Cardiacs

Quella dei Cardicas è la storia di un’anomalia. Ispirati dal progressive rock, ma figli dello spirito do-it-yourself di epoca punk, anziché attrarre l’uno e l’altro pubblico hanno fatto flop presso entrambi. Avrebbero potuto svanire nel nulla dopo i primi insuccessi, ma hanno attraversato controcorrente quattro decenni, assorbendone le trasformazioni e rideclinandole in uno stile tanto riconoscibile quanto incatalogabile. La stampa li ha snobbati, quando non insultati, e benché negli anni si sia molto addolcita non è mai entrata in sintonia con la loro musica e le sue contraddizioni: complessissima e spartana, esilarante ma caustica, camaleontica eppure sempre apparentemente monocromatica. Per descriverli è stata creata un’etichetta apposita, “pronk”, sgangherata crasi di “progressive” e “punk”, ma il loro leader, cantante, chitarrista e principale compositore, Tim Smith, ha stabilmente inquadrato il suo stile come “pop psichedelico”.

Per raccontare la loro musica da lì conviene partire, da quei Beatles di cui Tim Smith dichiarerà: “Ho incontrato una sola persona che non li apprezzasse, ma penso solo per darsi un tono”. Dai Beatles, maestri dei beat fantasma e dei cambi d’accordo sorprendenti, e poi dagli Who, sulle partiture del cui “Quadrophenia” il giovane Smith impara a leggere la musica — un’abilità che gli sarà fondamentale quando, qualche anno dopo, sceglierà la via del pentagramma per dar forma alle sue bizantine visioni musicali. Dal sound delle tracce strumentali di “The Man Who Sold The World” trae l’ispirazione per i primi esperimenti chitarristici, dopo avere per breve tempo suonato il basso, prima che il compito passi al fratello Jim. Genesis, Gentle Giant, Van Der Graaf Generator, oltre che Frank Zappa, i canterburiani e gli amati Gong sono un richiamo irresistibile a rifuggire le convenzioni, per esplorare la magia di passaggi obliqui e atmosfere mutevoli. Ma è stato col punk che Tim e e Jim hanno capito che suonare poteva essere qualcosa di più che fare chiasso con l’ampli - che poteva diventare la loro vita: “Quando arrivò il punk”, racconterà Tim, “fu una sorta di ‘oh, guarda, puoi far da solo, non hai bisogno di produttori o che altro’, e fu grandioso, era una notizia pazzesca per chiunque - tranne chi aveva la sfiga di essere visto come fuori moda […] Tipo le cose proggose. […] A meno che uno suonasse qualcosa che fosse mascherato da punk ma in realtà non lo fosse, come i Devo, o gli Split Enz”.
O i Magazine. O gli Essential Logic, i Family Fodder, i This Heat, i Punishment Of Luxury, i Gloria Mundi, gli Stump, i Ludus, i The Work, I Flying Lizards…
C’è tutta una scena, nell’Inghilterra a cavallo fra fine Settanta e inizio Ottanta, di band che uniscono l’intricatezza prog, il piglio ruspante del punk e della new wave e - quando capita - l’irriverenza degli Sparks. Ma i Cardiacs non ne fanno parte. Benché la loro Kingston Upon Thames sia in fin dei conti un sobborgo di Londra, la loro partenza è troppo lenta: sono fuori dai giochi. Nel mentre che la parabola di queste band si è avviata e conclusa, i Cardiacs - inizialmente invero forse “The Filth”, poi certamente “Cardiac Arrest” - non hanno ancora all’attivo nemmeno un singolo vero e proprio.
Perdono il treno, e non sarà l’ultima volta. Ma Tim e Jim Smith non si abbattono: hanno appena iniziato a divertirsi! Tim ha deciso di abbandonare la scuola per dedicarsi alla musica al cento per cento, e la scelta non è in discussione. Faranno di testa loro, sempre. Anche quando, anni dopo, il riscontro di pubblico sembrerà ormai alle porte, torneranno sui loro passi e riaffermeranno l’indipendenza del proprio percorso. Non sfonderanno mai, ma nel corso di quasi trent’anni di carriera costruiranno un culto trasversale fra i più solidi dell’underground britannico, capace di coinvolgere (come illustrava già nel 1987 la fanzine Organ) una fanbase eterogenea comprendente amanti dei Celtic Frost e dei Fields Of The Nephilim, come di Marillion e Ozric Tentacles. Un seguito che crescerà nel tempo, fino a influenzare artisti di primo piano come Blur e Mr. Bungle, e spalancare un universo musicale a decine di altre band (e decine ancora a venire!).

L'era dei demo (1980-1984)

Le prime registrazioni, messe in commercio solo ai concerti, sono il 7’’ Cardiac Arrest (1000 copie, 1979) e la cassetta The Obvious Identity (circa 1000 copie, 1980). L’anno successivo, la formazione assume il nome definitivo “Cardiacs” e pubblica un’altra cassetta, Toy World. Si tratta di release estremamente spartane, ma di grande interesse per i fan interessati a farsi un’idea del sound delle prime fasi del gruppo. La qualità di incisione infima non offusca la notevole varietà stilistica coperta dalle tracce, che spaziano dal post-punk saettante e obliquo in area The Work, Ludus o Massacre di “A Game For Berty’s Party” e “Rock Around The Clock” agli echi di Zappa e Henry Cow (il titolo di “A Bus For A Bus On The Bus” richiama “A Pound For A Brown On The Bus” da “Uncle Meat”, mentre “Nurses Whispering Verses” è un verso tratto da “Desperate Straights” degli Slapp Happy/Henry Cow).
Altrove, ecco guizzi ska (“Visiting Hours”, “A Big Noise In A Toy World”) e brani epici, dall’atmosfera platealmente darkwave (“Is This The Life?”, “Nurses Whispering Verses”).
“A Balloon For Berty’s Party”, “Over+Over+Over+Over”, “Dead Mouse” sono invece episodi pressoché neoprog, ai cui tratti parecchio Genesis contribuisce forse, oltre alla più volte dichiarata devozione di Tim Smith, il ricorso obbligato al sintetizzatore MiniKorg 700, che, essendo monofonico, obbliga ad arpeggiare gli accordi, producendo un inevitabile rimando banksiano.
Dei primissimi anni, Smith racconterà: “Quando abbiamo iniziato, non sapevamo affatto suonare. Io non sapevo suonare la chitarra e non ero in grado di cantare”. Sebbene all’epoca di questi demo il primo problema sia già ampiamente superato (la perizia tecnica dei musicisti è abbastanza palese, vista anche solo la raffica di campi di tempo che costella ogni brano), la confidenza con la voce è ancora scarsa: nella prima uscita a nome Cardiac Arrest e in parte della seconda, il cantante è Michael Pugh, che nel 1980 saluta la band non lasciando a Smith altra scelta che reinventarsi in veste di vocalist.
Fortemente condizionato dalle ristrettezze di budget, il sound esasperatamente diy di queste prime registrazioni è poco soddisfacente per la band, che nelle uscite successive fornirà nuove versioni di molti pezzi presenti nelle tracklist, alcuni dei quali diventeranno fra i suoi maggiori cavalli di battaglia.

