Everything But The Girl

E pensare che tutto iniziò nel 1982, con una cover di un classico di Cole Porter. "Night And Day" fu infatti il primo singolo degli Everything But The Girl, duo inglese di Hull formato dalla cantante Tracey Thorn (Brookmans Park, Hertfordshire, 26 settembre 1962) e da Ben Watt (Marylebone, Londra, 6 dicembre 1962), pubblicato dall'etichetta indipendente Cherry Red Records, ancora oggi molto attiva sebbene il suo core business sia da tempo virato verso le ristampe e i cofanetti deluxe con materiale su licenza. Uno dei brani più celebri dell'American Songbook, composto per la commedia musicale "The Gay Divorcee" del 1932 e divenuto subito dopo pezzo-cardine della pellicola "Cerco il mio amore" con Fred Astaire e Ginger Rogers, che nei decenni è stato riletto da Frank Sinatra, da Shirley Bassey, dai Temptations, dagli U2 che ne incisero una versione straniante per la compilation benefica "Red Hot + Blue" e da Tony Bennett e Lady Gaga.
Un modo insolito per presentarsi al pubblico, per quanto in seguito il pop inglese abbia conosciuto molte riletture di questo tipo - Alison Moyet farà propri due standard come "That Ole Devil Called Love" (dal repertorio di Billie Holiday) e "Love Letters", entrambi pubblicati come singoli, e i Simply Red nel 1987 chiusero il lato A del loro secondo album "Men And Women" con una versione di "Ev'ry Time We Say Goodbye" firmata proprio da Porter. Persino Rick Astley, esploso nel 1987 con "Never Gonna Give You Up" e con il facile pop da classifica del trio Stock Aiken Waterman, si cimentò in un classico americano di Victor Young ed Edward Heyman ("When I Fall In Love") con un tale riscontro che la Emi rilanciò in contemporanea la registrazione di Nat "King Cole" per confondere il pubblico e bloccare l'ascesa del singolo del cantante inglese fino al primo posto nella settimana di Natale.

Ad essere sinceri, non fu quello il vero inizio della lunga avventura musicale dei due artisti, da sempre legati professionalmente e sentimentalmente. Una coppia sposata dal 2008, Tracey Thorn e Ben Watt avevano entrambi già esperienze dal vivo e in sala d'incisione: c'erano infatti state le Marine Girls, gruppo di culto attivo dal 1980 al 1983 con Tracey, Jane Fox e Gina Hartman (in seguito sostituita dalla sorella di Jane, Alice Fox) contemporaneo dei Raincoats e degli Young Marble Giants, perfettamente in sintonia con l'etica do-it-yourself (ricordate i primi Scritti Politti?) di produrre e pubblicare in autonomia le proprie cassette - il primo album della band, "Beach Party" (1981), che Kurt Cobain dei Nirvana definì uno dei suoi 50 dischi preferiti nei suoi diari, venne registrato in un capanno da giardino da Pat Bermingham, che l'anno dopo ritroviamo nel primo lavoro solista della Thorn intitolato "A Distant Shore", mini-album acustico di otto canzoni (tra cui una cover di "Femme Fatale" da "The Velvet Underground And Nico") da 23 minuti complessivi realizzato con un budget di 138 sterline e pubblicato dalla Cherry Red. Etichetta che aveva sotto contratto anche Ben Watt, altro alunno dell'università di Hull, forte di due Ep di un certo richiamo ("Cant" del 1981, prodotto da Kevin Coyne, e il successivo "Summer Into Winter" con la partecipazione dell'ex-Soft Machine Robert Wyatt) e un album del 1983, "North Marine Drive", che annovera il sax di Peter King ("The Italian Job", 1969) e una cover di Bob Dylan, "You're Gonna Make Me Lonesome When You Go", originariamente inserita in "Blood On the Tracks" del 1974.

