ABC del decennio Zero

A - Anticon/Abstract hip-hop

Nata come collettivo musicale ed etichetta indipendente a San Francisco nel 1997 e tutt’ora di proprietà dei sette artisti fondatori, la Anticon Records rappresenta la punta di diamante e un riferimento costante nell’ambito della scena hip-hop più modernista, comunemente definita avant-hop o abstract hip-hop. Questo movimento, emerso alla fine degli anni 90 ma sviluppatosi appieno solo nel decennio appena trascorso, identifica una delle evoluzioni più avveniristiche e terminali del ramificato universo alternative rap. Lo stile introdotto dai gruppi appartenenti a tale genere punta a riformare radicalmente il concetto tradizionale di musica rap, sia dal punto di vista strettamente musicale che, in senso più ampio, sul piano linguistico e sociologico (“Music For The Advancement Of Hip Hop”, secondo una celebre e calzante auto-definizione della stessa Anticon).

Musica: nell’abstract rap il recupero dell’essenzialità e della stilizzazione ritmica della oldschool (con Afrika Bambaata e Eric B come modelli più evidenti) si sposa con la tendenza ad ampliare lo spettro armonico e il collage dei campionamenti inglobando fonti tradizionalmente distanti dal purismo black o dal canonico crossover: l’elettronica più sperimentale (di scuola Warp seguendo l’esempio di precursori come Prefuse 73), certo trip-hop, il minimalismo classico, il kraut, l’industrial, il rock nelle sue declinazioni più post e indie, spingendosi, in alcuni casi, fino alle distanti lande roots e traditional. Questa spregiudicatezza ed eterogeneità di accostamenti sonici si riflette sia nella costruzione delle canzoni, spesso metricamente irregolari (complicate dall’uso di break-beat, di tempi dispari o di spogli passaggi ambientali) e costellate di ampie digressioni strumentali, sia nel flow vocale che abbandona con maggiore frequenza gli accenti ritmici tradizionali per abbracciare  forme espressive comprese fra il cantato e lo spoken-word.

Testi: Il processo di “astrazione” degli elementi originari della musica rap si estende anche alla composizione delle liriche. Sia dal punto di vista dei contenuti, abbandonando il cronachismo e l’autoreferenzialità tipiche vestigia dell’mcing per approdare a temi metafisici, filosofici, introspettivi o a inusitate e surreali costruzioni distopiche e fantascientifiche, che delle forme, riducendo l’uso dello slang (afroamericano e non) e delle rime baciate in favore di costrutti più sperimentali ed elaborati che spesso richiamano al cut-up e al flusso di coscienza della letteratura beat.
Ideologia e socialità: rifuggendo la ghettizzazione per aree stilistiche e territoriali, gli eccessi di una divisione settaria e neo-tribale in scuole e crew, l’abstract hip-hop propugna generalmente uno spirito comunitario e associativo sia nei rapporti personali che nella progettualità artistica (spesso condivisa con esponenti dei vari poli dell’universo alternativo), facendo talvolta proprie istanze dei manifesti libertari e radicali della controcultura americana.

Etichette fondamentali (oltre alla Anticon): Warp, Big Dada, Def Jux, Lex Records e Mush Records.
Gruppi e artisti più significativi: Clouddead (Doseone, Why?, Odd Nosdam), Antipop Consortium, Dälek, Cannibal Ox (El-P), Alias, Subtle (Doseone, Jel), Buck 65, Sole, Busdriver (The Weather), Sixtoo (già Sebutones con Buck 65).


B - Blog

Dieci anni fa scoprivamo le nuove canzoni alla radio, o sulle frequenze disturbate di Mtv. OndaRock ancora non esisteva, quindi compravamo le riviste per leggere le recensioni. Poi c'era il metodo più antico del mondo, l'unico che non sia ancora in estinzione: il passaparola.
Dove prima c'erano gli amici, gli amici dei fratelli maggiori e le cassettine, adesso c'è il world wide web. Era cominciato sommessamente con le chatroom di genere dei software p2p, dove potevi "sfogliare" le collezioni degli altri e provare qualcosa di nuovo, o chiedere in chat consigli e informazioni. Poi arrivò il boom dei blog, e nulla fu più lo stesso. Se con gli mp3 e il p2p ognuno poteva sentire qualunque cosa, con il blog poteva anche scrivere di qualunque cosa, e quindi promuoverlo.
E' la nascita del "buzz", del passaparola globale, un mezzo di informazione musicale che sta sorpassando tutte le altre tecniche di marketing tradizionale. Nomi lanciati dal "buzz" ce ne sono eccome: Of Montreal, Telepathe, Vampire Weekend, Saint Vincent e molti altri. Sono i blog il faro dell'indie, e le case discografiche hanno già cominciato a mandare demo ai blogger più influenti: Stereogum, Daytrotter, Largehearted Boy (se guardiamo questi blog ora sembrano delle webzine, ma all'alba del millennio erano semplici blog di appassionati!).