Nel 1983 esce The Seaside, ancora un demo autopubblicato, questa volta sotto il nome della neonata etichetta Alphabet, dedicata esclusivamente alla band. La resa sonora è decisamente più appagante, e il miglioramento della qualità audio non sarebbe casuale, almeno se si prende per buona la bizzarra storia del gruppo raccontata sul sito ufficiale: lo studio di registrazione è lo stesso delle uscite precedenti (il Crow, nel Surrey), ma questa volta la band avrebbe pagato per il noleggio della sala e la presenza di personale tecnico - negli altri casi, si sarebbe invece intrufolata durante le assenze del proprietario, grazie alla collaborazione del batterista Mark Cawthra, allora impiegato presso lo studio.
Anche la line-up nel frattempo è cambiata: il tastierista Colvin Mayers si è unito ai Sound e così Cawthra è passato dalla batteria alle tastiere, sostituito da Dominic Luckman (precedentemente tecnico delle luci della band); in tre brani, tuttavia, Cawthra mantiene il suo vecchio ruolo, e le tastiere sono suonate dal nuovo ingresso William D. Drake, il cui sodalizio artistico con Tim Smith era iniziato già con la comune esperienza in una precedente band di Drake, gli Honour The Trumpet. Già presente in Toy World, la sassofonista Sarah Cutts è ora Sarah Smith: il matrimonio con Tim risale all’anno stesso, ma per un certo tempo la band fingerà che i due siano fratello e sorella, generando commenti pruriginosi giunti successivamente anche sui tabloid, in uno stunt pubblicitario di dubbia efficacia. Arricchiscono la registrazione anche fiati aggiuntivi (tre trombe, un trombone e un sax alto), la chitarra di Graham Simmonds (per breve tempo membro del gruppo) e le percussioni di Tim Quy, tecnico del suono per la band dal 1981, ora entrato in formazione in pianta stabile.
In The Seaside convivono ancora una volta le molteplici anime del progetto, ma va anche definendosi uno stile capace di sintetizzarle, più focalizzato sul songwriting e su quel mood farsesco che, da allora in avanti, sarà una cosa sola col nome Cardiacs. Se in “Jibber and Twitch”, “Gina Lollobrigida”, “Hello Mr. Sparrow” può ancora sembrare di avere a che fare con un mix particolarmente su di giri di Devo e primi Xtc, procedendo nella tracklist la personalità emerge in modo sempre più evidente.
Arrivati dalle parti di “A Wooden Fish On Wheels”, è ormai chiaro che il gioco dei rimandi (i Madness? I Red Noise di Bill Nelson?) non è più sufficiente a inquadrare l’originalità e la coesione della proposta. Rimbalzando tra fanfare circensi e oscurità pressoché goth, i pezzi brillano per la loro vena melodica schizoide e la girandola di cambiamenti ritmici e atmosferici. Più che una versione ADHD del progressive settantiano, con cui i primi commentatori inizieranno a paragonarli, a venire in mente sono i Beatles di “Being For The Benefit Of Mr. Kite!”, con lo straniamento della sezione centrale intensificato e prolungato a dismisura, senza tuttavia perderne la fulminante orecchiabilità.
L’album conta tredici canzoni: di queste, tre sono nuove versioni di pezzi già editi nei precedenti demo e quattro saranno reincise in album successivi (una, “Is This The Life”, appartiene a entrambe le categorie!). Benché si tratti di un disco di transizione, uno sguardo analitico ad alcune tracce particolarmente rappresentative svela in stadio embrionale - e pertanto più facilmente identificabile - alcuni trucchi fondamentali del Cardiacs sound che sarà. Un elemento fondamentale sta nell’utilizzo di scale musicali particolarmente disorientanti. “To Go Off And Things”, già presente in The Obvious Identity, è interamente costruita sulla scala esatonica per toni interi, in cui ciascuna nota dista dalla precedente esattamente quanto dalla successiva. Questo schema, amato da compositori primo-novecenteschi come Claude Debussy e Olivier Messiaen, è stato impiegato in maniera vistosa anche in passaggi dei King Crimson (ad esempio, “Fracture”, “One More Red Nightmare”) o nella celebre introduzione di “You Are The Sunshine Of My Life” di Stevie Wonder, è adottato estesamente dai Cardiacs per la sua peculiare qualità di assegnare a ogni nota lo stesso ruolo, rendendo estremamente difficile l’individuazione di un centro armonico.
Un altro trick prediletto da Tim Smith si manifesta in “Dinner Time” e “It’s A Lovely Day”: i due pezzi sfruttano largamente, oltre che l’esatonica nel basso, il modo lidio, che si ottiene dall’ordinario do-re-mi-fa-sol-la-si-do alzando di mezzo tono il fa (e portandolo così a fa#). Questa scala, spesso descritta come “mistica”, “fluttuante” e “inebriante”, condivide con l’esatonica una sequenza di tre toni interi consecutivi salendo dalla nota fondamentale, e nota per la sua “instabilità armonica”, che genera uno spaesamento che è essenziale alla ricetta dei Cardiacs (e di altri brani che ricorrono a questa scala o a sue strette parenti, come “Pretty Ballerina” dei Left Banke o i celeberrimi temi di “ET” e dei Simpson, firmati da John Williams e Danny Elfman rispettivamente).

È attorno al 1984 che si delinea anche l’idiosincratica immagine live della formazione, che precedentemente si era esibita con costumoni da bebè o completi più tipicamente wave. Il nuovo corso prevede per la band uniformi militari ancien régime, volti coperti di farina e chiazze sformate, smorfie da manicomio, e tutto un repertorio di mosse al confine tra asilo nido, umorismo slapstick e violenza domestica - con Jim Smith che finisce regolarmente preso a calci dal fratello. È possibile individuare una chiara continuità tra i gesti robotici dei Cardiacs e il modo di stare sul palco di Sparks e Split Enz; quella che nelle due band era una studiata awkwardness nei Cardiacs si trasforma tuttavia in un esasperato elemento schizoide.
Nel 1984, il frontman dei Marillion Fish vuole i Cardiacs come spalla per alcuni concerti: per quanto il giovane pubblico neoprog sia abituato alla teatralità, la sua reazione è catastrofica - fra urla e lanci d’oggetti verso il palco, tuttavia, qualche curioso resta colpito dall’eclettismo della formazione. Per i Cardiacs, è un primo importante allargamento della fanbase, che negli anni resterà poco nutrita ma si farà crescentemente devota.
Il 31 dicembre 1984 è pronto un Ep, Seaside Treats, di quattro pezzi già editi (“A Little Man And A House”, “Hope Day”, “To Go Off And Things”, “R.E.S.”), accompagnato da una videocassetta omonima oggi reperibile su YouTube. Quest’ultima contiene gli stralunati videoclip di tre brani (“Hope Day” non è stato incluso) e contribuisce ad alimentare la mitologia simil-residentsiana che Smith e soci costruiscono per il progetto. Il gruppo sarebbe emanazione della misteriosa impresa The Alphabet Business Concern (presto nome anche dell’etichetta privata della band - ma i membri si ostineranno a ripetere di non avere la minima idea di chi ci sia dietro); i componenti della formazione sarebbero tutti soggetti all’autorità di un individuo chiamato The Consultant e della sua factotum Miss Swift, che esigerebbero dai musicisti prestazioni altissime esercitando su di loro un potere tirannico. I due personaggi compaiono frequentemente nei concerti; in Seaside Treats, la prima parte intitolata “The Consultant’s Flower Garden” presenta il presunto aguzzino come un individuo dai modi corporate e untuosi, responsabile di accudire i Cardiacs affinché si mantengano in linea con gli standard richiesti.

La fase classica (1984-1989)

Per un full-length dotato di una distribuzione vera e propria, occorre attendere il 1988. A Little Man And A House And The Whole World Window è registrato presso il Workhouse di Londra, studio appartenente alla popstar Manfred Mann e frequentato anche da Trevor Horn e Depeche Mode. L’ingegnere del suono è, fra gli altri, Graham Simmonds, chitarrista della band per un breve periodo fra il 1983 e il 1984: con Simmonds, Tim e Sarah Smith avevano collaborato alla realizzazione di “Shock Of Daylight” dei Sound, proprio nel 1984.
Presentato da un margheritone in bianco e nero, che nel tempo diventerà per i fan un marchio di riconoscimento, l’album colpisce rispetto ai predecessori innanzitutto per il suono: se i demo apparivano sgangherati e scheletrici, al contrario A Little Man And A House… è sfarzoso e ricolmo di grandeur.
I tre brani già presenti in The Seaside mostrano bene l’evoluzione: la quasi-title track, posta in apertura, risplende in tutta la sua magnificenza folk grazie a un arrangiamento fiatistico dal sapore antico ed evocativo, finalmente valorizzato dall’incisione. “R.E.S.”, apice di obliquità e irriverenza, appare ora decisamente più piena e tagliente, e il lungo, progressivissimo intermezzo strumentale posto al centro del pezzo rappresenta un’apertura sonora degna dei più sbalorditivi passaggi degli Yes. L’esito più sorprendente si ottiene però con la minacciosa e PIL-eggiante “Is This The Life?”: pubblicata come singolo, viene inserita nella programmazione radiofonica di Bbc1 grazie alla DJ Liz Kershaw e raggiunge l’ottantesimo posto nella classifica britannica. Non proprio una hit, ma un relativo successo che fa sperare alla band e ai suoi fan che il momento della popolarità sia vicino.
I rimanenti pezzi alternano nuove composizioni a ripescaggi d’annata, e mostrano tutta la varietà di generi a cui si abbevera la creatività di Smith e soci. “In A City Lining” saltella serenamente fra pomposità mellotronica, valzerini da organetto ed effervescenza 2 Tone. “Interlude” è uno strumentale quasi cameristico che stava nel cassetto di Tim Smith da quando aveva tredici anni. “Dive” combina irruenza punk e brio zappiano, mostrando col sax zigzagante del suo stacco la promiscuità che intercorre fra “riff” e “assolo” nella vena di Tim Smith. Insieme alla successiva “The Icing Of The World”, esemplifica inoltre il nuovo stile vocale che da qui in poi caratterizzerà le performance del cantante: una versione ancora più caricaturale della sguaiatezza di John Lydon, sicuramente funzionale al clima disturbato che la band vuole evocare, ma talvolta anche limitante quando si tratta di esplorare altre possibilità espressive.
Completano il quadro “The Breakfast Line”, da qualche parte fra classica contemporanea, orchestrina circense e coro da stadio (con lungo assolo fittissimo di alterazioni), la brillante “Victory Egg” che ripercorre la magia brass-folk della traccia di apertura e l’altra semi-title track, “The Whole World Window”: un lento pressoché beatlesiano, reso invero poco credibile dalla vocalità corrosiva di Tim Smith (condita, per l’occasione, anche di urla finali).
Per tener traccia delle melodie serpentine e dei cambi di tempo che si susseguono ogni poche battute, Tim Smith annota ogni elemento su spartito: solo lui, Sarah Smith e il nuovo tastierista William D. Drake (che era succeduto stabilmente a Mark Cawthra già ai tempi di Seaside Treats) sanno leggere la musica, ma per il compositore della band è l’unica maniera per combattere la propria (autodefinita) “pessima memoria”. D’altra parte, la sua musica nasce sempre su carta, e non dagli strumenti: una prassi volendo assai poco rock, condivisa tuttavia con un indubbio nume tutelare di Smith, Frank Zappa. In un’intervista del 1999, spiegherà: “Se impugno la chitarra e mi metto a scrivere una canzone, immediatamente mi vengono i soliti due accordi e tutto finisce per suonare allo stesso modo. L’unico modo per me efficace è non essere nei paraggi di uno strumento e sforzarmi di inventare la musica così”.