Gli ascolti dei due avevano pochi punti di contatto: Tracey Thorn da adolescente passò con una certa velocità dal pop da classifica come "Love Hangover" di Diana Ross al punk - Sex Pistols inclusi. Sarà quindi curioso, circa una decina d'anni dopo, ascoltarla appropriarsi di un brano di Danny Whitten dei Crazy Horse, "I Don't Want To Talk About It", reso popolare da Rod Stewart e pubblicato nel 1977 dalla Warner Bros. come doppio lato A con "The First Cut Is The Deepest" come operazione di disturbo per ostacolare "God Save The Queen" che, altrimenti, sarebbe arrivata al primo posto.
Ben invece, figlio di un musicista jazz scozzese e di una giornalista di She e Daily Mail, era in fissa con Tim Buckley (non è un caso che la sua etichetta discografica, che ha rilevato il catalogo Warner degli Everything But The Girl, si chiami Buzzin' Fly come un suo brano), Nick Drake, il primo Bob Dylan e "Solid Air" di John Martyn. Un vero gioiello, quest'ultimo, colpevole di aver fatto innamorare i due ragazzi sulle proprie note.
E poi c'era lui, Paul Weller, con cui la stima fu subito reciproca. Congedati i Jam, lanciato verso nuovi orizzonti in trench e pullover con la complicità di Mick Talbot (proveniente dai Dexys Midnight Runners) nell'alchimia pop-jazz degli Style Council, il Modfather nel 1983 è in prima fila a movimentare la nuova scena new cool britannica, con atmosfere e sonorità sofisticate e retrò. Era l'anno in cui gli Everything But The Girl si chiusero in sala di incisione per registrare il debutto Eden in soli nove giorni insieme a Robin Millar, produttore anche di un altro ensemble da capogiro destinato a un successo di pubblico ancora maggiore (parliamo dei Sade di "Diamond Life"), e in cui prendevano vita altri progetti come Carmel ("The Drum is Everything" è del 1984) e i Working Week di Simon Booth - che, per il singolo di debutto "Venceremos", tributo a Victor Jara, scritturarono Tracey Thorn e Robert Wyatt. Tracey è la voce malinconica e ammaliante della versione di "The Paris Match" contenuta nell'album "Cafè Bleu" degli Style Council, che era invece cantata da Paul Weller nel mini-album "Introducing".

Registrato e mixato in brevissimo tempo alla fine dell'estate del 1983 nei Powerplant Studios, Eden uscì solamente nel 1984 per via di un contenzioso tra l'ex-etichetta Cherry Red e la Blanco Y Negro in cui si era trasferito Mike Alway, che seguì la carriera degli Everything But The Girl fin dall'inizio. La band che suona nell'album è di ottimo livello: c'è Simon Booth alla chitarra (già con i Weekend, in seguito noti come Working Week), c'è un bassista colombiano proprio da lui suggerito, Chucho Merchan, così come il percussionista brasiliano Bosco D'Oliveira. Charles Hayward suonava la batteria nei This Heat, band sperimentale della scuderia Rough Trade (al duo piaceva il suo approccio non-rock), mentre Peter King e Dick Pearce erano già conoscenze di Ben Watt e soprattutto di suo padre. Tracey e Ben trascorsero i giorni dell'incisione a casa dei genitori di quest'ultimo e prendevano il treno da Barnes a Londra ogni mattina per recarsi in studio di incisione (la sera Robin Millar, bontà sua, pagava loro il taxi per il ritorno).
Tutte le canzoni furono composte alla chitarra a Hull nel 1983, quando la coppia viveva in un monolocale con una cucina in condivisione a Pearson Park. Tra le regole ferree che Tracey Thorn si impose ci fu anche quella di evitare Top of the Pops, trasmissione ritenuta sessista per via delle ragazze rinchiuse nelle gabbie, e di non pubblicare più di un singolo dall'album. L'unico infatti fu "Each And Every One", affascinante bossa nova dalla melodia senza tempo, in cui lo spleen vocale di Tracey richiama volutamente la saudade di Astrud Gilberto. Quello subito dopo, "Mine", non fa parte di alcun album se non di una pubblicazione per il mercato americano, Everything But The Girl, che conserva parte della scaletta di Eden.
Canzoni come "Laugh You Out The House", la citata "Mine", "Easy As Sin" e "Gun Cupboard Love" furono registrate mantenendo tutto sommato lo stesso template di Eden, ma il tutto anticipa il suono più diretto e ruvido dei concerti (ci furono diverse tappe anche in Italia, a Bari, Napoli, Roma, Bologna, Firenze, Milano e Padova) e le inclinazioni indie-pop a metà tra gli Smiths e Lloyd Cole And The Commotions - con un po' di Go-Betweens, tanto per gradire - rintracciabili in Love Not Money. Il complesso allestito per l'occasione comprendeva June-Miles Kingston alle percussioni (aveva già lavorato con i Fun Boy Three), Phil Moxham che aveva un passato negli Young Marble Giants, Neil Scott alla chitarra che venne trovato grazie a un annuncio pubblicato su Nme. Nel singolo "Native Land", anche questo lasciato fuori da ogni album europeo con l'esclusione delle raccolte, c'è Johnny Marr. A mo' di cordone ombelicale con un passato desinato ad essere lasciato sempre più alle spalle, l'artwork di Eden è opera di Jane Fox delle Marine Girls. La versione originale non riportava nemmeno il nome della band.

