'australiano errante l'avevamo dato per disperso, dopo l'ennesima fuga nel buio. Poi, alla soglia del nuovo decennio, qualche timido segnale di fumo: nel 2019 la già citata antologia solista Past, Present, Future, l'anno successivo una comparsata vocale su "Straight Songs Of Sorrow" del discepolo Mark Lanegan.

La vera sorpresa, però, arriva nel 2023, a dieci anni esatti dall'ultima epifania: i Crime & The City Solution annunciano l'insperata ricostituzione. I fan non li prendono troppo sul serio, avvezzi come sono ai loro chiari di luna, ma stavolta non si scherza: un tour europeo in estate e, a stretto giro, un'inequivocabile documentazione fotografica a testimoniare l'incisione di un nuovo disco. Incredibile ma vero.
I retroscena, al solito, sono surreali: intrappolato nella nativa Australia dal confinamento pandemico, Bonney ammazza il tempo ripescando la sua improbabile carriera accademica. Con piglio alla William T. Vollmann, si mette al lavoro su un dottorato basato sulla sua nuova professione di aid programmer nell'Indo-Pacifico, che l'ha portato a trasferirsi in Thailandia. Drammatiche quando non tragiche, le storie che ha raccolto debordano presto dal pentagramma saggistico, facendosi materia prima per un raccolta di canzoni. Canzoni in cui il sofferto fatalismo dell'artista, pur sospeso a vari metri da terra, si cala in una realtà darker than fiction, indelebilmente macchiata dall'attualità internazionale. Il titolo parla da sé: The Killer.

Dopo aver cantato le gesta di un cacciatore nel supremo Shine, stavolta è dunque la figura dell'assassino a proiettare la sua ombra su questo ennesimo romanzo gotico, sublimando in chiave letteraria orrori tutti politici. Per registrarlo, la carovana issa le tende nella città che più di ogni altra ha segnato la storia criminale: Berlino. Forte di una line up nuova di zecca (Donald Baldie, Chris Hughes, Frederic Lyenn, Joshua Murphy e Georgio Valentino, con i soli coniugi Bonney riconfermati) e della produzione di Martin J. Fiedler, la musica sfoglia un album di foto già tempestato di impronte: deserti morriconiani, organi spettrali, il violino sinuoso e spiritato di Bronwyn Adams, qualche tocco teutonico (l'inesorabile arpeggiatore di "Brave Hearted Woman", accorata dedica marito-moglie).

Due gemme oscure, però, brillano oltre misura: a metà, gli otto minuti della title track, convulso spoken word che affila visioni raggelanti ("I feel your pain, please don't kill me") e taglienti calembour ("I didn't mean to become so mean"); in chiusura, il mesto lamento pianistico di "Peace In My Time", torch song dagli accenti gospel, con tanto di immolazione à la René Girard ("I am to blame").
E ora, la fatidica domanda polemica: valeva la pena aspettare tanto per 37 minuti che, al netto dell'inattaccabile classe, non spanciano un solco già abbondantemente tracciato? Per rispondere, basta riavvolgere la recensione: quante ne trovate in giro di chitarre, di voci e di versi di quel calibro?

Postilla: Rowland S. Howard/These Immortal Souls

Se Cave è la star che ha acceso i riflettori mondiali su un fenomeno di nicchia e Bonney l'antieroe romantico con cui è più facile identificarsi, il titolo di figura musicalmente più importante del post-punk australiano spetta a Rowland Stuart Howard. L'inconfondibile suono della sua chitarra ha marchiato a fuoco quegli anni e le sue canzoni hanno lambito disperazioni invidiabili anche nell'agguerrito ring del rock "maledetto", per tacere della sua iconica fisicità emaciata. Impeccabile sia come gregario sia come padrone di casa, Howard è stato uno degli ultimi credibili eredi di Lou Reed.