Per pagare registrazione e pubblicazione, i familiari della band hanno chiesto prestiti in banca. I Cardiacs sono convinti che questa sia la loro prima vera chance, e il buon airplay di “Is This The Life?” sembra indicare che la macchina sta ingranando. La stampa di settore, tuttavia, ha reazioni per nulla entusiastiche. Mick Mercer del Melody Maker già l’anno prima aveva scritto: “Con i Cardiacs tutto sembra essere accidentale, soprattutto il buon gusto. Fermate questi bifolchi (“Arrest these peasants”) prima che abbiano un’altra opportunità.” A silurare A Little Man And A House… provvede invece Jack O’Neil sul New Musical Express: “Proprio quando ci auguravamo che i Marillion avessero raggiunto il limite, ecco  sbucare questo anacronismo schizo-progressive, nel quale i Cardiacs hanno condensato tutti i rimasugli dei primi Settanta in un album così geriatrico che, a paragone, il prossimo dei Blue Öyster Cult vi suonerà fresco quanto ‘Viva Hate’. […] I Cardiacs sono il suono dell’avere entrambi i piedi nella fossa.”

I Cardiacs resteranno un progetto divisivo, e la stampa musicale britannica andrà avanti a maltrattarli (o a ignorarli, come prenderà a fare l’Nme) per la restante parte degli anni Ottanta. I fan, però, si fanno via via sempre più affezionati. Numerosi concerti e alcune uscite precedenti all’album avevano permesso ai militanti del culto cardiaco di familiarizzare con i nuovi brani e con quella che in seguito sarà ricordata come la “formazione classica” della band: Tim Smith alla chitarra e alla voce solista, Jim Smith al basso, Sarah Smith al sax, William D. Drake alle tastiere, Tim Quy alle percussioni (in particolare la marimba) e al synth bass, Dominic Luckman alla batteria.

Ad aprire le danze è Rude Bootleg, nel 1986: è un live album che documenta la performance al festival di Reading del 24 agosto dello stesso anno, con brani da The Seaside, dal non ancora uscito A Little Man And A House… e da un Ep, Big Ship, che arriverà nei negozi a inizio 1987. Quest’ultimo contiene cinque tracce, ed è notevole soprattutto per la presenza di “Tarred And Feathered”, un cavallo di battaglia live nonché massimo simbolo della follia esecutiva della band (grazie soprattutto allo schizatissimo videoclip).
Sempre nel 1987 viene pubblicato anche il doppio singolo “There’s Too Many Irons In The Fire”/“All Spectacular”, comprensivo di una B-side. I brani di entrambi dischi dell’87 verranno raccolti quattro anni dopo nella compilation Songs For Ships And Irons, imperdibile per i fan e arricchita da ulteriori lati B (della cover kinksiana “Susannah’s Still Alive”, uscita come singolo nel 1988), oltre che dall’inedito “Everything Is Easy!”, già da lungo tempo nelle scalette live. I concerti della band, nel frattempo, si sono fatti più pirotecnici: i racconti dell’epoca si concentrano soprattutto sul finale, in cui The Consultant e Miss Swift salgono sul palco portando champagne e palloncini da distribuire al pubblico, e in una nuvola di coriandoli trascinano via un recalcitrante Tim Smith, interrompendo la performance. Il pubblico apprezza enormemente, i gestori dei locali molto meno. Ma i numeri attratti dalla band sono niente male, e tra Regno Unito, Paesi Bassi, Germania e, occasionalmente, Belgio il gruppo riesce nel triennio 1987-1989 a inanellare centinaia di date. Cardiacs Live, uscito a ottobre 1988, offre una testimonianza di quel periodo proponendo lo show tenuto al Parasido di Amsterdam il 15 maggio del 1988; della fine dello stesso anno è l’Ep Radio 1 Sessions, che raccoglie le quattro tracce eseguite dal vivo per la trasmissione di Janice Long, storica co-host di John Peel.
I rapporti con la stampa tardano a migliorare (ma Cathy Unsworth sul Melody Maker riconosce che “Syd Barrett sarebbe stato fiero” del risultato di Cardiacs Live); qualche fanzine, però, inizia a seguire i Cardiacs con attenzione. In particolare, la londinese Organ, nata nel 1986, instaura con Smith e soci un rapporto intenso, fatto di report grondanti di ammirazione e interviste lunghe e frequenti: molte delle informazioni riportate in questo articolo - e tutte le interviste quando non espressamente specificato - provengono da quella fonte. Un tema ricorrente, fin dal primo numero della fanzine, riguarda l’approccio ai testi di Tim Smith, spesso criptici: “Ciò che menzioniamo nelle parole - ecco, lo stiamo solo menzionando. Non è che pensiamo di cambiare le cose. […] Non stiamo nemmeno ‘indicando’ qualcosa, solo menzionando… Per dirlo in modo chiaro: non vogliamo dare alcun messaggio tipo ‘non sai questa cosa quindi ora te la spieghiamo’”. E sui temi trattati, riferendosi soprattutto a pezzi come “Hope Day”, “Loosefish Scapegrace” e “Victory Egg”: “Molti testi riguardano la Prima e la Seconda Guerra Mondiale. […] Sono una cosa così strana per noi, perché le vediamo totalmente bianco/nero”.
Sempre nel 1986, Tim Smith torna sull’argomento rispondendo alle domande della fanzine Time Out Of Mind: “Le reazioni alle canzoni saranno sempre colorate dall’esperienza personale. Non mi concentro sulle cose perché appaiano tristi, le parole si limitano a esporre quello che accade - sei tu che scegli di interpretarle come tristi. […] Mi piace guardare le clip dei vecchi notiziari dell’epoca. Credo che ciò che mi affascina sia il patriottismo esasperato di tutto quanto. Gli uomini entusiasti che partono per la guerra tutti contenti di fare la loro parte, e poi al ritorno il racconto di quanto sia stato terribile. Di nuovo su Organ, nel 1991: “I testi da canzone pop, tipo lui-ama-lei, mi piacciono, almeno finché stanno su quel livello e non iniziano a farsi più ‘profondi’. Preferisco andare più in là, non in profondità. […] Ci sono molte direzioni in cui muoversi, e anche se il risultato può essere difficile da afferrare, non significa che il punto sia ‘Capisci! Se non capisci questo testo allora sei un deficiente!’”. E ancora nel 1991: “[I nostri testi] non significano necessariamente nulla che si potrebbe riassumere in una storia tipo: ‘Questo riguarda un tizio che…’ […] Alcune sono riguardo a qualcosa di specifico ma non mi metterò a spiegarli perché penso che quando uno si mette a spiegare i suoi testi o le sue poesie, manda all’aria il senso stesso di scriverle in forma lirica. Intendo: con le parole crei immagini nella mente. Spendo molto più tempo sulle parole che sulla musica.”