Amore, non soldi

Nella sua autobiografia "Bedsit Disco Queen", Tracey Thorn racconta di uno scambio tra Seymour Stein della Sire Records, etichetta del gruppo Warner legata a nomi come Talking Heads, Madonna e Ramones, e Robin Millar. Il produttore era certo che "forse non col primo, ma con l'ottavo disco", gli Everything But The Girl un giorno sarebbero diventati qualcuno e avrebbero ottenuto il successo commerciale che meritavano; più nervoso il primo, che aveva bisogno di hit in quel momento. Thorn e Watt pubblicarono i primi otto album con la piccola etichetta Blanco Y Negro, nell'orbita Warner, per cui incisero anche i Jesus And Mary Chain. Una sorta di boutique label finanziata da una major, che sulla carta sarebbe dovuta essere la situazione ideale per una realtà sfuggente, mutevole e sofisticata come i primi Everything But The Girl (pure un tantino pestiferi nel non seguire le regole-base della promozione discografica, per esempio andando in vacanza mentre "Each And Every One" era in classifica anziché presentarsi a trasmissioni radiotelevisive e rilasciare interviste) ma che comunque, alla fine, spinse i due ad accettare compromessi.

Alcune canzoni di Love Not Money, album numero due, vennero scritte a Salisbury Street a Hull, in un appartamento preso in affitto durante l'ultimo anno di università della coppia. Per le parti percussive più semplici Ben Watt comprò una rudimentale drum machine, una Boss Dr. Rhythm. Nell'estate 1984 lui e Tracey tornarono a Londra e affittarono una casa nei pressi del Belsize Park per essere più vicini a Camden Town, dove iniziarono a provare i nuovi pezzi. La stesura dei brani dell'album venne completata lì.
La band in quel momento è ancora quella dei live - salda al proprio posto June-Miles Kingston, così come Phil Moxham e Neil Scott che suona anche un assolo in "Angel". Così come Eden, anche Love Not Money venne registrato piuttosto in fretta, circa in dodici giorni. Anche se il lavoro è ricordato per i testi politicizzati e per la forte presenza di chitarre, Ben scrisse due arrangiamenti per fiati - "Shoot Me Down" e "This Love (Not For Sale)" - che affidò alle cure di Peter King e Dick Pearce. Particolarmente evidente è la compressione dinamica della voce di Tracey, una scelta stilistica per mantenere allo stesso livello le parole cantate e i respiri.

Dubbiosa sul riscontro commerciale, la Sire Records (responsabile anche dell'esportazione negli States degli Smiths, nonché dei Depeche Mode, degli Yazoo e dei Soft Cell) aggiunse alla scaletta "Heaven Help Me" e la cover di "Kid" dei Pretenders, che troviamo anche nell'edizione su audiocassetta per il mercato italiano. Esattamente come accadde con Eden, le B-side vennero registrate dopo l'album specificamente per i singoli. E in (quasi) ogni caso anticipano la direzione intrapresa con il disco seguente. Quanto alla copertina, nel 1982 Falling Wall Press aveva pubblicato "Worktown People - Photographs From Northern England 1937-38" di Humphrey Spender. Le fotografie erano in origine prese da "Mass-Observation", un progetto per documentare le vite della gente comune nato da un'idea di Charles Madge e Tom Harrison per mostrare, come dissero all'epoca, "quanto poco sappiamo di noi stessi". "Pensammo che le foto si sposassero particolarmente bene con il mood del disco", assicurano Ben e Tracey nelle note della ristampa uscita nel 2012.
Love Not Money raggiunse la Top Ten nel Regno Unito, ma non tutti i Paesi in cui il debutto aveva avuto un ottimo riscontro recepirono il nuovo sound del duo. Un caso emblematico fu l'Italia, dove la popolarità della "voce più bella del pop inglese" (sic) e del suo consorte ebbe una rapida discesa, con una netta inversione di tendenza quando "Missing", nel fortunatissimo remix di Todd Terry, raggiunse il primo posto in classifica e rimase tra i primi dieci singoli più venduti per diverse settimane. In quel 1985 potevano essere riconosciuti mentre passeggiavano sul Ponte Vecchio, ma la fregatura comunque era dietro l'angolo: quando una volta dei ragazzini li circondarono credendo si trattasse dei Matt Bianco, la cosa irritò non poco Ben Watt!

Le stelle nel cielo (tra Bacharach e Jimmy Webb)

