Big Country

Big Country

Epos folk-rock dalla Scozia

di Giuseppe D'Amato

Formatisi nel 1981 a Dumferline, i Big Country sono stati una delle band più agguerrite degli 80's, grazie a una miscela di new wave e folk-rock che invece di utilizzare cornamuse, arpe e violini sfruttava l'uso delle chitarre elettriche per imitare il suono di questi e altri strumenti tradizionali. Ecco la loro storia, dal debutto sino al tragico suicidio del leader Stuart Adamson

Dumferline è una ridente cittadina del Fife, situata in posizione collinare a poco più di una mezz'oretta a Nord di Edimburgo. Durante l'XI secolo, sotto il regno di Malcolm III, conobbe una certa fioritura come capitale del paese nonché sede del potere ecclesiastico, sino a quando nel 1437, a seguito del brutale omicidio di Giacomo I, la famiglia reale non preferì spostarsi nel Castello di Edimburgo dove si sentiva più protetta e al sicuro. Nel Seicento inizia un rapido declino geo-politico con il trasferimento delle corti scozzesi a Londra, acuito per di più da un rovinoso incendio che nel 1624 distrusse buona parte del centro abitato, tanto che il romanziere Daniel Defoe elesse Dumferline a emblema di “ perfezione del degrado”, tuttavia tra Diciottesimo e Diciannovesimo secolo la città trovò la forza di rialzare la testa grazie alla tessitura del damasco di lino (in cui eccelle a livello mondiale per design e bellezza delle finiture) e altre prospere attività, quali tintura, saponi, fabbricazione di corde e le immancabili distillerie di birra e whisky. In gaelico Dùn Pharlain significa grosso modo “Forte sulla curva del fiume”, con riferimento al piccolo Tower Bun che scorre a due passi dalla Cattedrale, oggi se capitate da queste parti potete godere di paesaggi incantevoli e lunghe camminate tra gli scoiattoli in libertà di Pittencrieff Park e i resti dell'Abbazia benedettina, dove riposano in pace numerosi sovrani, tra cui la regina Margherita e Robert The Bruce.
Ian Anderson dei Jethro Tull nacque qui, d'altronde, venendo alla musica, la Scozia tutta è da sempre fucina di talenti senza eguali, basti pensare ai gruppi della Postcard (Joseph K, Aztec Camera o gli Orange Juice di Edwyn Collins), ma anche a Blue Nile, Deacon Blue, Lowlife, Associates, Waterboys, Cocteau Twins, Simple Minds e chi più ne ha più ne metta, in ordine verosimilmente crescente di popolarità. Non solo post-punk, new wave o dream-pop: a inizio anni Ottanta si fa largo anche una fervida ondata cosiddetta “combat rock” che squassa un po' tutto il Nord della Gran Bretagna con propaggini in Galles (Alarm) e Irlanda (U2 e Aslan). In comune queste formazioni hanno un radicato senso nazionalistico, che prende forma tramite rime orgogliose di protesta e canzoni dall'approccio aggressivo, che traducono in note il folklore dei rispettivi paesi di appartenenza.

Per quanto riguarda il filone scozzese, i più genuini esponenti di questa mareggiata sono senz'altro i Big Country, anche se poi a ben vedere nessuno dei quattro membri era originario del posto: il chitarrista/frontman Stuart Adamson infatti viene da Manchester, il batterista Mark Brzezicki da Slough nel Buckinghamshire, sud-est dell'Inghilterra, il bassista Tony Butler da Londra e l'altro chitarrista Bruce Watson addirittura da Timmins nell'Ontario, Canada. Ad ogni modo, nel 1981 i quattro si ritrovano proprio a Dumferline, per scelte di vita diverse e le casualità più disparate.

Fine anni Settanta, gli Skids: un ritratto di Stuart Adamson

Stuart AdamsonLeader carismatico di belle speranze, William Stuart Adamson è uno dei musicisti più promettenti della sua generazione e per lungo tempo saprà tener fede alle promesse, ma alla popolarità ottenuta con Skids e Big Country fanno da contraltare una personalità fragile e tormentata, che unita alle difficoltà sentimentali, finirà per naufragare in rabbia verso il mondo esterno e uno scellerato credo autodistruttivo. “Odiavo totalmente l'industria discografica e i suoi capi, non riuscivo a concepirla come sistema funzionante, così dopo il primo album inciso ero sul punto di abbandonare tutto - rivelerà in seguito in un'intervista - Ma non mi rendevo conto che la persona con cui andavo meno d'accordo ero io”. Non fosse stato per la musica probabilmente starebbe ancora sudando la giornata in cantiere o a maledire quella “città d'acciaio” che lo avrebbe reso immortale, e invece lo attendono anni ruggenti di trionfi e soddisfazioni, di concerti con Jam e Rolling Stones e gli apprezzamenti di The Edge. Poi qualcosa va storto, e si spalancano le carceri di una prigionia alcolica dalla quale non riuscirà mai più a evadere, dal sogno accarezzato di una vita normale sino a catene di orrida schiavitù. Eppure era cominciata in discesa, con una fulminante gavetta che già poco più che diciannovenne gli aveva regalato una platea invidiabile.

Stuart nasce l'11 aprile del 1958 a Manchester da genitori entrambi scozzesi, Ann Muir e William Adamson. Quando ha quattro anni, la famiglia decide di far ritorno a casa a Crossgates, nel Fife, giusto un miglio a Est di Dumferline. Il padre è un agente giramondo per l'industria ittica e intravede nel figlio un futuro d'intelletto, così cerca di spronarlo alla letteratura e lo iscrive alla Beater High Grade School di Cowdenbeath, facoltoso trampolino di lancio per chi avesse poi eventualmente desiderato proseguire con la Laurea. Ma Stuart ha evidentemente altre idee in proposito, e già nel 1975 avvia insieme al compagno di scuola William “Bill” Simpson una prima rudimentale band, i Tattoo, dopo aver assistito entusiasta a un concerto dei Damned. Sono in quattro e propongono cover di Bowie, Rolling Stones e Status Quo, ma l'esperienza vale appena una trentina di pounds a serata, dopo di che Adamson si appassiona al glam di Roxy Music e Mott The Hoople e gli altri decidono di lasciare, scontenti della deviazione imboccata. Stuart e Bill, però, mantengono ottimi rapporti e, stanchi delle ristrettezze paesane, se ne vanno in cerca di fortuna ad Amsterdam, dove lavora la fidanzata di Simpson, che può aiutarli ad ambientarsi in Olanda.