I proventi di “Is This The Life?” e dei live consentono ai Cardiacs di mettere rapidamente in cantiere il nuovo album. On Land And In The Sea è inciso agli Slaughterhouse Studios di Driffield (Yorkshire), sfruttati in quegli anni anche da Napalm Death, Happy Mondays, Loop, e prodotto da Tim Smith nuovamente con la collaborazione di Graham Simmonds.
Uscito a solo un anno dal precedente, l’album riprende gli ingredienti di A Little Man And A House… ma ne enfatizza alcuni aspetti, mettendone invece altri fra parentesi.
Il singolo di lancio, “Baby Heart Dirt”, mette in chiaro che la band non ha alcuna intenzione di seguire le sirene darkwave di “Is This The Life?”, ed è diretta a pieni motori su una propria tangente priva di possibili intersezioni con le richieste del mercato. In una rara intervista senza Tim, pochi mesi prima Sarah Smith aveva spiegato: “È del tutto inservibile. Ma sarebbe uno spasso mettere in giro una cosa che - beh, tutti continuano a ripetere wow, ‘Is This The Life?’ era una traccia pazzesca, così commerciale! Non abbiamo nulla di simile. Quindi sarebbe divertente uscirsene con qualcosa di completamente esagerato, fare un esperimento…”. E ancora, nella stessa intervista: “[Tim] è un workaholic, non si ferma mai. Non va manco a letto a dormire la notte. […] Lavora tutta notte e va a dormire la mattina”.
Il prodotto di tanta divergente abnegazione è effettivamente esagerato. In On Land And In The Sea il Cardiacs-sound è più compatto e tagliente, quasi una caricatura che punta sugli aspetti più urticanti esplorati in precedenza. Le composizioni sono più articolate (“Buds And Spawn” e “The Everso Closely Guarded Line” sono quasi delle suite) e proteiformi, con gli stili che si amalgamano o fronteggiano a seconda delle circostanze lungo uno stesso brano. Anche la consueta girandola di tempi dispari riceve una spinta aggiuntiva, ma a fare da contraltare all’instabilità metrica si inserisce una novità: ogni volta che se ne presenta l’occasione, i pattern ritmici sono i più diretti e in-your-face che la band abbia proposto. La batteria infila battute pressoché hardcore, e non solo il basso, ma anche sax e tastiere martellano incessantemente sui beat forti (esempi estesi si hanno nella già citata “Baby Heart Dirt”). Le tastiere, poi, acquistano un tono metallico che nelle produzioni immediatamente precedenti, fra mellotron e grandiosità assortite, risultava in secondo piano. È come se William D. Drake, accaparratosi il versatile sampler Roland S-50, avesse passato in rassegna tutti i preset in cerca non di quelli più definiti ed evocativi, ma dei più penetranti e squallidi.
Fra gli episodi più sorprendenti, “Two Bites Of Cherry”, “Buds And Spawn” e “The Stench Of Honey” meritano attenzione per la loro segmentazione, ben rappresentativa dell’ossessione di Tim Smith per i più svariati stratagemmi ritmici. La prima, nell’intro strumentale, alterna battute in 4/4 ad altre in 7/8 e 5/8, creando un continuo contrasto fra sezioni metricamente familiari e immediati deragliamenti dispari. Oltre ad accostare tempi, Smith ama anche sovrapporli. In “Buds And Spawn”, una porzione marcatamente ska - ma in 9/8 - convive con un arpeggio di tastiera in 6/8: una forma piuttosto contorta di hemiola verticale, ovvero compresenza di una suddivisione binaria e ternaria in una stessa battuta. “The Stench Of Honey” gioca invece abbondantemente su ritardando e accelerando, introducendo peraltro alcune raffiche di drum machine a rendere più frastagliata la scansione.

È un’opinione che circola fra i fan più sfegatati della band che On Land And In The Sea sia l’apice raggiunto dalla formazione classica. In effetti, è l’elevamento all’ennesima potenza di quel che i Cardiacs sono stati fino a quel momento. La critica avrebbe potuto facilmente bollarlo come eccessivo e a tratti monocromo, ma sorprendentemente la reazione è più variegata: sul Melody Maker, Andrew Smith lo indica come “il primo album a catturare la piena maestosità del loro sound”, e chiama in causa Broadway e Brecht per descrivere la penna di Tim Smith; Henry Williams su Q descrive il disco come “un tour-de force”, paragona lo stile agli Small Faces e a Peter Hammill, e conclude con le parole “un trionfo spaventoso e inatteso”. Anche l’Nme rompe il silenzio, ma la recensione di Simon Williams è in linea con il disdegno precedentemente espresso dalla testata (salvo poi concludersi con un inspiegabile 7/10!): “Questo album è un’unica, esagerata eiaculazione, una fontana grondante di voci forsennate e insopportabilmente sovraccariche, fiati starnazzanti, orchestrazioni pompose. […] È come riprodurre i Genesis a 373 milioni di giri al minuto. Trash pomprock, lo si dovrebbe chiamare”.

Un nuovo assetto (1990-2003)

L’insuccesso commerciale di On Land And In The Sea induce i membri della band a riconsiderare le proprie prospettive. Come Tim Smith spiegherà a più riprese, il gruppo è da sempre un impegno full-time per lui e gli altri componenti, e poiché i proventi di vendite e concerti vengono reinvestiti per la musica, il sostentamento economico dei membri dipende essenzialmente dalla dole, il reddito di sostentamento per i cittadini disoccupati. Nell’arco dei due anni successivi all’uscita dell’album, tre membri della line-up storica si sfilano dal progetto: Sarah Smith è la prima ad annunciare, già nel 1989, il suo addio (ma continuerà a suonare col gruppo in studio e, occasionalmente, dal vivo); nel 1990 abbandona Tim Quy, e nel 1991 anche William D. Drake esce (dopo avere registrato tutte le sue parti di tastiera, perché le incisioni possano essere utilizzate dal vivo). Come prima reazione, il nucleo restante sceglie di non cercare sostituti, ma di assoldare un nuovo chitarrista: Christian Hayes, già componente dei Ring, formazione nota a parte del pubblico dei Cardiacs grazie a qualche concerto in comune, e autrice di un brillante progressive capace di combinare la varietà di atmosfere del neoprog all’estro ritmico e armonico dei Cardiacs.
I Ring sono la punta dell’iceberg di una piccola scena di giovani band, che condividono il palco coi Cardiacs e spesso ne sono vistosamente ispirate dal punto di vista musicale. La loro musica è oggi poco reperibile (e, quando lo è, si presenta con una qualità audio piuttosto insoddisfacente), ma lo spaccato che emerge è piuttosto variegato: si va dal caleidoscopico pop-progressive degli Ad Nauseam all’eclettica formula dei Die Laughing, thrash-metallari convertiti al prog, passando per uno sgangherato funk beefheartiano (Zag And The Coloured Beads) o, qualche tempo più tardi, post-punk mutaforma (Pinhead Nation), saettante space rock (Poisoned Electrick Head), alt-rock canterburiano (Wizards Of Twiddly), folk-pop storto (Sidi Bou Said), math-rock (Monsoon Bassoon). Nel giro di qualche anno, alcune di queste band condivideranno coi Ring il destino di fornire nuovi componenti alla creatura di Tim Smith.
L’ultimo concerto in cui la line-up storica figura al completo (ma Hayes è già presente) si svolge il 30 giugno 1990 al Salisbury Art Center. Quello stesso giorno, è previsto lo shooting di una performance dei Napalm Death: i Cardiacs, che condividono con la band di Mitch Harris lo stesso management, approfittano della presenza della troupe e filmano Maresnest, che sarà pubblicato in formato videocassetta nel 1992 (e poi, nel 1995, come album audio dal titolo All That Glitters Is A Maresnest). La registrazione è un documento imperdibile per i fan: la dimensione live è il vero asso nella manica della formazione, e immortalare un momento culminante della storia della band con una registrazione professionale è stata senz’altro un’intuizione brillante. Il video è anche l'occasione per cogliere appieno l'importanza dell'elemento percussionistico, con la marimba di Tim Quy che, per quanto poco inquadrata, figura particolarmente alta nel mix. Mancano invece The Consultant e Miss Swift: secondo la surreale ricostruzione ufficiale data dalla band, “verso la fine del 1989, The Consultant e Miss Swift ricevettero un telegramma da The Alphabet Business Concern e non furono mai più rivisti”. Più probabilmente, anche loro decidono che è il momento di salutare il progetto. Fra le ultime testimonianze del loro contributo, c’è il riconoscimento come “produttori” nell’audiocassetta Archive Cardiacs (1989, poi riedita in cd nel 1995): si tratta di una raccolta di brani risalenti al periodo 1977-1979, in larga parte già editi su The Obvious Identity e Toy World ma arricchiti da tre pezzi incisi da Tim Smith e Dominic Luckman per un side project che non avrebbe mai visto luce. Per molti appassionati, si tratta della prima occasione per poter ascoltare a casa propria quelle canzoni, visto che i demo album sono ormai sostanzialmente irreperibili.