La squadra che vince, beh, si cambia. O almeno dalle parti degli Everything But The Girl ha sempre funzionato così. Congedato Robin Millar, per Baby The Stars Shine Bright si cambiò studio - passando direttamente agli Abbey Road londinesi, più di preciso presso lo Studio 2 in cui incisero anche i Beatles - tra marzo e aprile del 1986. Per la produzione si rivolsero a Mike Hedges, che in quegli anni lavorò a "Vermin In Ermine" e "Stories Of Johnny" di Marc Almond e i Willing Sinners e che, nel 1996, ebbe un grande successo con gli arrangiamenti orchestrali per "Everything Must Go" dei Manic Street Preachers.
Per l'occasione la band venne rinnovata. Al pianoforte arrivò Cara Tivey, al basso Micky Harris e alla batteria Rob Peters - tutti risposero ad annunci sulla stampa musicale, e tutti loro erano di Birmingham. Cara aveva suonato il pianoforte per Billy Bragg, Micky era il suo fidanzato e Rob il loro coinquilino. "Facemmo un piccolo tour in America e tornammo belli carichi e con le idee chiare per il nuovo lavoro; il piano di Cara Tivey e l'organo Hammond erano ideali per l'album che volevamo realizzare", racconta Tracey. Ben nel frattempo a casa si era attrezzato con un sintetizzatore Yamaha DX-21 e una più sofisticata drum machine, la RX-21, e scrisse gli arrangiamenti per gli archi e i fiati usando semplici preset della tastiera, registrando poi il tutto su un 4-piste. Poi portò il tutto a Nick Ingman, che talvolta rimase perplesso sull'uso così ricorrente e gonfio degli archi, talvolta per tutta la durata di una canzone. Alcuni suoni si rivelarono difficili da replicare, nel passaggio dal demo casalingo alla versione definitiva dell'album: per registrare il vibrafono e la marimba all'inizio di "Cross My Heart" (uno dei brani più belli del disco, e dell'intero repertorio degli Everything But The Girl) ci volle un intero pomeriggio. I microfoni vennero spostati più volte in studio, e nel caso di "Sugar Finney" venne mantenuta la batteria elettronica del provino laddove le restanti nove canzoni, tra cui il singolo "Come On Home", sono contraddistinte da strumenti organici.
Le B-side stavolta non anticiparono nuove direzioni ma danzavano intorno alle influenze più o meno palesi del terzo disco del duo. Sicuramente c'è molto Burt Bacharach (omaggiato con "Alfie", nel retro di "Don't Leave Me Behind") nella nuova ricetta, così come è facile pensare a Patsy Cline mentre si ascoltano "A Country Mile" e "Come Hell Or High Water" - della cantante venne rieseguita "I Fall To Pieces". Fa parte del lotto di cover-omaggi anche "Almost Blue" di Elvis Costello, che però apparve solo qualche anno più tardi come lato B di "I Always Was Your Girl". Se in tanti, non a torto, ritrovano anche richiami a Scott Walker e a Dusty Springfield, un altro nume tutelare stavolta è l'autore Jimmy Webb, del quale Tracey e Ben recuperano "Where's The Playground, Susie?". Penna formidabile e sopraffina, autore di successi come "The Moon's A Harsh Mistress", incisa da Joe Cocker e in italiano da Ornella Vanoni ("La luna è...") e "By The Time I Get To Phoenix" di Glen Campbell (ma ripresa anche da Isaac Hayes e poi da Nick Cave And The Bad Seeds in "Kicking Against The Pricks"), Webb è anche ricordato per "Magic Garden" dei Fifth Dimension, "MacArthur Park" (indimenticabile la versione disco di Donna Summer) e "The Highwayman", toccante canzone sulla metempsicosi eseguita da un quartetto d'eccellenza composto da Johnny Cash, Willie Nelson, Kris Kristofferson e Waylon Jennings. Sempre Jimmy Webb sarà anche una fonte di ispirazione (insieme agli stessi Everything But The Girl "lounge" del periodo) per "You On My Mind" degli Swing Out Sister di Corinne Drewery e Andy Connell (curò in prima persona alcune orchestrazioni dell'album "Kaleidoscope World" del 1989).
Viste le critiche rivolte all'artwork di "Love Not Money", ritenuto troppo austero, stavolta il duo si affidò alla grafica di Caryn Gough e alle foto in stile retrò di Richard Haughton, con abiti anni 50 che vennero procurati per Ben da Mr. Eddie sulla Berwick Street di Soho.

Galeotta fu quella cover di Rod Stewart...

Agli arrangiamenti opulenti di Baby The Stars Shine Bright si sostituì in seguito un'atmosfera più intima e minimale per Idlewild, album numero quattro che vide Ben Watt usare molto di più la Yamaha RX-5 al posto di una vera sezione ritmica, pur con l'ausilio di Steve Pearce al basso. Non si rivelò semplice capire quale direzione prendere, perché da una parte i due erano conquistati dalle sonorità di Jimmy Jam e Terry Lewis (che oltre alle produzioni per Janet Jackson e Alexander O'Neal in quegli anni lavorarono anche con gli inglesissimi Human League in occasione di "Crash"), mentre dall'altra il suono ricercato in studio tendeva più marcatamente verso il folk. Su suggerimento del trombettista James McMillan entrò nella scuderia il tastierista Damon Butcher, che divenne centrale per la realizzazione dell'album. Ad eccezione delle parti percussive, quasi nient'altro è programmato da una macchina: il sassofonista Peter King aggiunse un bell'assolo a "I Always Was Your Girl", uno dei singoli estratti dal disco.
Idlewild venne registrato e missato presso i vecchi Livingstone Studios, ricavati da una chiesa sconsacrata nel nord di Londra. Inizialmente in scaletta c'erano anche "Dyed In The Grain" e "Hang Out The Flags", ma per tenersi buona la Blanco Y Negro che sbuffò trovando il tutto troppo lento i brani vennero lasciati fuori e sostituiti da "Goodbye Sunday" e "Blue Moon Rose".