Ma le cose non vanno come previsto, Stuart sperpera la maggior parte dei suoi risparmi già durante la traversata da Hull nel casinò della nave, e arrivato a Zeedick non trova occupazione migliore che scialacquare gli spiccioli residui nel quartiere a luci rosse. Allora capisce che così non può andare avanti e rientra a Dumferline, dove, infatuato di Ramones e Sex Pistols, decide di riprovarci con punk e chitarra. Si rimbocca le maniche e fonda gli Skids: non un capriccio passeggero, ma un ciclo vitale sul quale vale la pena soffermarsi, se è vero che sapranno partorire almeno un paio di evergreen. Adamson si porta con sé nella line-up l' amico di lunga data Simpson al basso e un nuovo batterista, Tom Kellichan, con i quali si dà da fare nei paraggi di Dumferline-Edimburgo. Al trio si unisce poco dopo un sedicenne di Kirkaldy figlio di minatori, tale Richard Jobson, che ha un'ottima inclinazione al canto: la formazione così composita debutta il 19 agosto 1977 al Bellville Hotel di Pilmuir Street, e nel giro di sei mesi dà alle stampe per la label indipendente No Bad gli Ep “Wide Open” e “Charles” che attirano l'attenzione di John Peel. I brani “Charles”, “Reasons”,“Test Tube Dubbies” vanno a rotazione continua su Radio Bbc 1: si tratta di art-punk irriverente con testi e musiche scritte da Adamson; le linee di basso toste di Simpson invece rubano l'orecchio a Peter Hook e The Edge che più tardi le indicheranno come autentica fonte d'ispirazione. Insomma, le qualità ci sono e il passaparola frutta dapprima un concerto come opener dei Clash, poi un contratto con la Virgin battezzato nel settembre '78 da quello che può considerarsi il primo singolo vero e proprio, “Sweet Suburbia”, presentato al festival open-air di Battersea Park in un set pomeridiano assieme agli Stranglers. Cornwell e soci stanno portando in giro “Black And White” e mettono in scena “Nice N' Sleazy” con delle avvenenti spogliarelliste sul palco, mentre gli Skids vengono snobbati con diffidenza dalla folla.

Poche settimane ancora e i nostri avranno modo di convincere gli scettici con Scared To Dance (febbraio 1979), potente Lp di debutto registrato agli At Air Studios di Londra e trainato in classifica da “Into The Valley”, probabilmente il loro pezzo più conosciuto che vende 250.000 copie e raggiunge la numero dieci in Gran Bretagna (ancora oggi la cantano sugli spalti i supporter del Dumferline Athletic per incitare i loro beniamini, ma ne approfittano nella Premier League inglese anche i tifosi di Charlton e Bradford, visto che i rispettivi stadi si chiamano The Valley e Valley Parade). Di quale valle si stia parlando resta però un mistero, data la pronuncia proverbialmente storpia di Richie Jobson, che rende incomprensibile gran parte dei versi, dedicati a un amico ucciso durante il servizio di leva: leggenda vuole sia High Valleyfield lì nelle vicinanze, nota alle cronache per gli scontri tra i suoi residenti e quelli dei villaggi limitrofi Torryburn, Rosyth, Oakley e Inverkeything, altri ipotizzano possa riferirsi al film “The Last Valley” con Michael Caine del 1971.
Comunque sia, il successo ora arride grazie anche ad altre chicche disseminate lungo il corso di una tracklist dall' inviperito spettro d' influenze, come lo sgangherato valzer “Dossier Of Fallibility”, “Scale” e l'omonima “Scared To Dance” di marca ultravoxiana (ricorda la “Slow Motion” di “Systems Of Romance”), notevoli pure “Of One Skin” e “Six Times” in odore di certi U2 adolescenziali (impressionante la somiglianza dei riff con quelli di “Electric Co.” e “Out Of Control”, “Boy” uscirà giusto un anno dopo).
Da segnalare infine una sequela di invettive a sfondo antimilitarista, come la marcetta “Hope And Glory”, “Melancholy Soldiers” e soprattutto l'inno “The Saints Are Coming” che procura la vetrina a Top Of The Pops, accelerando la scalata verso la notorietà (nel 2006 gli stessi U2 congiuntamente ai Green Day ne faranno una cover a scopo benefico con incasso devoluto alle vittime dell'uragano Katrina).
In questa fase l'attore protagonista è Jobson, ma Adamson sta già sguainando quelle sciabolate di chitarra che avrebbero trovato piena libertà espressiva nell'epopea dei Big Country.

Guerra, morte, anarchia e ribellione si rincorrono pure in Days In Europe dell'ottobre 1979, secondo lavoro in studio che conferma l'appeal crescente degli Skids: viene prodotto dal geniale Bill Nelson (Be-Bop Deluxe e Red Noise, per citare solo un paio dei suoi act), chitarrista virtuoso fissato con la fantascienza che suona anche le tastiere e fornisce un contributo decisivo all'ammodernamento del sound. Poco prima della stesura, inoltre, il batterista Tom Kellachan abbandona il gruppo e viene rimpiazzato dal dj del Blitz Rusty Egan, ex-Rich Kids e futuro Visage: a far rumore non è tanto la nuova mìse elettronica che macchia “Animation”, “Pros And Cons” e “Peaceful Sounds” di tinte colorate precorritrici dell'estetica new romantic, quanto la discutibile copertina che raffigura un atleta olimpionico incoronato da una donna di razza ariana presumibilmente a Berlino '36, con annessa intestazione in carattere gotico: John Peel ci legge una propaganda del regime fascista, si aggiunga poi che la terza traccia si chiama “Dulce Et Decorum Est (Pro Patria Mori)” e l'etichetta di band neo-nazi è servita, anche se in realtà non sarà mai chiarito se l'intento dei musicisti fosse semplicemente quello di scuotere le coscienze al riguardo oppure prendere una qualche posizione.
In ogni caso, per stemperare le polemiche il gruppo immette tempestivamente sul mercato una re-release con copertina ritoccata, senza però eliminare del tutto lo schizzo originale (rimpicciolito a poster sulla parete di una camera e parzialmente coperto dal capo di una donna). In più viene rimossa dalla scaletta “Pros And Cons” a favore di “Masquerade”, travolgente singolo non-album che già qualche mese prima dell'uscita del disco aveva aperto il varco in Top 20 con synth da space age e un ritornello killer che fanno il filo ai coevi A Flock Of Seagulls di “Telecommunication”.
Il flirt con la tecnologia partorisce altri episodi di rilievo in “Charade”, “The Olympian” e “Workin' For The Yankee Dollar”, dove battiti glaciali à-la Omd vengono riscaldati da riff di chitarra vibranti ed energiche performance corali, a scongiurare certe movenze robotiche che non costituiranno mai la loro cifra stilistica. “Thanatos” (in greco, morte) e “Home Of The Saved” chiudono un album che riceve opinioni contrastanti, equamente suddivise tra oltranzisti del sound grezzo di Scared To Dance e facinorosi delle avveniristiche bardature iper-effettate.

Il terzo Absolute Game del 1980 getta benzina sul fuoco della controversia ideologica con un bonus disc di outtake dal titolo ambiguo, “Strenghth Through Joy”, che alcuni fanno risalire allo slogan “Kraft Durch Freude” usato dal Deutsche Arbeitsfront, ma il vocalist Richard Jobson preferisce scherzarci sopra asserendo anzi di averlo preso in prestito dall'autobiografia di Dirk Bogarde. “Il mio cognome è Jobson, figlio del lavoro, dunque come potrei essere nazi?”. La produzione scintillante viene girata a Mike Glossop, intanto Rusty Egan, terminato il mandato, viene sostituito alle percussioni da Mike Baillie, mentre lo storico co-fondatore William Simpson passa il testimone al basso a Russell Webb, che si era fatto le ossa negli Slik e nei PVC2 di Midge Ure. Il cast si arricchisce di quattordici coristi tra adulti e bambini, all'opera su quasi tutte le canzoni, più Derek Wadsworth al didgeridoo nel rondò artificiale “Hurry On Boys”, che mastica paranoie tastieristiche emule dei Simple Minds di “Empires And Dance” (viene a mente l'intro insidiosa di “This Fear Of Gods”). Sul piano melodico è l'album di maggiore impatto, forte di hit come “Circus Game”, “One Decree” e “Goodbye Civilian”, scolpite ancora nel solco di ritornelli ossessivi su frasi di sequencer alla maniera di Magazine o Japan, con toni ulteriormente alleviati verso il pop e testi meno sporchi ma fedeli a un sostrato poetico e letterato.
“The Children Saw The Shame” innesta uno xilofono orientaleggiante in stile “Hong Kong Garden” su prolungati riff di chitarra cari ai Cure di “Push”, da ascoltare pure la ballad sfarzosa “A Woman In Winter”, con intriganti combinazioni vocali e tema da film di Rossellini, “Out Of Town” e “Happy To Be With You”, che fondono abilmente energia rock e vena orecchiabile, ma ad Adamson il binario electro-wave non convince del tutto e la partnership con Jobson deraglia in rivalità.