Nel 1991 è pronto il nuovo album, Heaven Born And Ever Bright, che - novità delle novità - esce per Rough Trade, l’etichetta indipendente più in vista del Regno Unito. Come il singolo “Day Is Gone” e i relativi brani di accompagnamento, l’ellepì è prodotto e mixato da Tim Smith, mentre il tecnico del suono è David Murder, già accanto alla band per la registrazione di Maresnest e da allora regolare collaboratore del complesso.
Nel disco è vistoso il desiderio di rielaborare il Cardiacs-sound verso direzioni ancora poco esplorate. Le tracce fanno leva sull’aspetto folk, che alimenta passaggi corali dal taglio sea shanty come in “She Is Hiding Behind The Shed”, in “March” o nell’intera traccia iniziale, “The Alphabet Business Concern (Home Of Fadeless Splendour)”, il cui breve scampanellio misolidio in apertura inaugura spesso i concerti a mo’ di motivetto aziendale.
Con “Goodbye Grace”, “Anything I Can’t Eat”, invece, e soprattutto col singolo “Day Is Gone” (il 5/4 più “dritto” della storia?) la presenza chitarristica si fa più vistosa che mai: prende piede un elemento power pop che rinforza i ritornelli e dà alla consueta, ancorché bislacca, orecchiabilità delle melodie una dimensione nuova, più coinvolgente e beatlesiana. Si nota, rispetto agli album precedenti, una certa linearizzazione delle strutture, che per la prima volta si traduce di quando in quando in un poco di monotonia. Quando però ci si illude che la formula rischi di farsi prevedibile, ecco uscire dal cappello una sminuzzatissima “Bodysbad” a riaffermare la devozione di Smith e compari a voltafaccia e tempi fuor di sesto.
Anche sul piano strettamente audio, l’album presenta ingredienti nuovi. Il suono è decisamente più massiccio e spazioso che in precedenza. Nelle parole di Tim Smith: “La produzione è un po’ diversa, ho pensato che potrebbe essere interessante sbatterci un po’ più di riverbero, visto che finora ho sempre puntato su un mixaggio molto asciutto e claustrofobico”. Il risultato suona alle volte un po’ forzato, ma è senz’altro molto carico e dà alle tracce un ulteriore elemento pop. Ci sono poi i suoni della batteria, che molto più evidentemente che in passato qui abbondano di campionamenti e sezioni programmate in midi sequencing: l’effetto è ancora una volta molto meccanico e irrefrenabile, e se la scelta risulta funzionale al clima nervoso dei brani, è comprensibile che per qualche ascoltatore la sensazione sia di ripetitività e scarsa dinamica.
Le recensioni sono in generale positive: perfino Stephen Dalton dell’Nme, dopo averli introdotti come “Pressoché alieni a chiunque fuorché ad alcune specie di lepadi”, chiosa “gran cosa riaverli di nuovo qui” e rinnova il 7/10 del precedente disco; nel tempo tuttavia i fan lo avrebbero inquadrato come un album di transizione, meno entusiasmante di altri. Tim Smith ne sarebbe comunque rimasto pienamente soddisfatto, e nel 2001 avrebbe spezzato una lancia verso questo disco spesso poco considerato: “L’album che ai nostri fan sembra piacere meno è quello di cui sono più orgoglioso… Ha un suono davvero bizzarro. Reputo che ogni nostro album suoni completamente diverso dagli altri, a dire il vero. A meno che li odi in toto e allora suppongo che suonino tutti esattamente identici! C’è un fracco di gente che la vede così!”.
A complicare le vicende del disco contribuiscono due ulteriori fattori, relativi alla distribuzione e ai musicisti coinvolti. Rough Trade, che avrebbe potuto dare alla band lo slancio che finora le era mancato, fallisce a ridosso dell’uscita, mandando all’aria ogni speranza di ampliare gli orizzonti commerciali. La reperibilità dell’ellepì risulterà anzi scarsa fino alla sua ristampa nel 1995 sulla consueta The Alphabet Business Concern. Il primo album in studio della nuova formazione a quattro (più ospiti), inoltre, è presto segnato da un ulteriore abbandono: il chitarrista Bic Hayes è molto preso dal suo progetto parallelo, i Levitation, e fatica a conciliare gli impegni delle due band. Per sostituirlo, la band ingaggia Jon Poole, chitarrista degli Ad Nauseam che via via acquisterà nei Cardiacs un ruolo sempre più importante. A oggi, non è ancora troppo chiaro nemmeno ai fan più devoti quanto sia in Heaven Born And Ever Bright il contributo di Hayes e quanto quello di Poole. Nel ricostruire le dinamiche di quei giorni, il nuovo chitarrista ricorderà anni più tardi: “[Qualche giorno dopo che Tim Smith era stato a un concerto degli Ad Nauseam] Chiamai Tim per chiedergli se potessi avere un’audizione, e lui mi rispose: ‘Beh a dire la verità ero io che pensavo di chiedertelo, ma non volevo mettere sottosopra la tua band!’ […] ‘Comunque non c’è alcun bisogno dell’audizione: va da sé che sei perfetto per i Cardiacs; l’unica cosa è che devo sentire che ne pensano gli altri!’”.

Il suono psichedelico dei Levitation, da qualche parte fra progressive e shoegaze, è il più in vista ma non l’unico dei progetti paralleli legati ai membri dei Cardiacs. A spingere il loro “Need For Not”, uscito nel 1992 con produzione di Tim Smith, c’è, oltre alla presa dei brani, anche la presenza in formazione di Terry Bickers, ex-chitarrista degli House Of Love noto alla stampa musicale per i suoi atteggiamenti imprevedibili. Era tuttavia da circa un decennio che membri dei Cardiacs portavano avanti altri percorsi artistici. Oltre ai già citati Sound, che assorbirono il primo tastierista Colvin Mayers nel 1981, c’è stata la wave dei The Trudy (col primissimo batterista Peter Tagg e la produzione dell’allora chitarrista Graham Simmonds), la brevissima ma meritevole avventura folk/prog/wave dei Grown-Ups (con William D. Drake, Dominic Luckman e il compositore Craig Fortnam, poi leader della North Sea Radio Orchestra) e, più avanti, gli Shrubbies di Craig e Sharron Fortnam con Sarah Smith e Dominic Luckman i molteplici progetti che hanno visto coinvolto Bill Drake (Nervous, The Lake Of Puppies, North Sea Radio Orchestra e numerosi album solistici).

Anche Tim Smith si dedica, già da metà anni Ottanta, a una serie di formazioni collaterali, sempre in veste di autore e spesso coinvolgendo altri membri del nucleo storico dei Cardiacs. La prima a prendere forma porta il nome di Mr & Mrs Smith & Mr Drake, e si concretizza nel 1984 in un unico album omonimo uscito per Alphabet. Nel disco, Tim, Sarah e Bill si dedicano a bozzetti acustici sospesi fra Henry Cow, indolenza canterburiana e folk da camera (o, per meglio dire, cameretta). Spiccano, fra gli altri brani, la solare “Summer-Is-A-Coming-In” e la sea shanty “To My Piano For Mr Drake”, entrambe composte da Drake.
Dal 1991 il terzetto si ribattezza The Sea Nymphs e continua a operare (anche dal vivo) anche dopo l’abbandono di Sarah e Bill ai Cardiacs. Nel 1992 esce The Sea Nymphs, inizialmente solo come cassetta disponibile attraverso il fanclub dei Cardiacs. Sorta di controparte ingentilita del Cardiacs-sound, l’album rivela l’anima cantautorale del duo Smith/Drake e (prevedibilmente, dato il nome) investe sulla componente marinaresca che proprio nel 92 di Heaven Born And Ever Bright si mostra con forza anche nella band principale.
Nel 1995 alcune tracce sono riedite nell’Ep Appealing To Venus, a cui segue un lungo iato rotto nel 2016 dall’uscita di On The Dry Land, album d’archivio contenente brani incisi a inizio anni Novanta e completato tra 2015 e 2016 da un Tim Smith già gravemente malato.
A inizio Novanta, Tim Smith, Jon Poole, Bic Hayes e il batterista dei Levitation David Francolini fanno risorgere un vecchissimo progetto di Smith, i Panixsphere, dando vita a una thrash live band della quale non esistono registrazioni ufficiali (solo qualche bootleg e il live report di Organ, che li definisce “completamente pazzi” ed esprime divertimento per la scelta di proporli in apertura al progressive assai classico dei The Enid, forse sperando che fossero calmi come i Sea Nymphs).

L’unica avventura discografica puramente solistica di Tim Smith è invece l’album Tim Smith’s Extra Special OceanLandWorld, pubblicato nel 1995 ma inciso fra il 1989 e il 1990. Protagonista dell’album, oltre alla voce e alla penna di Tim Smith in piena infatuazione power pop, è la programmazione midi: il disco è quanto di più beatlesiano Smith abbia composto, una sorta di Sgt. Pepper’s con gli arrangiamenti di George Martin rimpiazzati dal peggiore stock di suoni digitali inizio Novanta. La scrittura è comunque sopraffina, e dove l’originale gusto timbrico dell’autore si interseca con canoni meno idiosincratici, emergono alcuni degli episodi più evocativi del suo intero canzoniere. La liquida “Swimming With The Snake”, per dire, sembra aprire tutto un orizzonte di possibilità techno-progressive mai esplorate né da Smith né da chiunque altro in seguito! Sea Nymphs e Tim Smith’s Extra Special OceanLandWorld figurano anche, con un brano a testa, nel Sampler edito nel 1995 da The Alphabet Business Concern, compilation occupata perlopiù da brani già pubblicati dei Cardiacs (alcuni in versione live).

Ultima scappatella extra-Cardiacs di Tim Smith sono gli Spratleys Japs, formati nel 1998 con l’allora partner Joanne Spratley, già in team con Bic Hayes nei Mikrokosmos (prodotti da Smith) e successivamente nei MUMMY. L’album del 1999, Pony, è l’unico pubblicato dalla formazione, che nominalmente include anche i musicisti degli americani Rev-Ups: Heidi Murphy, Mark Donovan e Viv Sheriff. Non essendo mai apparsi in pubblico né a nome Spratleys Japs né a nome Rev-Ups, c’è tuttavia il sospetto che tanto la loro band di provenienza quanto i musicisti stessi siano un’invenzione di Smith e Spratley. Il suono dell’album riflette la principale ispirazione musicale del progetto: un mellotron malfunzionante prestato a Smith dal creatore di Planet Mellotron Andy Thompson, che compare in diversi pezzi accompagnato da chitarra, basso, batteria, un’abbondante quantità di synth e dalle voci dei due artisti. Nel complesso, la collocazione è intermedia tra la calma dei Sea Nymphs e la frenesia dei Cardiacs, ed episodi cangianti come “Vine” sono efficaci nel costruire un ponte tra i due mondi sonori.
Sempre nel 1999, a nome Spratley Japs esce anche l’Ep Hazel, incentrato sulla splendida e mellotronissima strumentale omonima, presente anche nell’album.