Il disco uscì nel febbraio del 1988. Pochi mesi dopo decisero di registrare "I Don't Want To Talk About It" come singolo estivo, e il suo successo (arrivò in Top Ten in Inghilterra e funzionò bene in tutta Europa) spinse la casa discografica a ripubblicare Idlewild con l'aggiunta della cover di Rod Stewart. Più eclettiche stavolta le B-side, tra "Living On Honeycomb" (registrata in un pomeriggio) e "No Place Like Home" che sembra decisamente un'outtake di Baby The Stars Shine Bright. "Apron Strings" resta una delle canzoni più conosciute del 33 giri, soprattutto perché il provino registrato nel marzo del 1987 finì tra le mani del regista John Hughes, che inserì la canzone nella colonna sonora di "Un amore rinnovato" ("She's Having a Baby") con Kevin Bacon ed Elizabeth McGovern.

"Imagining America"

Il successo di metà anni 90 a questo punto è ancora lontano, ma ogni lavoro ha comunque vendite più che dignitose. Quanto basta per convincere la Warner a registrare il successivo The Language Of Life negli Stati Uniti con un nome d'eccezione, Tommy LiPuma, noto per aver prodotto dischi di George Benson, Randy Crawford, Al Jarreau, Anita Baker, ma anche "Love" degli Aztec Camera e, diversi anni più tardi, "Kisses On The Bottom" di Sir Paul McCartney. LiPuma fu anche presidente della storica etichetta jazz Verve tra il 2004 e il 2011, ed ebbe un ruolo non secondario nel lancio internazionale di Diana Krall (lavorò con lei per la prima volta nel 1995, per il suo secondo album "Only Trust Your Heart" pubblicato dalla GRP Records). Tracey Thorn e Ben Watt seguivano le nuove scene house e hip-hop, ma si chiedevano se avesse senso assimilarle nella propria musica. I tempi non erano ancora maturi, ma l'arrivo di LiPuma fu comunque un toccasana - arrivato, come si apprende dall'autobiografia di Tracey, quasi per caso.
Il celebre produttore di Cleveland era un fan del duo e aveva espresso il desiderio di lavorare con loro; in un paio di settimane si ritrovarono a New York nel tentativo di impressionarlo. LiPuma non volle infatti ascoltare cassette, i provini vennero eseguiti dal vivo davanti a lui in un tipico approccio "old school": il tempo di assemblare un set con un pianoforte, due microfoni e una drum machine e vennero scelte le canzoni migliori per The Language Of Life. Gli Everything But The Girl si ritrovarono a lavorare con un cast stellare di musicisti come John Patitucci, Jerry Hey (lavorò con Michael Jackson in "Off The Wall" e "Thriller"), il sassofonista Kirk Whalum (suo l'assolo, due anni più tardi, nella versione di "I Will Always Love You" cantata da Whitney Houston per la colonna sonora di "The Bodyguard"), Michael Landau, Vinnie Colaiuta e Joe Sample, versatile e talentuoso pianista dal curriculum senza macchia (con e senza i Crusaders, in studio con i Jackson 5 per "I Want You Back", con Joan Baez per "Diamonds And Rust", con gli Steely Dan per "Aja" e "Gaucho", con Joni Mitchell e Natalie Cole). Nell'album c'è anche un cameo di Stan Getz, che impreziosisce con un suo assolo la cinematografica ballad da crepacuore "The Road".
Tra le canzoni scelte come singoli c'è anche "Take Me", firmata dal duo marito-e-moglie Womack & Womack (Cecil Womack e Linda Cooke, figlia del ben noto Sam Cooke) che scalò le classifiche con la frizzante "Teardrops" (in seguito riproposta da Elton John e k.d. lang nell'album "Duets" del primo).
L'esperienza di The Language Of Life lasciò tuttavia confusi Tracey e Ben: da una parte aprì una porta in America, dall'altra li intrappolò in uno stile (erano le radio smooth jazz a trattarli meglio) che li stava allontanando dalla propria natura. Una volta tornati in Inghilterra si accorsero che c'era una nuova generazione di artisti che si stava facendo strada, e loro due si sentirono isolati.