La musica è quella cosa in cui i lavoratori si riuniscono il sabato sera per cantare canzoni, qualcuno suona il violino, qualcuno la chitarra, qualcuno la fisarmonica, ma nessun bastardo suona il sintetizzatore, ed è così che deve essere
(Stuart Adamson)

“Il punk di fine anni Settanta era un atteggiamento verso la musica per cui potevi cantare e suonare come volevi, ed è esattamente ciò che ho fatto nei primi tre album degli Skids”, aggiunge Adamson, che ora però vuole lasciare il segno e pensa a qualcosa di più tradizionale e meno modaiolo dei synth, così affiorano dissapori all'interno del gruppo e qualche problema con la bottiglia: in questo periodo accusa un primo esaurimento nervoso, oltretutto la vita da rockstar è pesante se a soli ventidue anni hai già un figlio e un matrimonio di cui dover rispondere. Al termine del tour di Absolute Game, Mike Baillie abbandona e se ne torna a pescare sull'East Coast, Jobson e Russel Webb allora si spartiscono il controllo delle operazioni e convocano diciassette sessionist, con l'ausilio dei quali nel 1981 partoriscono il fallimentare pop-pastorale di Joy, dove Stuart, spinto ai margini ed esautorato da ogni potere decisionale, compare solo alla chitarra del brano “Iona”, quindi nel 1982 è la volta della compilation Fanfare che scrive la parola fine sulla storia degli Skids.

Prima dell'addio alle scene, il duo Jobson-Webb si concede, insieme a John Doyle e John McGeoch dei Magazine, un ultimo generoso battito d'ali dietro lo pseudonimo The Armoury Show, che nel 1985 partorisce l'ottimo Waiting For The Floods, rock-wave pomposa dalle striature darkeggianti a metà tra Love And Rockets e gli Echo And The Bunnymen (“Kyrie”, “Castles In Spain” e “We Can Be Brave Again” gli highlight da ricordare), quindi dopo una breve parentesi tra le fila dei Public Image Ltd., Webb si reinventa designer di videogiochi, Jobson invece oggi è un affermato regista e presentatore televisivo.

Big Country, The Crossing, gli anni Ottanta

Big CountryLa parabola dei Big Country ha inizio nell'aprile 1981. Tre settimane dopo aver lasciato la firma in calce a Inverness su quella “Iona” cui accennavamo poc'anzi, Stuart Adamson entra in contatto col chitarrista canadese Bruce Watson, che vive a Dumferline ormai da anni e sbarca il lunario come addetto alla pulizia delle navi. Watson si è costruito una certa nomea nel circuito locale con svariati gruppetti, tra cui Eurosect e Delinquents, in cui militano pure un cognato di Adamson e uno dei vecchi batteristi degli Skids con cui per un certo periodo ha condiviso la sala prove. Stuart e Bruce si conoscono in questo modo, e tra i due si instaura subito una forte alchimia, così cominciano ad abbozzare demo al Townhill Community Centre assieme ai fratelli Alan e Pete Wishart (basso e tastiere) e al batterista degli Spizzenergi, Clive Parker, ma questa prima incarnazione della band dura il tempo di due disastrose serate al Conference Centre di Brighton e all'Odeon di Birmingham come spalla dell'Alice Cooper's Special Forces Tour.
A questo punto Adamson e Watson provano in un'audizione per il singolo “Harvest Home” il bassista Tony Butler e il batterista Mark Brzezicki, due turnisti londinesi con le migliori credenziali attivi come 'Rhythm For Hire' e, impressionati dalla loro bravura, ridisegnano la definitiva line-up a quattro che si sceglie l'appellativo Big Country dopo aver scartato, tra i papabili, i meno fascinosi Little Giants e Angle Park. Big Country invece racchiude in sole due parole l'essenza del loro manifesto artistico, “Big” con allusione a quel dirompente pieno sonoro da big music che farà le fortune dei Waterboys di “This Is The Sea”, “Country” come l'indissolubile legame con le radici folk della propria terra.

Su queste premesse l'esordio The Crossing  (agosto 1983) è di quelli da incorniciare: affidato alla sapiente regia di Steve Lillywhite, che giusto in quei giorni sta forgiando il sound dei primi U2 (“Boy” e “October”) ma anche di Peter Gabriel (“III”), Toyah e Simple Minds, l'album si avvale di chitarre pesantemente ingegnerizzate a rievocare fortemente le cornamuse, grazie all'uso del distorsore MXR Pitch Transposer 129, in più i dispositivi e-bow consentono alle sei corde di imitare archi e sintetizzatori. Il resto ce lo mettono impulsività giovanile ed estro, in un perfetto mix di consapevolezza e spontaneità che condivide una visione della musica a trecentosessanta gradi, definita genericamente da qualcuno epic, celtic o ancor più specificatamente bagpipe rock.
Comunque la si voglia mettere, nasce l'idea di una fusione tra rock e folklore, anche se a differenza di altre band che recuperano strumenti tradizionali (Pogues, Clannad o Waterboys) i nostri sfruttano le chitarre elettriche per riprodurre il suono di violini e cornamuse con risultati ricchi di pathos, reattività, maestria e cultura delle Highlands, figli di un modus romantico e diretto che non necessita di intromissioni e conta pochissimi rivali nel settore di competenza, forse “War” degli U2, “Declaration” degli Alarm, “New Gold Dream” dei Simple Minds e, almeno in parte, “The Moon Looked Down And Laughed” dei Virgin Prunes più maturi.
Il singolo rompighiaccio “Harvest Home” a febbraio fallisce il bersaglio (solo 91°), va meglio il secondo “Fields Of Fire” (sottotitolato “400 Miles”) che a marzo raggiunge la Top Ten.

La scintilla scocca in primavera, quando i Big Country suonano in appoggio agli U2 in numerose tappe del tour di “War”, quindi a maggio sbarca negli Usa “In A Big Country” (n.17 nella Billboard Hot 100), terzo singolo autoreferenziale che amplia la visibilità a livello planetario: è la corposa preview di una Scozia da esportazione che non è retorica da cartolina tutta cornamuse e gonnellini a scacchi, ma un grande paese fatto di vallate, tradizioni e scorci di nobiltà, personaggi mitici e orgoglio identitario in chiave anti-britannica, passionalità e amor proprio nell'era di Mtv.

In a big country dreams stay with you
like a lover's voice across the mountainside...