Come tanti altri ragazzi cresciuti a Melbourne nei tardi 70, Rowland inizia a curiosare nella scena punk locale in cerca di un veicolo per la sua irrequietezza. Il grimaldello è "Shivers", composta a soli 16 anni per la sua prima band Young Charlatans e poi regalata ai Boys Next Door, seriamente candidabile sul podio di ballata amorosa più malata di sempre (con un verso micidiale come "I've been contemplating suicide/ But it really doesn't suit my style/ So I think I'll just act bored instead/ And contain the blood I would've shed” che riassume bene la sua poetica avvelenata). E' proprio lui, con le sue rasoiate chitarristiche e le sue composizioni non meno affilate, il regista della transizione Boys Next Door-Birthday Party, come anche della fase più acida dei Crime & The City Solution. Il suo folgorante talento impressiona un po' tutti, e le sue sei corde sono tra le più richieste (tra i suoi illustri clienti citiamo solo Lydia Lunch, Siouxsie & The Banshees, Fad Gadget, Henry Rollins e i primi Primal Scream, oltre agli onnipresenti Bad Seeds).

Sentendosi limitato dal ruolo di session man e bisognoso di dare respiro al proprio materiale, prova per due volte a mettersi in proprio: la prima coincide con lo scioglimento dei Birthday Party, nel 1983, quando insieme a Barry Adamson (ex-Magazine/Birthday Party), Jeffrey Wegener (Young Charlatans/Laughing Clowns), Chris Walsh (Moodists) e la sua ragazza dell'epoca Genevieve McGuckin registra una demo di tre tracce che si rivela però un disastro; va meglio la seconda, nel 1986, quando intercetta due transfughi dai Crime & The City Solution (il fratello Howard al basso e Epic Soundtracks alla batteria) e, insieme a McGuckin alle tastiere, riesce a dar seguito ai suoi propositi: nascono così i These Immortal Souls, di stanza prima a Berlino e poi a Londra (ma idealmente proiettati tra le paludi magiche di New Orleans).

Il gruppo esordisce l'anno dopo con il singolo "Marry Me (Lie! Lie!)", a cui segue a stretto giro il primo Lp Get Lost (Don't Lie!). L'album, influenzato dalla poetica southern gothic di autori come William Faulkner, è un disturbante viaggio dantesco nella mente di Howard che, con un vischioso inchiostro psicotico, dipinge il suo personalissimo girone di ossessioni, di volta in volta incarnate in figure femminili estremamente innocenti o estremamente malefiche, invocate con la foga di un Iggy Pop indemoniato.
E' un'opera al contempo brada e apatica (dovendo rendere conto di due differenti retroterra, il blues e il gothic-rock), tra rutilanti assalti all'arma bianca ("Marry Me", "Blood And Sand She Said"), lunghe marce infernali ("These Immortal Souls", "One In Shadow, One In Sun") e sceneggiate patetiche ("I Ate The Knife") in cui a trionfare è un gusto morboso per il dettaglio macabro e la deliberata esaltazione dei cattivi sentimenti.
Il disco ottiene un buon successo e permette ai quattro di intraprendere un tour tra Europa (in cui aprono le date londinesi di Sonic Youth, Gun Club e Primal Scream) e Stati Uniti (dove, grazie alla raccomandazione di Thurston Moore, vengono messi sotto contratto dalla mitica SST di Greg Ginn). In quegli stessi, febbrili mesi Howard collabora pure con Lydia Lunch ("Honeymoon In Red", in cui compaiono anche Cave, Moore e J.G. Thirlwell), Nikki Sudden ("Kiss You Kidnapped Charabanc") e Jeremy Gluck ("I Knew Buffalo Bill", insieme a Jeffrey Lee Pierce, Sudden e Soundtracks).