Fin dalla sua uscita nel 1996, il quarto album in studio Sing To God è salutato dai fan come un capolavoro. La reazione della critica, invece, è sostanzialmente assente: stando alle testimonianze della band, giusto Vox se ne occupa, e il recensore assegna all’album la ragguardevole valutazione di 0/10. Nel tempo, il titolo sarà tuttavia rivalutato, e nel 2014 Sam Shepherd di MusicOmh lo inquadrerà come “probabilmente uno dei più grandi album mai creati”. Oggi, è visto come l’apice della fase anni Novanta della band, quella in cui, dopo gli scombussolamenti di inizio decennio, la formazione si assesta sul quartetto Tim Smith-Jim Smith-Jon Poole-Bob Leith. Il nuovo arrivato, che prende il posto dell’ormai storico batterista Dominic Luckman, è l’ex-compare di Poole negli Ad Nauseam: di fatto, i nuovi Cardiacs sono una joint venture tra i due complessi.

Sing To God è un doppio album da ventidue canzoni, che segna un rinnovato slancio creativo nonché una decisa svolta in fatto di sound. Mai prima di allora i Cardiacs sono suonati così pop, e al tempo stesso così ambiziosi. Gli spunti wave e dintorni sono pressoché spariti: il nuovo taglio, a cui Jon Poole ha fornito un contributo essenziale, prevede per i pezzi una direzione decisamente power-pop. “Manhoo”, brano firmato in coppia da Tim Smith e dal chitarrista, è l’esempio più esplicito: tolte le strampalatezze vocali di Tim Smith, è sostanzialmente una canzone dei Jellyfish - i Beatles all’ennesima potenza, congiunti ai loro nipoti Xtc e Tears For Fears. Un tripudio di atmosfere raggianti e accordi inattesi.
Non che gli altri pezzi forti siano da meno: “Dog-like Sparky”, “Fiery Gun Hand”, “Insect Hoofs On Lassie”, “Bellyeye”, “Odd Even” sono composizioni caleidoscopiche e roboanti, fatalmente orecchiabili nonostante la loro inossidabile obliquità. Il sound è nettamente incentrato sulle chitarre, più poderose che mai, e dove tastiere e basso si ricavano un ruolo in primo piano, anche queste si adeguano al piglio roboante che innerva pressoché tutto il disco.
D’altra parte, nella gran parte dei casi anche queste parti sono ideate da Jon Poole, che spiegherà nel 1999: “Tim metteva su nastro la batteria e una bozza degli accordi di tastiera, e poi mi chiedeva di provvedere alle parti di chitarra e basso. In pratica mi ha dato carta bianca su tutto!”. La versatilità di Poole è una novità per il finora ristretto ventaglio espressivo della band: da sempre insuperabile nel combinare stili e farli propri, ora riesce credibilmente anche a saltare da un mood all’altro, mantenendo le performance fluide e credibili sia che si entri in territorio quasi grunge sia che ci si lanci in baldanzosi ghirigori zappiani (“Bell Clinks”). Proprio Poole, d’altronde, si è fatto le ossa qualche anno prima sulle tracklist del periodo “We’re Only In For The Money”/“Uncle Meat”, indicendo in solitaria “What’s The Ugliest Part Of Your Body?”, album di cover zappiane pensato per “non amanti” dell’eclettico compositore americano.
Discutere dell’album in termini di “pezzi forti” rischia però di creare fraintendimenti. Di pezzi deboli, infatti, sostanzialmente non ce ne sono. “Dirty Boy”, che apre il secondo disco, è un intramontabile fan-favourite, il cui testo dissacrante - come altri nel disco - vede la collaborazione fra Tim Smith e Bob Leith. Riguardo agli aspetti musicali, l’allora roadie Kavus Torabi (già chitarrista dei Die Laughing e dei Monsoon Bassoon) avrebbe dichiarato: “Quando la sentii, mi suonò come avevo sempre immaginato ‘Stairway To Heaven’ dovesse essere [in base alle descrizioni di chi la proponeva come migliore canzone mai scritta]”. “Bell Stinks”, “Bell Clinks” e “Angleworm Angel” sono tre pezzi dal repertorio dei Panixsphere, con un taglio vistosamente thrash. “Nurses Whispering Verses” è la “versione definitiva” del brano già presente su Toy World e The Seaside, qui presentata in una veste assai più sfarzosa ed espansa.
Nessun brano, poi, è del tutto esente da quell’elemento disturbante, verosimilmente introdotto da Tim Smith, senza cui i Cardiacs non sarebbero i Cardiacs. Anche in questo caso si ha però un aggiornamento della cassetta degli attrezzi: nella gran parte dei pezzi, lo stratagemma fondamentale sta nell’uso di effetti su cantato e backing vocals, che creano una dizione acida e liquefatta, al tempo stesso infantile e corale. Avendo delegato a Poole una parte significativa del lavoro compositivo, e affidandosi a David Murder per gli arrangiamenti orchestrali, Tim Smith può ritagliare per sé il ruolo di maestro dello studio e della postproduzione, infarcendo le tracce di trovate sonore e mutamenti di clima, con episodi come “Eat It Up Worm Hero” che saltano fra un sound sovraccarico e una dimensione quasi sussurrata, o “Fairy Mary Mag” che combina psichedelia sitaresca, oscure spaziosità alla Chameleons e vocette elfiche in salsa medievale.
La collaborazione con Poole e Murder consente a Smith di abbandonare la sua ossessione per la minuziosità della scrittura su spartito (“Ora sono pigro”, spiegherà alla fanzine PIEmag), ma non fa un passo indietro sulla sua propensione all’imprevedibilità armonica. Anzi, la enfatizza più che mai. I pezzi di Sing To God nascono e si sviluppano come interminabili sequenze di accordi che sistematicamente evitano la risoluzione, ovvero la riaffermazione dell’accordo chiave della tonalità, e svicolano invece verso direzioni percepite come sorprendenti. Il vocabolario impiegato qui da Smith, così come nella grandissima parte del canzoniere dei Cardiacs, è minimale sul piano quantitativo - solo triadi maggiori e minori, di fatto - ma straordinariamente ricco nell’articolazione: quelli che sono ordinariamente avvertiti come passaggi “vietati” sono invece individuati come interessanti e sfruttati per costruire sensazioni inattese. Esemplare in questo senso è “Odd Even”, in cui riconoscere una tonalità è reso estremamente difficile dall’impiego ripetuto di quella che il blogger Dan Schmidt chiama “cadenza alla Tim Smith” (♭III-v-I), efficacissima nel confondere le acque su quale fra I e ♭III (o, a parti invertite, I e VI) vada considerata come tonica. Il pezzo è notevole anche per l’uso in chiusura del ritornello di una lunghissima concatenazione di cadenze plagali: ♭III-♭VII-IV-I. Il modulo base di questa abituale risoluzione (IV-I, come da un fa a un do) è ripetuto per ben tre volte, ciascuna illudendo che la successione sia giunta al termine. Conclusa la disorientante sequenza, per l’orecchio è finalmente possibile riposare, e convincersi - ancorché inconsapevolmente - che dopotutto I svolga davvero il ruolo di fondamentale.
La “cadenza alla Tim Smith” ricorre anche nella frastornante coda di “Dirty Boy”, mentre in “Foundling” si presenta in due versioni “prolungate”: ♭III-♭VII-IV-v-I e ♭III-♭VI-♭VII-♭VI-v-I. L’uso della modulazione, ovvero del cambio di tonalità in una porzione di brano, è talmente frequente - e mescolato coll’”importazione” di accordi esterni alla tonalità - che spesso è impossibile riconoscerlo in modo univoco. In “Odd Even”, tuttavia, è particolarmente evidente nel ritornello, in cui lo schema ♭III-v-I è riproposto, oltre che sul finale, anche nella parte centrale, ma alzato di una terza minore (utilizzando, di fatto ♭III come nuova tonica). Anche “Flap Off Your Beak” è largamente giocata sul ripresentarsi degli stessi elementari moduli base (I-V, V-I) declinati e ricombinati di volta in volta su gradi diversi (II-VI alla fine di strofe, ritornelli e ponte; ♭V-VII-III-VI-II-V-I - mezzo giro di circolo delle quinte - al centro del ritornello; III-VII e II-VI nel ponte).