Il videoclip di “In A Big Country” ritrae i quattro musicisti alle prese con una caccia al tesoro su tre ruote e in acqua-scooter, costantemente rincorsi e battuti sul tempo da una ragazza: le scene sono girate tra la stazione ferroviaria abbandonata di Corfe Castle e le spiagge di Swanage Bay, la combriccola trova una scatola nera decorata col logo della band e una mappa con la rotta da seguire. A proposito del logo, è stato ideato dal grafico Julian Balme, che a partire da fine anni 70 ha disegnato più di un migliaio di copertine per Clash, Iggy Pop, Tears For Fears, Inxs, Pete Townshend, Psychedelic Furs e altri mostri sacri. Qui c'è un motivo a bussola sulla parte superiore e un illustrazione floreale a triangolo nella parte sottostante che rappresenta il cardo, fiore nazionale scozzese. Al centro la dicitura Big Country “come desiderato da Adamson, con Big sviluppato in larghezza e Country in altezza. Avevo parlato con lui e credo di aver accontentato le richieste, la simbologia rispecchia in toto i valori della band, l'esplorazione, la ricerca, il viaggio e l'attaccamento alla patria”.
Tornando all'album, Bruce Watson ricopre il ruolo fondamentale di chitarrista di supporto, in contrapposizione al lavoro più sostanziale e diretto di Stuart Adamson: non ci sono assoli, ma veri e propri duelli di chitarra evocativi di spazi aperti, altipiani, nuvole e scogliere, soldati al fronte e battaglie forse nemmeno mai esistiti, ma perché porre limiti all'immaginazione? In un'epoca in cui Peter Gabriel e David Byrne aprono a prospettive world dalle contaminazioni esotiche, l'assalto al mondo degli scozzesi è se possibile ancor più coraggioso proprio perché tentato con le musiche ancestrali della propria terra.
La verità è che qualcuno comincia a esser stanco del monopolio in classifica del synth-pop di Eurythmics e Human League, e The Crossing costituisce in questo senso un antidoto fresco e accattivante. Quasi superflua un'analisi individuale delle dieci canzoni in scaletta, accomunate da dinamiche di base pressoché identiche, senza troppe variazioni dello schema, ma è necessario operare gli opportuni distinguo: la gioviale “In A Big Country” contiene un messaggio di speranza, positivo e ottimista, dietro le rituali cavalcate sonore di facciata molti degli altri brani, però, non lesinano accezioni cupe e malinconiche. “Inwards”, ad esempio, viene scritta in memoria della madre di Stuart da poco scomparsa, cosicché l'andatura spaccona maschera solo a tratti liriche depresse (“the light in the window has burned its fuse”/ “la luce nella finestra ha bruciato sua la miccia”), la tenera ballad “Chance”, invece - una delle più richieste durante i live - si addentra nelle complicazioni di una gravidanza imprevista con incedere rassegnato simile ai conterranei Lowlife o ai Chameleons; Adamson d'altronde a Manchester c'è nato e certi cromosomi darkwave se li porta nel Dna.
“Lost Patrol” denuncia con enfasi marziale gli orrori di guerra e il progressivo processo di deumanizzazione (“there is no beauty here, friends, just death and dark decay/ we save no soul, we break no promises”), il folk-country elettrico “The Storm” (di marcagaelica, sulle rivolte giacobite) vale invece secondo alcuni il paragone con Van Morrison, Runrig e Thin Lizzy, un po' fuorviante per la verità, dato che le sortite acustiche della band in genere sono parsimoniose e fugaci, piuttosto traspare un'impetuosa foga punk conseguenza del background anni Settanta, addolcita da sensibilità soul à-la Dexys Midnight Runners.
Non tutti amano il taglio imposto da Lillywhite alle “sue” opere, in questo caso però al buon producer va riconosciuto il merito di aver intuito come l'alternative rock possa trarre giovamento da melodie mainstream: “Close Action” e la bucolica “Harvest Home”, di antica saggezza popolana (“just as you saw, you shall reap”), rintoccano come chiamata alle armi e appello al cambiamento per una working class dal futuro incerto, professionale e non solo. Infine, godiamoci pure la giga “Fields Of Fire” e “1000 Stars”, fiere e altezzose con potenziale da pista da ballo, e l'emozionante gioiellino di chiusura “Porroh-Man”, forse la canzone più visionaria del lotto, con incipit strumentale in delay e crescendo prog-pop di quasi otto minuti (si ispira a un racconto di H.G. Wells, porroh è un sistema tribale di religioni e taboo della Sierra Leone).

Nello stesso anno in cui escono “Murmur” dei Rem, “Seance” dei Church, “Synchronicity” dei Police e “Speaking In Tongues” dei Talking Heads, The Crossing è l'ardore intransigente della giovinezza e la voce di una rivoluzione appena cominciata. Non durerà a lungo: nel volgere di appena un lustro, infatti, la trovata pittoresca della twin guitar, per quanto spiazzante e geniale, smette di fare presa, inceppandosi in un protocollo stantio e ripetitivo. Prima, però, c'è spazio per qualche altro scampolo di gloria: Brzezicki è un batterista stratosferico, dichiara d'ispirarsi a Keith Moon, John Bonham e al Phil Collins non ortodosso dei Brand-X. In carriera ha già suonato con i migliori (Midge Ure, Roger Daltrey e Fish dei Marillion), stanco però di ingaggi a diaria, ha scelto i Big Country per trovare il posto fisso. Il suo non è mero accompagnamento, ma drumming costruttivo, libero di integrare il pentagramma, che ben si sposa alle dita agili di Tony Butler, a loro volta indaffarate in un basso ingegnoso a tutto collo. Anche Butler vanta un curriculum rispettabile, nel 1980, ad esempio, è al fianco di Pete Townshend sull'album “Empty Glass”, nel 1982 invece aveva registrato la celeberrima “Back On The Chain Gang” assieme ai Pretenders, con i quali aveva trovato pure un certo affiatamento, tanto da accarezzare per un momento l'idea di proseguire con Chrissie Hynde e soci salvo poi cedere alle lusinghe di Adamson.

Dal paese delle meraviglie alla città d'acciaio

Having a sense of self and dignity in times of trouble: that's a recurring theme in my work and something that's a very identifiable part of the culture and environment that I came out of
(Stuart Adamson)

Big CountryThe Crossing vende un milione di copie in Inghilterra e conquista il disco di platino, candidando i Big Country a superpotenza di una scena rock inglese che sembrava in dissoluzione. A gennaio gli fa subito eco l'Ep Wonderland, che fotografa la band in stato di grazia e riscuote consensi all'unanimità: la maestosa title track “Wonderland” può considerarsi il modello perfetto della loro canzone tipo, sia per argomenti affrontati che per scelta stilistica. È un ritratto di onesti lavoratori che aspirano a un luminoso avvenire per se stessi e per la patria, costruito su un riff particolarmente dettagliato (dal quale i più maliziosi sostengono gli Inxs abbiano tratto quello di “New Sensation”). Rovescio della medaglia il B-side “All Fall Together”, che di contro rimpiange i sogni infranti con ricorrenti cambi di tempo puntellati in closed-roll da Mark Brzezicki.
Il mini-album contiene inoltre due esuberi da The Crossing: la lunghissima “The Crossing”, appunto, divisa in una prima metà cantata e la seconda in pomposo strumentale, e l'ottima “Angle Park” che ricalca alcune note di “Love Will Tear Us Apart” e le cadenze di “Digital”, sempre dei Joy Division.