Il successivo Worldwide vide gli Everything But The Girl crogiolarsi per la prima volta nell'autocompiacimento, con una musica a fuoco e dettagliata, sempre scandita da testi onesti e personali, con qualche punta d'eccellenza - la presenza del sassofonista Dick Oatts (già al lavoro con Mel Tormé, Ella Fitzgerald e di lì a poco con David Byrne per "Uh Oh") in "British Summertime". Inizialmente il duo voleva intitolare il lavoro "Understanding Understanding", ma la Blanco Y Negro trovò il tutto troppo strano.
C'è molto pop patinato, in Worldwide, prodotto stavolta in autonomia e con molte tastiere e drum machine per quanto non manchino Vinnie Colaiuta, Martin Ditcham e altri musicisti intervenuti anche nei dischi precedenti. "Understanding" è un chiaro e affettuoso omaggio a Marvin Gaye, quasi una riscrittura della sua "Sexual Healing". Tuttavia, il lavoro nel complesso soddisfò poco il pubblico (si fermò al #27 in Inghilterra e abbandonò presto le classifiche) e la critica non fu particolarmente generosa.
Similmente a quanto accaduto con Idlewild, nel 1992 Warner ripubblicò l'album in alcuni territori con l'aggiunta di una delicata cover di "Love Is Strange", un brano scritto da Bo Diddley (ma che lo firmò usando il nome della moglie, Ethel Smith) che fu un notevole successo per il duo Mickey & Silvia nel 1956, riproposto nel 1987 nella colonna sonora del film "Dirty Dancing".
Sempre nel 1992 ci furono due distinte uscite discografiche: un "Covers Ep" per il mercato inglese, appunto con quattro rifacimenti di brani altrui (la già citata "Love Is Strange", "Tougher Than The Rest" di Bruce Springsteen, "Time After Time" di Cyndi Lauper e "Alison" di Elvis Costello), e un Acoustic che assembla le sopra elencate canzoni insieme a un'altra cover - "Downtown Train" di Tom Waits, già riletta da Rod Stewart (ancora lui...) nel 1989 - e nuove versioni live e acustiche di brani di repertorio degli Everything But The Girl. Un ascolto gradevole, senz'altro, ma che poco o nulla aggiunge a quanto già pubblicato fino a quel momento. In Giappone arrivò anche la prima compilation del duo, Essence And Rare 82-92, che mescola successi, rarità, singoli mai inclusi negli album (c'è anche "Night And Day", insieme a qualche remix e una versione di "Come On Home" già presente in Acoustic).

"Non sapevo che stessi cercando l'amore..."

Un po' per riprendere fiato, e un po' per dedicarsi alla propria loro vita privata vista la grave malattia autoimmune che colpì Ben Watt, la sindrome di Churg Strauss (cui dedicò un intero libro, tradotto in italiano come "Un paziente. Storia vera di una malattia rara"), nel 1993 anche per il mercato europeo venne confezionata una compilation per riassumere il tragitto percorso prima di voltare pagina. Si tratta di Home Movies, che non si comporta come un canonico greatest hits ma rappresenta una scelta ragionata di singoli e brani tratti dagli album e messi ingiustamente in ombra ai tempi della pubblicazione (Love Not Money non viene tuttavia neppure sfiorato), come "Cross My Heart" e "The Night I Heard Caruso Sing" da Idlewild. Alla fine della scaletta ci sono anche due inediti registrati con Phil Ramone: una buona cover di "The Only Living Boy In New York" di Paul Simon e Art Garfunkel e un bel brano originale, "I Didn't Know I Was Looking For Love", destinato però a diventare una hit solo anni più tardi nella versione incisa da Karen Ramirez.

Tracey e Ben sono particolarmente fieri di Amplified Heart, l'album del 1994 che segnò la fine del loro contratto con la Blanco Y Negro: inizialmente un flop, risalì le classifiche grazie al remix di "Missing" da parte di Todd Terry. La versione originale del brano ha un distinto sapore Fleetwood Mac, e la sua notorietà rischia di far andare in secondo piano canzoni altrettanto riuscite e prodotte con estrema cura; nella mente del duo c'era l'idea di presentare un disco folk-soul, e di conseguenza vennero coinvolti Danny Thompson (fondatore dei Pentangle che ha lavorato con Nick Drake e John Martyn, antiche passioni di Watt) e Dave Mattacks per una metà dei brani mentre il resto venne completato - su suggerimento di Geoff Travis - dal produttore John Coxon del progetto Spring Heel Jack. Coxon avrebbe portato una ventata di freschezza con i suoi beat elettronici in canzoni come "Get Me" e "Troubled Mind" creando uno stile emulato negli anni a venire (da Beth Orton al David Gray di "White Ladder", passando per i Kings of Convenience di "I'd Rather Dance With You", in tanti presero appunti).
La Blanco Y Negro, tuttavia, non rimase particolarmente impressionata dal disco e dalle vendite iniziali e decise di licenziare il duo (che negli States rimase legato alla Atlantic Records); dopo il successo del remix di “Missing”, pubblicato quando i due erano già fuori dal roster dell'etichetta, la casa-madre Wea pensò tuttavia bene di sfruttare il momento pubblicando un altro "Best of", stavolta più sconclusionato e senza alcun input da parte della coppia. In mezzo ai brani scelti talvolta a caso dalla loro discografia spiccano due delle tre collaborazioni tra Tracey Thorn e i Massive Attack ("Protection" e "Better Things") e un remix di "Driving" di Todd Terry.