La registrazione di Sing To God avviene durante le pause di un anno particolarmente attivo sul fronte live, il 1995. Nell’arco di quarantaquattro date, i Cardiacs suonano a volte come unico act della serata, a volte col supporto degli amici Sidi Bou Said (prodotti da Tim Smith), altre in apertura a nomi più celebri. Oltre a numerosi concerti in abbinamento all’anarcho-folk-punk dei Chumbawamba (ancora lontani dal successo di “Tubthumping”), in un’occasione aprono per i Blur, al Mile End Stadium di Londra - con riscontri di pubblico, pare, anche più sprezzanti di quelli ottenuti undici anni prima con i Marillion. Partiti negli Eighties facendo da spalla a formazioni prog e neoprog (i post-canterburiani Here&Now, i Marillion, i The Enid, gli It Bites) oltre che post-punk/synthpop/wave (Classix Nouveaux, The Sound, Nick Cave & The Bad Seeds), col progredire degli anni Novanta e dei primi Duemila i Cardiacs iniziano a ricevere il plauso anche di nuove generazioni di musicisti.
Graham Coxon arriva al punto di volerli accanto su un grande palco di Londra, ma nelle webzine e nelle riviste riportano anche l’apprezzamento di Radiohead, Mr. Bungle, Napalm Death, Supergrass, Steven Wilson, Tool, Biffy Clyro, Dave Grohl. Stando a quanto dichiarato alla Bbc dal leader dei Porcupine Tree: “Penso che [Tim Smith] sia uno di quegli artisti che, come per dire Frank Zappa, non saranno mai dimenticati e la gente scoprirà e ascolterà ancora lungo i prossimi cent’anni. La sua eredità vivrà molto più a lungo di quella di molte delle band sue contemporanee che hanno avuto più successo”. Mike Vennart degli Oceansize - una delle band-simbolo dell’alternative prog britannico - ha poi un’autentica venerazione per la musica di Tim Smith e accoliti: “Sono un fan sfegatato dei Cardiacs. Adoro il fatto che sostanzialmente ogni accordo sia in una tonalità differente del precedente, è davvero un trucco di magia. Allo stesso tempo, sono consapevole che chiunque tenti la stessa impresa è destinato a sembrarne la brutta copia”.

Tra 1995 e 1996, escono i singoli di “Manhoo”, “Bellyeye” e “Odd Even”, contenenti anche tracce inedite. Il 1996 è un anno ricco di concerti, mentre il 1997 è pressoché privo di appuntamenti dal vivo. Dopo alcune date tedesche e olandesi nel 1998 (la band non suonava all’estero dal 1990), il 1999 vede, fra i vari show, la presenza della band al festival di Glastonbury. Chi avesse assistito a una performance del gruppo in una di queste occasioni, avrebbe goduto di uno spettacolo parecchio diverso dagli anni Ottanta: non tanto per le scalette, che continuano a contenere anche episodi storici, ma per la messinscena e il modo di riproporre la musica. L’atteggiamento onstage di Tim Smith ha conservato la sua ruvidezza caricaturale (giù dal palco, invece, è estremamente alla mano coi fan); le uniformi militari però se ne sono andate, e con esse anche il gioco di ruolo con The Alphabet Business Concern. Il suono, poi, è una creatura anfibia in cui parti preregistrate ed esecuzione in diretta si sposano con maestria: il batterista suona su un click per mantenere la sincronia con i nastri che rimpiazzano le tastiere, e di quando in quando la band è costretta a reinventare al volo qualche sezione di brano per via di un rallentamento o inceppamento del meccanismo di riproduzione. In compenso, l’equipaggiamento di Tim Smith è più scarno che mai: nessun pedale, nessun effetto digitale - il timbro della sua chitarra è interamente dettato da un ampli rotto la cui precaria condizione è mantenuta inviandone il segnale a un Marshall regolarmente funzionante.

Nel 1999 arriva Guns, un ritorno all’irruenza post-punk che non perde però né il gusto beatlesiano che spadroneggiava in Sing To God, né la passione per contorsionismi e commistioni stilistiche. Considerato fra gli album più accessibili del gruppo, segna la riconferma del team creativo Tim Smith/Jon Poole (più Bob Leith per parte dei testi) e anche di alcuni elementi ricorrenti associati alla band: i cani (che troneggiano sulla copertina, assai kitsch), i guizzi ska (“Wind And Rains Is Cold”), le tastieracce di dubbio gusto (affiancate, fortunatamente, anche da qualche più convincente incursione elettronica). Gli episodi notevoli non mancano, e la tortuosa “Jitterbug” spinge nuovamente Smith a lavorare su spartito, ma nel complesso il sound e la scrittura del disco sono di minore impatto che in Sing To God.
Più di una traccia presenta, fatto abbastanza inedito, un apporto importante e distinguibile di voci femminili: Sarah Smith, Jo Spratley, Sharron Saddington aka  Sharron Fortnam. Tanto in “Wind And Rains Is Cold” quanto in “Clean That Evil Mouth Out Your Soul” e “Will Bleed Amen”, in particolare, il timbro equilibrato di Sharron Saddington, contrastato al consueto mugolio di Smith, risulta in aperture inattese e rasserenanti.
La varietà stilistica dell’album permette di mettere in evidenza un aspetto per la verità sottolineato dai commentatori fin dai primissimi album: la debordante Englishness della ricetta cardiaca. Dal pop tardo-beat al suono 2 Tone, dal punk 77 al progressive rock, gran parte degli ingredienti fondamentali ha una connotazione imprescindibilmente britannica. “Sleep All Eyes Open” si butta perfino in un inedito ibrido alternative dance/glam rock, che pare anticipare addirittura i Late Of The Pier.
Ancor più dei numerosi riferimenti in ambito rock, tuttavia, è il richiamo di elementi più popolari (o popolani?) a spingere la formula verso coloriture da Deep England. Sea shanties, filastrocche (“Cry Wet Smile Dry”), prestiti folk (“Ain’t He Messy Though”) e, soprattutto, atmosfere da vecchie giostre itineranti (“Clean That Evil Mud Out Your Soul”, “Song Of A Dead Pest”) con organetti e carillon. Già nel 1986, in un botta e risposta sulla fanzine Time Out Of Mind, all’osservazione sulla presenza di “suoni da riviera britannica e fairground music - una sorta di feeling Edwardiano”, Tim Smith replicava: “Oh, senz’altro. […] L’inglesità ha anche un che di sinistro. Una delle prime band a esplorare quel lato sono stati i Genesis, con la stranezza delle nursery rhyme. Sono in molti a trovare disturbanti le nursery rhyme. Cose come ‘Ring-A-Ring-A-Roses’, che riguarda la Peste… Per qualche ragione, traspare ancora un’atmosfera. La senti parte della tua cultura.”

Pochi mesi dopo Guns, la sua traccia “Signs” esce anche come singolo, accompagnata da due inediti (uno è la versione strumentale di “Dog Like Sparky”, da Sing To God). Nel periodo successivo, la band si mette al lavoro su un nuovo album, ma questo non prende mai una forma definitiva e viene infine accantonato. Anche il calendario concertistico si dirada, e prende il via una tradizione di date annuali in grande stile all’Astoria di Londra, attorno a novembre e con l’accompagnamento di band “amiche”. Tra le formazioni che si esibiscono con i Cardiacs si succedono dal 2000 al 2007 gli Oceansize, i Monsoon Bassoon, gli Scaramanga Six prodotti all’epoca da Tim Smith, gli Stars In Battledress, e due progetti in cui milita Jon Poole: i Wildhearts e i Goddamn Whores.

Nel 2001 e nel 2002 escono due compilation, Cardiacs And Affectionate Friends e Greatest Hits rispettivamente. La prima, pubblicata dalla label associata alla fanzine Organ, raccoglie brani recenti della band e pezzi di altri progetti associati - legati a Tim Smith come gli Spratleys Japs, i Sea Nymphs e gli OceanLandWorld, oppure ad altri componenti: mikrokosmos (Bic Hayes), Catherine In A Cupboard (Bob Leith e Jim Smith), William D. Drake (Lake Of Puppies). A titolo solistico compaiono anche pezzi di Jon Poole, Mark Cawthra e William D. Drake. La seconda compilation è invece intitolata in modo scherzoso: dai “grandi successi” della band mancano infatti gran parte delle canzoni più note, fra cui l’unica plausibile hit “Is This The Life?”. In compenso, compare una traccia che sarebbe dovuta finire sul nuovo album mai rilasciato: “Faster Than Snakes With A Ball And A Chain”.
Il 2003 invece, segna un cambiamento: a ridosso di una serie di tre date al Garage di Londra, Jon Poole abbandona la band per via della fitta tabella di marcia coi Wildhearts. Lo sostituisce di lì in avanti Kavus Torabi, già tecnico delle chitarre della band dai mesi precedenti a Sing To God (nonché membro di Die Laughing e Monsoon Bassoon). I tre concerti del Garage si concentrano sul materiale d’epoca: benché gli unici componenti già presenti negli anni Ottanta siano i due fratelli Smith, le scalette pescano a piene mani dai demo The Obvious Identity e Toy World, includendo anche alcuni episodi coevi mai editi precedentemente (“An Ant”, “Hello Mr Winnow”, “Gloomy News”, “Hopeless”).
Le registrazioni dal vivo escono in cd in due volumi, nel 2005, poi raccolti nel 2014 in una singola edizione: il titolo è The Special Garage Concerts. Anche le sessioni di preparazione per i concerti, svolte presso la scalcagnata (e minuscola) sala prove della band, vengono filmate, e usciranno nel 2017 in Dvd come Some Fairytales From The Rotten Shed. Riguardo a quelle settimane, Kavus Torabi avrebbe spiegato: “Non sono mai stato uno di quelli che si esercita sulle canzoni altrui. Non lo avevo mai fatto, quindi è stata la prima volta che mi sono dovuto sedere per mettermi a imparare una mole di roba così grande. Mi è piaciuto un sacco! È diventato la mia vita. Andavo al lavoro ogni giorno, e appena tornavo a casa passavo due o tre ore imparando i pezzi. Imparavo magari un nuovo pezzo ogni sera e poi ripercorrevo quelli precedenti. La cosa strana è che occupa una parte enorme del cervello! Era come ripassare per un esame. Due settimane dopo i concerti avevo dimenticato come suonare grosso modo la metà dei pezzi”.