È un ponte obbligato verso Steeltown, che il 19 ottobre 1984 irrompe direttamente alla numero 1 delle chart inglesi decretando il loro più grande successo di pubblico. Il disco viene registrato ai Polar Studios di Stoccolma di proprietà degli ex-ABBA Benny Andersson e Björn Ulvaeus. L'impalcatura epica ed elettrica non si discosta di molto dal predecessore, rilanciandone le collaudate linee guida: ancora sferzate di chitarra, e-bow e mandolini, solo che stavolta Lillywhite affievolisce il tocco Scottish spostando il focus su tonalità decisamente più aggressive, per cui la voce sembra far fatica a emergere dal magma.
“È un album denso e fangoso”, ammette il produttore in risposta a certa critica che lamenta uno scadimento generale delle melodie, “magari lo abbiamo riempito troppo nel tentativo di mascherare qualcosa. Il songwriting di Stuart era divenuto politicizzato e vicino a Bob Dylan o allo Springsteen proletario: le persone che vivono in una Steeltown, anche se sono senza lavoro etc., non vogliono che gli si dica che la loro vita fa schifo, anzi, hanno dei sogni ancora più grandi...”. Dunque, non più la terra delle meraviglie o il grande paese da decantare, ma racconti post-industriali dalla città d'acciaio, con testi su disoccupazione e sfruttamento della classe operaia, dominio inglese e governo thatcheriano.

Ho guardato a Ovest in cerca di libertà e ho visto schiavitù
ho guardato a Est in cerca di risposte e ho visto miseria
(“East Of Eden”)

Il primo rabbioso singolo “East Of Eden” (prende spunto dal romanzo omonimo di John Steinbeck) si schiera dalla parte dei manovali schiacciati da quegli ingranaggi stilizzati con grafica sovietica in copertina. Rincara la dose la sconfortata title track “Steeltown”, che infierisce in bianco e nero giornalistico sulla diaspora del 1935, quando al culmine della Great Depression gli scozzesi cercarono impiego nelle fabbriche di recente apertura a Corby, nel Northamptonshire (“Abbiamo costruito tutto questo con le nostre mani/ ma lo abbiamo costruito sulla sabbia”). Musicalmente è uno step evolutivo, con armonie sostenute all'infinito da chitarre frenetiche e basso nervoso, Adamson ci aggiunge un cantato enfatico che sputa fuori ogni demone interiore: impossibile non lasciarsi trasportare dalle dolci “Girl With The Grey Eyes” (dedicata a una non meglio identificata Josephine), “Just A Shadow”, con coda finale in crescendo, e soprattutto “Come Back To Me”, supplichevole ballata pre-grunge sulla disperazione di una giovane madre il cui marito è stato appena ucciso in guerra.
Anche la sanguinosa “Where The Rose Is Sown” lamenta indignata il dolore della perdita, stavolta sullo sfondo dell'assurdo conflitto per le Falklands (“If I die in a combat zone/ box me up and ship me home/ If I die and still come home/ lay me down where the rose is sown”), mentre la prima traccia quasi-metal “Flame Of The West” lotta contro i mulini a vento reaganiani (“One man with a ruling dream/ and everybody falls for him”). Infine, la danza pagana “Rain Dance” che ritorna in territorio celtico, la cavalcata “Tall Ships Go” e “ The Great Divide”, sul delicato equilibrio tra sindacati a management (riporta l'esperienza di un collega di cantiere di Bruce Watson, quando circa duemila persone scioperarono contro la privatizzazione voluta dai capi che avrebbe portato al licenziamento).
“La gente si aspettava un sequel di The Crossing”, confessa Adamson, “ma mentre quello era un album contagioso e anthemico, Steeltown serve ad affrontare la realtà e far riflettere”. Forse per questo passa praticamente inosservato (solo settantesimo) negli Usa, dove le disgrazie della società britannica suscitano un interesse relativo.

Ad ogni modo, a fine anno la band prende parte al singolo no profit contro la fame in Etiopia “Do They Know It's Christmas?” (dove si adopera con un messaggio parlato sul lato B “Feed The World”), mentre nel successivo luglio '85 la prevista partecipazione al Live Aid viene cancellata all'ultimo per motivi di tempo (il gruppo è impegnato negli stessi mesi in un importante tour a supporto dei Queen).

Seconda metà degli anni Ottanta: The Seer e Peace In Our Time

Stuart Adamson - Robert SmithSempre nel 1985 la band al completo si prodiga nell'ottima colonna sonora per la pellicola indipendente “Restless Natives” (ne riparleremo più avanti in quanto verrà riedita nel 1998 col nome Restless Natives & Rarities), e nello stesso anno fornisce gli arrangiamenti al disco di Roger Daltrey “Under The Raging Moon”. Poco dopo, Butler e Brzezicki impreziosiscono la sezione ritmica di “White City: A Novel”, album solista dell'altra colonna degli Who, Pete Townshend, quindi il batterista anglo-polacco si unisce alla line-up dei Cult con i quali mette a segno l'epocale “Love”. Frattanto Steve Lilliwhite viene sostituito alla produzione da Robin Millar, che negli stessi anni sta facendo le fortune, tra gli altri, di Sade (c'è il suo zampino sui raffinati “Promise” e “Diamond Life” dell'artista anglo-nigeriana): il suono grezzo dei Big Country ne uscirà luccicante e levigato, così il terzo studio album The Seer devia verso un pop-rock orecchiabile dalle venature folkmeno intransigenti ma comunque ben riconoscibili.

Il primo singolo “Look Away”, forse in assoluto il più vivace e radio-friendly della band (narra la fuga di un fuorilegge alle prese con un amore non corrisposto), fa da antipasto a una serie di brani più tradizionali influenzati ancora da sonorità autenticamente scozzesi o celtiche, certificate su “The Seer” ed “Eiledon” dal magico contributo di Kate Bush, mentre il resto della scaletta di The Seer (1986) scorre via uniformemente tra ritmi esuberanti e testi di impronta storico-letteraria. Il veemente inno giovanilistico “The Red Fox”, ad esempio, si riferisce a un omicidio del 14 maggio 1752 noto come Appin Murder, quando la “Volpe Rossa” Colin Roy Campbell venne ucciso da un colpo di fucile sparato nel bosco di Lettermore a seguito dei tumulti scoppiati in seno all'insurrezione giacobita. “Remembrance Day”, invece, racconta l'esodo forzato delle Highland Clearences (tra 1750 e 1860 migliaia di Highlanders vennero deportati con metodi brutali in alcune colonie britanniche, principalmente Canada e Nuova Zelanda, al fine di sgomberare i terreni agricoli posseduti dai Lord), mentre la title track riporta in vita già dal nome la mistica gaelica del Diciassettesimo secolo del veggente Kenneth McKenzie, conosciuto in patria come Brahan Seer.
Nel complesso, non è il miglior lavoro dei Big Country ma è sicuramente molto ispirato, tanto che persino una preghiera di speranza per la pace nel mondo (“One Great Thing”), rimessa nelle mani di Stuart Adamson, trascende ogni banalità in nome di un messaggio schietto e sincero. “Sailor” è la ricerca di un approdo sicuro per anime in pena, più smielata la ballad lenta “Hold The Heart”. Chiudono il cerchio la possente “I Walk The Hill” e “Teacher”, che flirta con sonorità psychedelic-metal care alla coeva “Wasteland” dei Mission.