"Do you want me back?"

Ricordate la profezia di Robin Millar a cena con il boss della Sire Records? Fu proprio l'ottavo disco, Walking Wounded, a imporre il duo inglese nelle classifiche mondiali a ben quattordici anni da quel primo 45 giri indipendente. Accasati alla Virgin (in Europa), in realtà i due non avevano le idee granché chiare prima di rientrare in sala d'incisione: nel 1995 presero contatti con l'ingegnere del suono Brad Wood, che si era fatto un nome nella scena post-rock con band come i Tortoise e The Sea and Cake. Alcune canzoni vennero portate a termine e provate al Sin-E, dove si imbatterono in Jeff Buckley (con il quale si sarebbero poi presentati a Glastonbury). Eppure il successo di "Missing" nelle discoteche e i consigli di amici riguardo a una nuova scena elettronica che stava affermandosi sempre più portarono gli artisti in una direzione molto diversa. Così, dopo un paio di mesi a New York (dove scrissero "Mirrorball") Tracey e Ben tornarono a casa; decisivo fu Goldie, con la sua serata Metalheadz al Blue Note, per conquistare Watt una volta per tutte.
Armati solo di un Mac, un software senza troppe pretese per le sequenze e un campionatore della Akai, i due completarono la maggior parte dei brani nel proprio studio casalingo; giusto in "Flipside" e "Walking Wounded" si avverte la mano più esperta di Howie B.
Troppe le canzoni da citare: il drum'n'bass di "Before Today" ha un fascino naif, "Wrong" si ricollega a "Missing" dal disco precedente (non a caso c'è Todd Terry a curare il remix del singolo) mentre la languida "Single" ripercorre da una parte il fortunato cammino di "Protection" e dall'altro reinterpreta il sound suadente di "Cherish The Day" di Sade Adu e degli allora astri nascenti Portishead. Notare che la scelta di pubblicare il brano come singolo spinse i Pet Shop Boys a cambiare il titolo del proprio, che da "Single" divenne "Single-Bilingual" per evitare confusione.

Il successo di Walking Wounded impose gli Everything But The Girl nella scena elettronica e procurò alla coppia un pubblico molto diverso da quello degli esordi. Persino gli U2 li chiamarono per aprire i loro concerti del PopMart Tour, anche se la collaborazione non andò in porto. Ben Watt, nella primavera del 1998, lanciò insieme a Jay Hannan le serate Lazy Dog, a base di deep house, che nell'arco di diciotto mesi divennero tappa fissa a Londra per gli appassionati del genere; Tracey, nel frattempo, prestò la propria voce a canzoni come "The Tree Knows Everything" di Adam F e "The Future Of The Future" dei Deep Dish, inclusa poi anche nell'ultimo album degli anni 90 (e ultimo dell'insegna EBTG fino al ritorno con Fuse ventiquattro anni dopo) Temperamental, ancora una volta pubblicato dalla Virgin Records. Una sorta di sequel del fortunato predecessore, in realtà si rivelò un lavoro con minore impatto e stranamente disconnesso: questo perché Thorn, diventata madre di due figlie gemelle nel 1998, si sentì meno coinvolta nella realizzazione del disco – al punto tale che rivelò, pochi anni più tardi, di essersi sentita un'ospite in un album altrui, nello specifico di Ben Watt che curò il sound e la stesura delle canzoni lavorando principalmente da casa, nel suo studio al piano di sotto, generando suoni e beat da campionatori e synth controllati con un Mac. Al posto del vecchio 8-piste di Fostex, stavolta, le voci vennero registrate su hard-disk.
Due canzoni erano a tutti gli effetti collaborazioni. "Blame" era stata concepita insieme al produttore e DJ Jamie Spratling (J Majik) nel suo studio casalingo nell'Hertfordshire, la già menzionata "The Future Of The Future" nacque come brano strumentale e poi Ben Watt scrisse la melodia e il testo da far cantare a Tracey. Si avverte un senso di distacco nei testi, malinconici e sovente cupi ("Hatfield 1980" è un ricordo di una serata fuori che finì con violenza) nonostante le ritmiche tipicamente da club.

Like The Deserts Miss The Rain è uno degli ultimi pot-pourri di hit, canzoni nascoste (compresa una cover di Captain Beefheart, "My Head Is My Only House Unless It Rains") e rarità assortite pubblicati dagli Everything But The Girl, in versione cd e Dvd. Quasi a sigillare un decennio all’insegna della dance music, arrivò la raccolta di remix "Adapt Or Die". A partire dal 2007, Tracey Thorn diede alle stampe lavori solisti: "Out Of The Woods" è il più accessibile, ancorato a sonorità da club e qualche flirt con l'electroclash - "It's All True" avrebbero potuto registrarla i New Order - mentre i successivi "Love And Its Opposite" e "Record" hanno una natura più autenticamente cantautorale.