Coda (2004-∞)

Tra il 2004 e il 2008, i Cardiacs espandono nuovamente la loro line-up, includendo in pianta stabile tre voci femminili (Claire Lemmon e Melanie Woods dei Sidi Bou Said e Sharron Fortnam, in quel periodo anche nei North Sea Radio Orchestra) e due percussioniste, Cathy Harabaras e Dawn Staple. La band si mette al lavoro su nuove composizioni e realizza alcune registrazioni per il nuovo album, dal titolo provvisorio “LSD”.
Nel 2007 esce il singolo “Ditzy Scene”, animato da un suono decisamente pieno e corale: rimarrà l’unica testimonianza su disco lasciata dalla nuova formazione. Il 25 giugno 2008, infatti, un evento tragico interrompe ogni attività del gruppo: rientrando da un concerto dei My Bloody Valentine, Tim Smith è colpito da un arresto cardiaco e subisce un episodio di anossia cerebrale. L’attacco lascerà gravi conseguenze a lungo termine: Smith rimane affetto da distonia, un disordine del movimento che gli impedisce di condurre una vita autonoma, di parlare con fluidità e, fra le altre cose, di suonare. Come illustrato nel 2018 sulla pagina ufficiale della band: “È raro che questa specifica condizione risulti da un danno cerebrale dovuto a ipossia. Si conoscono forse due altri casi in tutto il mondo. […] Ma si potrebbe dire che è tipico di Tim: è nella sua natura fare ciò che gli altri non fanno, e farlo fino in fondo!”.
Inizialmente restii a divulgare aggiornamenti sulle condizioni cliniche e chiedere supporto ai fan, familiari edamici giungono nel tempo ad apprezzare fortemente i contributi della comunità degli appassionati, che prende a cuore la situazione e partecipa con entusiasmo a iniziative di fundraising. Oltre a concerti di beneficienza da parte di band amiche (su tutte “The Alphabet Business Convention”, svolta in tre occasioni fra il 2013 e il 2017), vengono pubblicate ristampe ed edizioni speciali i cui proventi sono destinati alla riabilitazione.
Nel 2010 escono sulla label di Kavus Torabi Believers Roast le compilation Leader Of The Starry Skies: A Tribute To Tim Smith, Songbook 1 e Leader Of The Starry Skies: A Tribute To Tim Smith - A Loyal Companion: si tratta di raccolte di cover realizzate da artisti vicini a Smith - membri ed ex-membri dei Cardiacs, ammiratori storici come Steven Wilson e Andy Partridge, musicisti direttamente ispirati dalla musica di Smith come gli Oceansize o l’italiano Sterbus, a cui è affidato il brano-simbolo della fase anni Novanta della band, “Dirty Boy”. Sono del 2016 e del 2018, invece, le cover collezionate in The Whole World Window (I e II), con produzione di Bic Hayes e partecipanti già incontrati nelle iniziative precedenti (Scaramanga Six, Sterbus, i Knifeworld di Kavus Torabi), ma anche Bob Drake dei Thinking Plague e molti altri. E ancora: Singin’ To God, Pt. 1, uscito nel 2018 a nome The 180 Gs, reinterpreta in versione barbershop (a cappella) i brani del primo disco di Sing To God. Responsabile della trovata, una congrega di Detroit che, non priva di spavalderia, l’anno prima si era cimentata col canzoniere dei Negativland e quello successivo si sarebbe data al “Commercial Album” dei Residents. Ultimo in ordine di stampa, Casio Cardiacs dei The Gathering Doubt è un Ep del 2020 che, come da programma, rilegge in chiave chiptune alcuni classici della band.
Nel frattempo, il leggero miglioramento delle condizioni di Tim Smith gli ha consentito di tornare in studio per supervisionare il lavoro di produzione: è così che vede la luce, nel 2016, il già citato On The Dry Land dei Sea Nymphs, basato su materiali già registrati. Stando a quanto dichiarato da Smith al magazine Prog lo stesso anno, esisterebbero nastri per almeno un altro album dei Sea Nymphs; a questo si aggiungerebbero, ovviamente, le tracce composte per “LSD” di cui, tuttavia, mancherebbero ancora le parti vocali. Nessuno dei due progetti sarà ultimato dal principale artefice: il 21 luglio 2020, da qualche tempo a casa propria dopo lunghi periodi di ricovero, Tim Smith muore all’età di 59 anni, forse per un ulteriore attacco cardiaco.

La stampa britannica - non solo quella musicale - commemora Smith con affetto. Su The Quietus, che negli anni recenti ha dedicato ai Cardiacs diversi approfondimenti, Sean Kitching ne scrive: “I detrattori della sua musica hanno talvolta tentato di dipingerla come ‘artificiosa’ o inautentica, ma la verità è che Tim somigliava alla sua musica più di qualunque altro musicista avessi incontrato. […] Quel senso di sbalordimento ed emozione incontenibile che si incontra nella sua musica era la quintessenza di Tim. Lui era esattamente così. Per questo così tanti lo amavano, e per questo è così difficile scriverne in questo momento”.
L’eredità di Tim Smith è florida. I progetti attivi, formati da musicisti coinvolti nell’epopea dei Cardiacs, superano la decina e portano l’obliquità della formula cardiaca a contatto con un ventaglio più che mai ampio di stili. Si va dall’art rock progressivo dei Knifeworld di Kavus Torabi al prog-folk dei North Sea Radio Orchestra e Arch Garrison (entrambi con Craig e Sharron Fortnam), passando per le imprese solistiche di William D. Drake e Mark Cawthra aka Redbus Noface, l’avant-prog dei Lost Crowns (di nuovo con Sharron Fortnam), il progressive pop psichedelico dei Crayola Lectern (con Bic Hayes, Jon Poole, Bob Leith) e il power pop dei The Dowling Poole (Jon Poole e Willie Dowling dei Jackdaw4), l’elettronica sognante degli Utopia Strong e i canti di mare degli Admirals Hard (entrambi sempre con Kavus Torabi), gli Zofff di Bic Hayes e il loro space rock psichedelico, i Vonhorn di Dominic Luckman detiti a un indie-pop ricolmo di mellotron. Dal 2016, Jo Spratley e il figlio Jesse rimettono in piedi gli Spratleys Japs; da allora la band ha svolto vari concerti e cambiato nel 2021 il nome in Tim Smith’s Spratleys Rats per prender le distanze dalle involontarie connotazioni negative del termine “Japs” (dispregiativo per “giapponese”).

E non è finita: benché non vi sia parentela diretta coi Cardiacs, echi della musica della band sono facilmente percepibili in formazioni che talvolta sono ben liete di riconoscere l’influenza. Ci sono il morboso avant-prog/metal degli Sleepytime Gorilla Museum/Free Salamander Exhibit, il prog vittoriano dei norvegesi Major Parkinson, lo ska contorto dei The Display Team. E ancora, l’alt-pop progressivo degli Army Of Moths, gli arditi incastri ritmico/melodici dei Bubblemath, l’energica fantasia pop del già citato Sterbus (il cui ultimo “Real Estate/Fake Inverno” è realizzato in combutta con Bob Leith), e ovviamente, in un modo nell’altro, molte delle centinaia di uscite etichettate come “pronk” sulla piattaforma Bandcamp. Volenti o nolenti, poi, i Cardiacs sono inquadrabili come antesignani di almeno due bizzarri non-generi che raccolgono progetti fuori dagli schemi, in bilico fra complessità progressive e immediatezza pop/punk: l’ottantiano Zolo e l’assai più recente Fabloo (entrambi oggetto di recenti approfondimenti sul sito).
Amati e odiati, i Cardiacs sono stati un culto clandestino la cui parabola si è interrotta - a seconda dei punti di vista - sorprendentemente tardi o in modo incredibilmente affrettato. I cerchi lasciati nell’acqua dalla loro anomala traiettoria musicale, tuttavia, non hanno ancora cessato di espandersi. E c’è da ritenere che proprio in questi anni, grazie al sempre più vasto numero di convertiti, la loro intensità abbia preso ad amplificarsi. Ne siete già stati travolti?