Promosso da una massiccia presenza della band ai festival (Montreux in Svizzera, Roskilde in Danimarca e Seinejoke in Finlandia) o a show televisivi tra i più cool del momento (come il tedesco “Rock Palast”), The Seer raggiunge la seconda posizione nelle chart britanniche, superato in vetta solo da “True Blue” di Madonna. Nella Billboard Hot 100 però è 59°, così per provare a risollevare le sorti del gruppo anche sul mercato americano i quattro decidono di rimettere il successivo Peace In Our Time nelle mani dell'esperto Peter Wolf, che aveva prodotto alcuni dischi di Grace Slick, Commodores, Frank Zappa e Patti Labelle, ma anche Starsailor e Wang Chung. Il problema vero, però, è proprio che i Big Country non sono né gli Starsailor né i Wang Chung, così l'album, che vede la luce nel 1988 a Los Angeles, chiude senza sussulti e qualche lustrino di troppo la prima fase di carriera di una band sì elettrizzante, ma che di qui in avanti non saprà mai più ripetersi. Il primo singolo “King Of Emotion”, ispirato secondo Adamson dal groove della jaggeriana “Honky Tonk Woman”, si risolve piuttosto in un soft-pop disimpegnato vicino agli Spandau Ballet più zuccherini di “Round & Round”, stesso approccio corale da cheerleader riproposto a ruota da “Thousand Yard Stare” e “Broken Heart (Thirteen Valleys)”, comunque gradevoli (la seconda è a giudizio del frontman la canzone migliore in assoluto mai scritta).
Vanno ancor meglio le ballate quasi-acoustic “Everything I Need” e “In This Place”, ci pensa invece “From Her To Eternity” a riportare finalmente in scaletta un po' di quel bagpipe-sound che pareva esser stato accantonato e invece riaffiora prepotente anche nella title track “Peace In Our Time” (terzo singolo estratto e ritornello contagioso da protest-song anni 60). Ma nel complesso l'accento sui sintetizzatori riduce la carica dell'e-bow, e le canzoni perdono progressivamente la loro spinta evocativa anche perché Stuart pare avere molte meno cose da dire rispetto a The Crossing o Steeltown e preferisce dipingere macchiette talvolta dolorose in un linguaggio più colloquiale e meno poetico rispetto al passato (ne fanno le spese il funkeggiante free-fallin' “Time For Leaving” e “River Of Hope”, non trascendentali). Chiude in bello stile con folate ritmiche gentili “I Could Be Happy Here”, che lascia più di un rimpianto per ciò che questo Lp avrebbe potuto essere, se solo la band avesse saputo calibrare il dosaggio tra radici scozzesi e velleità yankee.

Gli anni Novanta: No Place Like Home e Buffalo Skinners

Big CountryPeace
In Our Time negli Usa non va oltre il 160° posto in classifica e viene anzi esportato curiosamente in Unione Sovietica con un lungo tour spalleggiato dai Cry Before Dawn e dai Diesel Park West. È la prima band europea a sbarcare in Urss, il clima da Guerra Fredda però influisce in negativo anche sugli umori della band, al cui interno si consuma una spaccatura non insanabile ma certo decisiva sul prosieguo del cammino. I problemi con l'alcol di Adamson prendono il sopravvento proprio in questa fase, così il batterista Brzezicki lascia e se ne va suonare con Sting in “Soul Cages”. Tornerà immediatamente però come sessionist sul quinto album No Place Like Home, che esce nel settembre 1991 e annovera il prezioso contributo ai cori di Carol Kenyon, vocalist britannica apprezzatissima in ambito pop-wave (sua la voce, tanto per intenderci, in “Temptation” degli Heaven 17, ma anche in “Same Old Story” degli Ultravox, “Madame Butterfly” di Malcolm McLaren, “Real Life” dei Simple Minds e “Liberty” dei Duran Duran, solo per citarne alcuni).
Della nuova inflessione orecchiabile risente inevitabilmente tutta la tracklist di Peace In Our Time, lavoro ambizioso negli intenti ma che non decollerà mai del tutto in classifica: negli Stati Uniti non viene nemmeno pubblicato, mentre in Inghilterra si accontenta di una magra posizione numero 28. Il titolo cita apertamente il romanzo di Franck L.Baum “The Wonderful Wizard Of Oz”, cui si riferisce il twang del primo brano in scaletta “We're Not In Kansas” (regione in cui si trovava la fattoria della piccola protagonista Dorothy Gale): di favoloso, purtroppo, l'album contiene ben poco, se non le ballate chitarristiche “The Hostage Speaks” e “Dynamite Lady” e il gioiellino per solo piano-voce “Ships”, tra le tracce meglio riuscite.
Prodotto da Pat Moran, il disco si sbarazza definitivamente delle vesti tradizionali scozzesi in favore di una insipida mìse sonora piatta e americanizzata. Molte delle tracce ( l'acid-rock “You Me And The Truth”, “Comes The Time” e “Leap Of Faith”) risultano gradevoli ma troppo simili l'una all'altra, per la delusione della nutrita fanbase (in termini commerciali è comunque un discreto successo) che d'ora in avanti è costretta a dire addio alle gagliarde sortite di e-bow. Nota positiva il songwriting impegnato di Stuart, che almeno sembra dare un senso alla trama: “Republican Party Reptile” affronta il tema della corruzione politica, mentre le summenzionate “We're Not In Kansas” e “The Hostage Speaks” lamentano rispettivamente un certo scadimento generale dei valori etici e la piaga del rapimento di ostaggi occidentali provenienti dal Libano.
Insomma, nei testi arde ancora il sacro fuoco creativo, ma la produzione di Moran (già al al servizio di numerosi artisti hard-rock e prog-metal come Rush, Robert Plant, Lou Gramm e Hawkwind) nel contesto risulta essere violenta e inadatta, né la risollevano alcune trovate ingegnose come l'uso del pedale wah o del banjo sul fallimentare singolo “Beautiful People” (72° nelle chart Uk). L'introspettiva “Into The Fire” e la più esuberante “Keep On Dreaming” chiudono senza troppi alti né bassi un Lp che segna un punto di non ritorno nella storia della band. I Big Country ora finiscono paradossalmente per restare intrappolati in quello stesso cliché che sino ad oggi era stato il loro vero punto di forza, divenuto improvvisamente ripetitivo e fuori moda.