Nel 1988 provano a mettersi al lavoro su un ipotetico secondo album, ma il progetto va a monte a causa dell'imprevedibile Soundtracks che, non convinto dal repertorio, suona volutamente male il suo strumento rendendo inutilizzabili le incisioni: ciò incrina notevolmente i rapporti con il frontman, che precipita in un periodo di blocco dello scrittore, e mina la fiducia dell'etichetta, che per alcuni anni si rifiuta di farli tornare in studio. Dopo un breve tour in Australia (durante il quale Rowland recita insieme all'amico Hugo Race nel film di John Tatoulis "In Too Deep", uscito nel 1990) e un'altra collaborazione con Lunch ("Shotgun Wedding", del 1991), i These Immortal Souls tornano all'attacco con I'm Never Gonna Die Again, pubblicato nel 1992 e ancora una volta anticipato da un Ep, "King Of Kalifornia".
Rinvigorito dalla produzione pulita e potente di John Rivers, il disco risulta ancora più feroce del predecessore, con l'iniziale arrembaggio di "King Of Kalifornia" che pare saltarci addosso come una pantera affamata, ma contiene anche alcune delle ballate più dolenti mai scritte da Howard ("So The Story Goes", "All The Money's Gone", degne di un Lee Hazlewood smarritosi nel deserto), mentre "Hyperspace" e la strumentale "Insomnicide" testimoniano il formidabile affiatamento tra i quattro, con i fremiti nervosi del leader selvaticamente propulsi dai tamburi africani di Soundtracks. Il capolavoro è la conclusiva "Crowned", otto minuti di corsa a perdifiato sperando di schiantarsi. E' ancora una volta un dipinto a tinte forti, profumato di Amore & Morte, eseguito con la drammatica urgenza di chi teme che il mondo stia per finire.

A fine incisione Soundtracks lascia per dedicarsi a una magnifica carriera solista (morirà a Londra il 5 novembre 1997 per cause mai chiarite) e viene rimpiazzato da Craig Williamson. Con questo nuovo assetto, corroborato dall'ingresso del secondo chitarrista Spencer P. Jones, i These Immortal Souls incidono quella che rimarrà la loro ultima traccia insieme: la cover di Tom Waits "You Can't Unring A Bell" (originariamente tratta dalla colonna sonora di "One From The Heart" di Francis Ford Coppola), inclusa nel tributo all'orco di Pomona intitolato "Step Right Up" (1995).
In quegli anni Rowland presta inoltre la sua voce a un paio di album dei Bad Seeds, "Let Love In" (1994) e "Murder Ballads" (1996). I fratelli Howard e McGuckin tornano poi in Australia dove diradano l'attività, limitandosi a suonare ogni tanto. Il loro ultimo concerto si tiene al Greyhound Hotel di Melbourne il 23 luglio 1998, dove condividono la scena con la vecchia amica Lydia Lunch. Poche band hanno saputo distillare l'essenza diabolica del rock'n'roll con la stessa, inquietante efficacia.

Per la prima volta libero da impegni di gruppo dopo vent'anni di collaborazioni, Howard decide di concentrarsi sul primo disco interamente suo, in cui dare sfogo alla propria tossica negatività: Teenage Snuff Film, rilasciato nel 1999 e registrato con una formazione all'osso (giusto Mick Harvey alla batteria e all'organo e Brian Hooper al basso, con occasionali interventi di un discreto terzetto d'archi), è il ritratto di un autentico maledetto, misantropo irredimibile carico come una torpedine di istinti inconfessabili a malapena tenuti a freno ("I've lost the power I had to distinguish/ Between what to ignite and what to extinguish", ammette nell"iniziale "Dead Radio"). E' un'ennesima sfilata di donne vampiresche, al contempo muse e antagoniste (possibili metafore della società, della droga o della musica che in diverse misure contribuiscono a logorarlo), da sopprimere senza pietà perché troppo forti o troppo deboli, di sicuro incompatibili con la propria sopravvivenza.
"Breakdown (And Then...)" e "I Burnt Your Clothes" sono agghiaccianti murder ballad che si affrancano sia dall'immaginario vittoriano sia da quello blues per immergersi in una contemporaneità alienata e senza fronzoli, se possibile ancora più scioccante. In pochi altri dischi parole come "gun", "knife", "blood" ricorrono così di frequente e sono scandite con lo stesso compiacimento. L'altro lato di questo nichilismo sprezzante è "Silver Chain", in cui Rowland si ricorda di essere innanzitutto un perdente sconsolato, bisognoso di calore come tutti se non più di tutti, disposto anche a implorare l'aiuto dell'amata; salvo rimangiarsi tutto poco dopo con "Undone", saggio di materialismo anti-romantico nel formato di una rovente cavalcata alla Dream Syndicate.
Ma il perfetto autoritratto del Nostro si può ricavare combinando le ultime due canzoni: "Autoluminescent", gospel barcollante in odor di ascensione cristiana, e "Sleep Alone", una raffica di lacerazioni chiusa da due minuti e mezzo di pura schiuma chitarristica, con almeno un verso da far pietrificare il sangue ("This is the journey/ To the edge of the night/ I've got no companions/ Only Celine on my side/ I don't need nothing from no-one/ The needle's in the red/ Nothing to lose/ Everything's dead"). Completano il quadro due cover tanto improbabili quanto riuscite ("White Wedding" di Billy Idol e il vecchio classico di Jay & The Americans "She Cried", già affrontato dall'idolo Johnny Thunders) che, filtrate dalla sua Jaguar imbizzarrita, diventano in tutto e per tutto lamenti di suo pugno. Dall'inizio alla fine biascica in una maniera così sfacciatamente livida da sembrare sotto l'effetto di due o tre sostanze differenti, e non c'è motivo per dubitare che lo sia davvero. Non sarebbe iperbolico sostenere che, se Howard non avesse mai prodotto una nota prima di questo album, il suo nome meriterebbe comunque di essere menzionato negli annali.