Il colpo di scena arriva all'inizio del 2023: per la prima volta dopo oltre vent'anni Ben Watt e Tracey Thorn hanno lavorato insieme a un progetto discografico, in gran segreto. All'eccitazione per il comeback si sono contrapposti timori, ma è in realtà con grande sollievo che ci si approccia a Fuse, che conserva il modus operandi dei precedenti Walking Wounded (il loro album più venduto, con un milione e mezzo di copie smerciate) o del più zoppicante ma non privo di spunti d'interesse Temperamental ma è un capitolo del tutto nuovo. Il terzo incomodo stavolta è Bruno Ellingham, un ingegnere del suono già all'opera con i Massive Attack, i Portishead, gli Spiritualized e gli Elbow: il suo aiuto ha permesso al disco di essere un'indovinata fusione tra l'anima folk e acustica (mai del tutto scomparsa) e quella più votata al dancefloor, più curiosa nei confronti del nuovo e delle possibilità offerte dall'elettronica, tra ritmi spezzati e sincopati, arpeggi sognanti di pianoforte catturati durante i provini grazie a un iPhone, melodie "spaziose", testi evocativi e malinconici ricchi di messaggi e di personaggi vivi, eppure quasi dipinti su una parete.
Sembra strano ascoltare Tracey Thorn scandire in "No One Knows We're Dancing" la storia notturna di Fabio da Torino con la sua Fiat Cinquecento piena di vecchi scontrini di parcheggi mentre Amy, che lavora in un negozio di animali, mescola la vodka con la cola e dentro il locale conosce tutti per nome. Senza dimenticare Peter, il cui padre è un avvocato che lavora per il Parlamento Europeo e vive tra Londra, Parigi e Monaco (manca giusto New York nell'itinerario e sarebbe una giocosa citazione di "Pop Muzik"!). Se Kate Bush riuscì a mettere in musica i numeri del p greco, Thorn si è lasciata ispirare dal completamento automatico di un motore di ricerca per la strofa di "Lost", quasi per tenerci a distanza e non far percepire troppo il dolore per la scomparsa della madre. Tornano anche riferimenti all'ageing, nello specifico alla menopausa, nell'obliqua "Interior Space" ("And no, I don't bleed/ and yes, I am freed/ but what is that worth?/ are we all about birth?").
Ben Watt, come sempre, mette a disposizione la sua expertise e la sua profonda conoscenza delle tendenze del pop elettronico e della club culture degli ultimi vent'anni riportando in auge il garage in "Nothing Left To Lose" - in tutto e per tutto una nuova "Before Today", con la voce di Tracey amabilmente consumata dal tempo, più scura, ruvida, profonda, ma pur sempre unica, perfettamente al centro della scena a districarsi su una base tra Artful Dodger e i Royksopp di "49%" - e donando altresì all'intensa "Run A Red Light" tinte alla James Blake, con un arpeggio pianistico vagamente radioheadiano (altezza "Pyramid Song", tanto per gradire) e una chiusura atmosferica degna di "I'm Not In Love" dei 10cc a sonorizzare un "carpe diem" di un habitué del dancefloor che tenta in tutti i modi di mascherare le proprie insicurezze ("Dimentica il mattino/ questa è la notte").
Altrove, Ben e la sua quarantennale compagna d'arte e di vita indugiano in recuperi ottantiani talvolta insoliti per la loro storia (la progressione di accordi cui si appoggia la melodia vocale di "Time And Time Again" è quella di "Kayleigh") o in pastiche in odore di Goldfrapp e, ancor di più, di M83 ("Forever" a tratti suona come la loro personale rilettura di "Midnight City").
Tracey gioca con i filtri in "When You Mess Up", come se in cabina di regia ci fosse un Mirwais eccitato alla consolle, e manifesta la voglia di evasione e di condivisione dopo anni stranianti di isolamento nel "Karaoke" che chiude questi trentacinque minuti di nuova musica. Cosa c'è in fondo di più liberatorio di mettersi al microfono, per far partire la festa o per lenire il dolore dei cuori spezzati? Tra qualcuno che accenna un Bob Dylan e chi gigioneggia su Elvis, perché non farsi coraggio come quella ragazza che ha il pubblico ai suoi piedi non appena parte sulle note di "Spotlight"?

Annunciando Fuse a cose fatte, Tracey e Ben hanno potuto riconnettersi l'uno con l'altra dopo molto tempo in cui non hanno lavorato in tandem (qui il coinvolgimento di Tracey è pieno, e si sente). La simbiosi, come si può ascoltare, è ancora ai massimi livelli. E il pubblico lo ha pienamente riconosciuto, specie nella nativa Inghilterra in cui Fuse è ad oggi l'album del duo che ha raggiunto il miglior piazzamento in classifica debuttando al terzo posto (con Walking Wounded arrivarono quarti).