“We're Not In Kansas” e “Ships” vengono ripescate con fortune alterne sul successivo Buffalo Skinners, sesto studio-album che nel 1993 prova a risollevare le sorti del gruppo anche grazie a un nuovo contratto offerto dalla Chrysalis (vista l'aria che tira, la precedente etichetta Mercury decide ora di interrompere ogni rapporto). Alla batteria c'è l'esperto Simon Phillips (Nik Kershaw, Judas Priest e Toto nel suo ricco curriculum), malgrado l'accoglienza positiva della critica, però, anche stavolta l'ispirazione langue. Il sound vira decisamente verso l'hard-rock: non c'è traccia delle caratteristiche cornamuse celtiche se non alcuni flebili echi in “Seven Waves”, “Pink Marshmallow Moon” e nell'oltraggiosa “Selling The America”. La tracklist è dominata da un'esplosione di chitarre aggressive à-la "Sonic Temple" (dei colleghi Cult) che trasudano l'amore viscerale della band per la classe operaia e un senso latente di indignazione politica e sociale (la grintosa “What Are you Working For?”, “because you played chance with a lifetime's romance/ and the price was far too long”).
Da segnalare pure l'ottima “Long Way Home” (“mezzo milione di figli di Nixon”, alcuni con giocattoli e altri con la rabbia/ braccati dagli uomini in nero”) e l'apertura dai toni post-punkeggianti “Alone” (“sono stato un marinaio/ sperduto e solitario nel tuo mare”), il problema vero però è la contemporanea ascesa del fenomeno grunge che fa passare in secondo piano qualsiasi velleità di altro tenore compositivo.
L'intatto acume lirico di Adamson conferisce all'inno romantico “The One I Love” un certo misticismo epico velato di malinconia: non è un caso, Buffalo Skinners infatti venne composto negli stessi giorni in cui il frontman stava divorziando dalla prima moglie Sandra, stanca dei suoi abusi, così i testi riflettono il dolore della perdita e risultano legati a doppio filo al momento difficilissimo vissuto dal cantante. La new version di “Ships”, ad esempio, è una richiesta fragile ma rabbiosa (“dov'eri quando avevo bisogno di te?”), per questo aggiunge riff country pungenti e rocciosi in stile Thin Lizzy e tutto sommato si lascia preferire all'originale per solo piano.
Ma in generale un po' tutti i brani si riferiscono con tristezza alla solitudine di una relazione agli sgoccioli. Unica variazione sul tema, un paio di numeri ambientalisti (“Winding Wind” e “All Go Together”) e l'oscuro brano di chiusura “Chester's Farm”, cupo e martellante.

Non certo il loro album più rappresentativo, dunque, ma chi sa apprezzare il rock duro troverà ancora pane per i propri denti. C'è però un rovescio della medaglia: a dieci anni da The Crossing difatti Buffalo Skinners scrive in un certo senso la parola fine sulla storia dei Big Country, o quanto meno su quello Scottish-touch che ne aveva contraddistinto il periodo d'oro.

1995-2000: perché quei musi lunghi?

Big Country - Bruce WatsonNel 1995 arriva la conferma con Why The Long Face, un ibrido pop-rock che si allontana definitivamente dalle radici per tentare una goffa incursione nei territori brit. Il risultato è davvero modesto: intendiamoci, non mancano riff energici e ganci interessanti (il primo singolo “I'm Not Ashamed”, la rushiana “Send You”, “God's Great Mistake e “Thunder And Lighting” su tutte), le 14 tracce che compongono la scaletta però nel complesso sono troppe e non hanno l'approccio fresh e spigliato di Suede e Manic Street Preachers, che giusto in quei giorni stanno conoscendo la loro scalata con gli epocali “Dog Man Star” e “The Holy Bible”. “Take You To The Moon” incalza con mood country-western, mentre lo skiffle dylaniano “Post-Nuclear  Talking Blues” mischia folk a blues con esiti non trascendentali. La disillusa “You Dreamer”, in apertura, si interroga con qualche rimpianto (“è questo il mondo migliore per il quale stavi facendo i tuoi piani?”), mentre “Charlotte” è la pulp-story di una casalinga in difficoltà.
A proposito di quest'album, il chitarrista Bruce Watson dichiarerà in seguito: “È stato il nostro momento più felice, eravamo solo noi quattro con jeans, t-shirt e tanta buona musica”. Adamson in questo periodo prova a sbarazzarsi, ancor prima che della bottiglia, di una vita che non gira come vorrebbe, per questo si trasferisce a Nashville dove si risposa con l'hairdresser Melanie Shelley e incontra il songwriter Marcus Hummon (più avanti daranno alla luce un album col moniker The Raphaels). Ma la deriva brit-country che ne consegue lascia il tempo che trova, e le ballate “Wild In My Heart”, “Message Of Love “ e “One In A Million” chiudono senza sussulti un Lp da dimenticare.
Meglio allora il bonus disc annesso alla ristampa cd, che contiene alcune curiose cover di Joni Mitchell (“Big Yellow Taxi”), Canned Heat (“On The Road”), Bruce Springsteen (“I'm On Fire”) e “Vicious” di Lou Reed e fotografa la band alle prese con alcune tra le loro autentiche fonti di ispirazione.

Nel 1998 la formazione scozzese approfitta di un piccolo break per pubblicare un re-mastering completo di Restless Natives & Rarities: come già accennato in precedenza, si tratta della colonna sonora di un adventure comedy diretto nel 1985 dal regista statunitense Michael Hoffman. È la storia di due giovani cresciuti nel quartiere Western Hailes di Edimburgo, che per ribellarsi al brutale piattume delle loro vite decidono di trasformarsi in banditi: agiscono indisturbati tra la folla camuffati uno da clown e uno uomo lupo; i Big Country ci mettono le musiche sotto forma di un'unica traccia da 35 minuti che accorpa le diverse pièce proposte nell'edizione originale.

Nessuno pare però ormai disposto a credere più in loro: passa un anno ed esce per la label indie londinese Track Records l'ottavo album Driving To Damascus (1999), che negli Stati Uniti viene pubblicato col titolo alternativo “John Wayne's Dream” e un artwork completamente differente.

I was driving to Damascus when a sandstorm rose
The road disappeared and the axle froze
("Driving To Damascus")

Anche stavolta non ci sono tracce di cornamuse vecchia maniera, in compenso chi sa apprezzare sonorità più heavy troverà alcuni spunti di suo gradimento, diretti e immediati. Anzitutto le scariche invasate della title track T-rex-iana “Driving To Damascus” e della texarcana “The President Slipped And Fell”, cui fanno da contraltare le acustiche andanti “Trouble The Waters” (sui problemi razziali), “Fragile Thing” (featuring Eddi Reader) e il folk “Your Spirit To Me”, tra le più convincenti del lotto. “Dive Into Me” segnala un refrain contagioso e poco più, stesso punto forte su cui poggia la ritmata “Bella” (il ritornello “Bella don't cry” di quest'ultima somiglia incredibilmente a “Baby Don't Cry” degli Inxs, di cui ricalca molte note ma rimane incompiuta). La ballata romantica “See You” alleggerisce quindi morbidamente i toni, che tornano prepotenti e arrabbiati in “Perfect World” (di sapore psycho-sixties) e “Somebody Else”. Infine, “Devil In The Eye” e la sinistra traccia di chiusura “Grace”, scolpita su un'intro di batteria minacciosa e un crescendo strumentale a passo marziale.
Non esattamente illuminato “sulla via di Damasco”, ma nemmeno da gettare completamente alle ortiche, resta però l'ultimo Lp con Adamson al timone e il bassista Tony Butler (che lascerà definitivamente la band nel 2012). Piccola perla nascosta “Loserville”, inserita come extra-track solo nella versione per il mercato a stelle e strisce.

L'ennesimo flop al botteghino però affonda di nuovo Stuart nel baratro di una depressione dalla quale, stavolta, non si riprenderà mai più. Madchester, britpop, grunge, rave, hip-hop: non sembra più esserci spazio per il Big Country Sound, e l'appeal commerciale della band sembra aver definitivamente esaurito le scorte.