Teenage Snuff Film viene accolto trionfalmente dalla critica. Howard continua a suonare e a dedicarsi ad altre attività (come quando, nel 2002, interpreta ne "La Regina dei Dannati" la parte di un musicista-vampiro, ruolo quantomai appropriato), ma inizia anche a soffrire di problemi di salute sempre più preoccupanti: nel 2003 scopre di essere malato terminale di una forma di cirrosi epatica degenerata in tumore, al punto che il suo fegato è ridotto "come quello di un alcolizzato settantaquattrenne". Mentre è in attesa di un trapianto il suo quadro clinico peggiora, ma Rowland non si lascia scoraggiare e si mette al lavoro su quello che sa già essere il suo ultimo album, determinato a sferrare un'unghiata finale immortalandosi al culmine della sofferenza. Nell'attesa, la label francese Stagger Records pubblica il doppio "A Tribute To Roland S. Howard", che raccoglie interpretazioni di suoi brani da parte di Nikki Sudden, Mick Harvey, Warren Ellis, Drones e molti altri.

Pop Crimes viene completato nell'ottobre del 2009 con l'artista ormai allo stremo delle forze, il che non può non riflettersi nelle otto tracce: musicalmente, ciò si traduce in un ammorbidimento di suoni e atmosfere, con la stupenda "(I Know) A Girl Called Johnny" (aggiornamento di certe tematiche velvettiane sotto forma di duetto à-la Gainsbourg con Jonnine Standish degli HTRK) che lo teletrasporta nei paraggi di un dream-pop oltremondano; sul fronte lirico, invece, vengono dismessi i toni contundenti per abbracciare un disincantato fatalismo, quando non una costernata autocommiserazione (in "Shut Me Down" si scusa per le sue malefatte con una tale schiettezza che sarebbe disumano non accordargli il perdono).
Quando riaffiorano, i fantasmi elettrici del passato diventano nubi apocalittiche, vedi la title track che rinverdisce i fasti dei suoi anni selvaggi o una "Wayward Son" in cui la sua chitarra dimostra di saper ancora mordere. "Ave Maria", che a riascoltarla oggi si trattengono a stento le lacrime, giustifica da sola il suo passaggio su questa terra.
Ma il biglietto d'addio di Rowland è custodito nelle due cover che anche stavolta ha voluto includere, diversissime ma accomunate da due titoli che si commentano da soli: "Life's What You Make It" dei Talk Talk e "Nothing" di Townes Van Zandt.
Tra i goodbye album più toccanti di sempre, Pop Crimes è lo straziante testamento di un martire del rock, pentito dei suoi crimini ma non dei suoi eccessi.

Rowland Stuart Howard muore il 30 dicembre 2009, due mesi dopo il suo cinquantesimo compleanno, proprio nel momento in cui l'interesse nei confronti della sua musica è al suo massimo storico. Due anni dopo esce il documentario "Autoluminescent", diretto da Lynn-Maree Milburn e Richard Lowenstein, che tramite interviste a Wim Wenders, Nick Cave, Lydia Lunch, Thurston Moore, Henry Rollins, Bobby Gillespie e molti altri tenta di ricomporre l'enigmatico puzzle dietro una personalità che ha tratto dal proprio tormento alcune delle canzoni più sanguinanti degli ultimi trent'anni.