2001-2013: L'ultimo viaggio dei Big Country

Big Country - Stuart AdamsonOrmai precipitato in una crisi personale irreversibile, Adamson ha bisogno di staccare la spina e scompare misteriosamente per qualche tempo, salvo poi rifarsi vivo per il tour di addio “Final Fling” culminato in una trionfale tappa nella natia Scozia. Il concerto alla Barrowland Ballroom di Glasgow del 31 maggio 2000 è sold-out, e nell'ottobre dello stesso anno i Big Country tengono a Kuala Lumpur, in Malesia, quella che verrà ricordata come la loro ultima esibizione live in assoluto. Stuart, infatti, fa di nuovo perdere le tracce, stavolta definitivamente: le ricerche sono vane, inutili pure gli appelli sul sito ufficiale del gruppo. Il 16 dicembre 2001 il suo corpo viene trovato senza vita in una camera d'albergo al Best Western Plaza di Honolulu, nelle Hawaii. Dopo qualche tempo da sobrio, aveva ricominciato pesantemente a bere, sino al tragico epilogo. Si è impiccato con un cavo elettrico nel guardaroba all'interno della stanza: è il suo manager Ian Grant a dare al mondo il triste annuncio,  mentre la polizia sta ancora indagando su richiesta della moglie Melanie. Un mese dopo, a Dumferline, si tiene una serata-memorial in suo ricordo, alla quale si prestano numerosi artisti di fama internazionale tra cui Simon Townshend, Runrig, Bill Nelson e Midge Ure. Insieme a loro salgono sul palco anche i due figli, Callum e Kirsten, che oggi sono diventati due promettenti musicisti.

Con Stuart Adamson se ne va un talento indiscutibile e prolifico: appena sei mesi prima della sua morte la Track Records aveva dato alle stampe Supernatural, unico Lp partorito a Nashville insieme all'amico Mark Hummon. Si tratta di quel progetto parallelo di cui parlavamo poc'anzi, ribattezzato The Raphaels, un grazioso compendio alternative country senza troppi alti né bassi di cui la title track “Supernatural”, l'autobiografica “Simple Man” e il flautino di “Old Country, Country” rappresentano i tre highlight.
Il resto della scaletta trova un amalgama sanguigno e ben combinato, tra fischietti ipnotici, violini e atmosfere braveheartiane (“Private Battlefield” e “My Ble Rose”). “Learning To Raw” è un dolce sguardo all'innocenza perduta e agli errori di gioventù, più eccentriche “Mexican Trout” e “Toujours Aimez”, che racconta invece lo strano incontro con un modello francese. Unica nota stonata l'accento americano volutamente calcato di Adamson, un po' troppo forzato e non del tutto a proprio agio in panni inconsueti.

I superstiti dei Big Country si riuniranno nel 2007 per un tour celebrativo del venticinquennale dalla loro carriera, riepilogata scrupolosamente nella raccolta dal vivo Twenty Five Live. In seguito, viene ingaggiato alla voce Mike Peters degli Alarm, con il quale, tra 2010 e 2011, tengono un altro giro di concerti e grazie all'aiuto del fido produttore Steve Lillywhite partoriscono il singolo inedito “Another Country”. Butler viene sostituito dal bassista dei Simple Minds, Derek Forbes: la rinnovata line-up l'8 aprile del 2013 dà alla luce negli studi gallesi di Wrexham un nuovo disco intitolato significativamente The Journey, per la verità molto bello, prodotto dall'etichetta indipendente Cherry Records.

The past is a foreign land, two sides tore apart
(“In A Broken Promised Land”)

Prima della dipartita, Adamson aveva indicato proprio in Peters il candidato ideale a sostituirlo, visto che lo stile combat dei colleghi Alarm era davvero molto affine a quello dei suoi Big Country. Al mandolino e ai violini c'è curiosamente Jamie Watson, figlio del chitarrista originale Bruce: “After The Flood”, “Last Ship Sails” e “Home Of The Brave” riprendono il rock barricadero dei primi U2 e dei Clash, esaltato ad autentico inno generazionale in “Hail And Farewell”, mentre l'emozionante e quasi-eponima “Another Country” riesuma in parte il bagpipe sound delle origini.
Chitarre potenti (“Strong All Through This Land”), testi introspettivi (“Angels And Promises”) e cori anthemici (“Winter Fire”): The Journey (2013) è tutt'altro che un'effimera e nostalgica operazione-revival, bensì un album solido che, seppur passato quasi inosservato nelle classifiche, procura nuove schiere di aficionados alla band, comunque sempre seguitissima dal vivo. “Return” sputa nel piatto riff effettati in stile New Order, mentre la più lenta e cadenzata “Hurt” e l'energica “In A Broken Promised Land” mettono il sigillo sulla storia dei Big Country, qui giunti davvero al loro ultimo battito d'ali.
Dopo un nuovo tour in Nord America, infatti, anche Mike Peters e Derek Forbes lasciano il gruppo: per qualche tempo viene provato alla voce il rocker inglese Simon Hough, mentre al basso viene ingaggiato Scott Whitley per lavorare a un possibile materiale inedito che ad oggi, però, non ha ancora visto la luce.

Big Country

Epos folk-rock dalla Scozia

di Giuseppe D'Amato

Formatisi nel 1981 a Dumferline, i Big Country sono stati una delle band più agguerrite degli 80's, grazie a una miscela di new wave e folk-rock che invece di utilizzare cornamuse, arpe e violini sfruttava l'uso delle chitarre elettriche per imitare il suono di questi e altri strumenti tradizionali. Ecco la loro storia, dal debutto sino al tragico suicidio del leader Stuart Adamson
Big Country
Discografia
 SKIDS 
   
Scared To Dance (Virgin, 1979)

8

 

Days In Europa (Virgin, 1979)

7

 Absolute Game (Virgin, 1980)

6,5

 Joy (Virgin, 1981)

5

 

Burning Cities (Youth, 2018)

6

   
 

THE ARMOURY SHOW

 
   

Waiting For The Flood (1985)

7,5

   
 

BIG COUNTRY

 
   
The Crossing (Mercury, 1983)

8,5

Steeltown (Mercury, 1984)

8

The Seer (Mercury, 1986)

7

 

Peace In Our Time (Mercury, 1988)

5

 

No Place Like Home (Vertigo, 1991)

 5,5
 

The Buffalo Skinners (Fox, 1993)

6,5

 

Why The Long Face (Transatlantic, 1995)

 4,5

 

Restless Natives And Rarities (colonna sonora, Mercury, 1998)

7

 

Driving To Damascus (Track Records, 1999)

6

The Journey (Track Records, 2013)

7,5

   
 

THE RAPHAELS

 
   
 

Supernatural (Western Beat, 2001)

6

pietra miliare di OndaRock
disco consigliato da OndaRock

Video

In A Big Country
(da The Crossing, 1983)

Fields Of Fire
(da The Crossing, 1983)

Wonderland
(da Wonderland, 1984)

East Of Eden
(da Steel Town, 1984)

Look Away
(da The Seer, 1986)

The Teacher
(da The Seer, 1986)

One Great Thing
(da The Seer, 1986)

King Of Emotion
(da Peace In Our Time, 1988)

Republican Party Reptile
(da No Place Like Home, 1991)

Alone
(da Buffalo Skinners, 1993)

You Dreamer
(da Why The Long Face, 1995)

Fragile Thing
(da Driving To Damascus, 1999)

Hurt
(da The Journey, 2013)


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