Nella seconda parte dei 2000, con la diffusione dei siti di hosting (Rapidshare e affini), il peso dei blog si accresce ancora, e nascono gli mp3-blog: testo ridotto all'osso, i post si riducono a una lista di link all'intero album. Per la gioia dei collezionisti, esplodono i blog di rarities: quello che era introvabile, ora non lo è più (ne esistono migliaia, focalizzati su generi di nicchia, ma vale la pena citare Mutant Sounds per il post-punk-avant-wave; Ripped in Glasgow per la detroit techno, Lagrima Psicodelica per il psych-prog-sudamericano, Paradise of Garage per obscure-garage e beat italiano e Orrore a 33 Giri per l'italotrash).
In barba a qualsiasi tentativo di fermare questo tipo di diffusione della musica, endemica quanto illegale, gli mp3-blog diventano i "robin hood della musica indipendente" (per citare il defunto blog capostipite della specie), con una missione ben precisa: promuovere la nuova musica, sostituendo di fatto tre step della catena di produzione tradizionale: l'etichetta, il distributore e il promotore. Il blog n. 1 in questo campo è Bolachas Gratis, che vanta centinaia di dischi linkati al mese (rigorosamente no-profit). La musica è come il latte fresco: viene portata sul "mercato dell'etere" in mattinata, e voi tutti fareste meglio a scaricarla subito, prima che il link non funzioni più perché qualche stupida etichetta ne chiede la rimozione. Al di là della ragioni che artisti più o meno affermati potrebbero avere a non vedersi il nuovo disco "dato via gratis", un mese prima dell'uscita, dal blog del sig. nessuno, è vero che molti blog rendono un servizio indispensabile per conoscere artisti autoprodotti che non troverebbero mai posto su Mtv o nelle riviste (si pensi a Breakfastjumpers per l'indie italiano).

E' chiaro che se l'industria musicale è collassata, è anche colpa/merito dei blog. Veloci, globali, freschi, realmente disinteressati dalle dinamiche commerciali che inficiano la credibilità degli altri mezzi di comunicazione, i blog hanno sovvertito il sistema. Ad oggi, l'unico modo per essere veramente aggiornati su cosa sta avvenendo nel mondo della musica è seguire i blog. Blogroll è la parola d'ordine e feed reader il mezzo, ma per i meno tecnologici mi permetto di segnalare i migliori "blog aggregator": Hypemachine, Elbows e Tuneage; e il superamento degli stessi (link diretto fan-ascoltatore): TheSixtyOne e Soundcloud. Ma qua ricadiamo nello streaming, per cui vi rimando alla Y.


C - Cameretta

Letto, scrivania, qualche sedia, un paio di poster alle pareti. Se capita, una chitarra. Il panorama casalingo del giovane musicofilo somiglia molto a quello di un tempo. A distinguerlo la presenza di un oggetto, e l'assenza di un altro. Giradischi e computer non sono simbolo solo di due ere tecnologiche diverse, ma soprattutto della mutazione profonda nel rapporto con la musica che ha segnato il passaggio dall'una all'altra.
Dal rito collettivo dell'ascolto di un Lp al sottofondo privato di iTunes mentre si naviga su internet. In mezzo, la parentesi del cd, "fossile vivente" di un passato che già sembra lontano. Che siano vere o no le leggende sulla funzione "sociale" del giradischi, l'Lp era oggetto di un culto condiviso, icona (e feticcio) di quando la musica era lo spirito guida delle generazioni.
La stanza da letto, ieri, era l'anticamera di sale ben più affollate: feste, concerti, negozi di dischi erano l'ambiente naturale degli appassionati di musica. Oggi, la stanza da letto è tutto quel che gli rimane: una riserva indiana, in cui mantener viva - un po' in segreto - la loro piacevole malattia.
E il computer, in tutto ciò? E' assieme (con)causa e via di fuga dall'isolamento. Con forum, peer to peer, blog, web 2.0 uscire di casa non è più necessario per trovare un disco, né incontrare persone per discuterne. La passione per la musica è diventata tranquillamente gestibile entro le mura domestiche.

Lo stesso vale lato-musicista. Suonare in compagnia è uno sfizio che è bello togliersi ogni tanto, giusto per iniettare nuova linfa in vene artistiche sostanzialmente autosufficienti. Anche la creazione musicale si è ritirata nelle camerette, e le potenzialità di software come Cubase, Reason, Logic, Pro Tools hanno reso realizzabili trame complesse senza alcun aiuto esterno. Per di più, il passaggio tra ideazione e incisione si è azzerato: una volta programmato sul pc, ogni brano è già prodotto finito.
E' dunque l'era del solipsismo artistico? Basta ascoltare alcuni prodotti emblematici di questa cultura per accorgersi che non è così. Se l'Idm e il drill'n'bass di fine Novanta erano effettivamente musiche algide, perfino narcisiste, lafolktronica che apre il decennio 00 è un indubbio cambio di pagina. E' con questa commistione di policromia elettronica, malinconia indie e tepore folk che si cristallizza per la prima volta la nuova estetica camerettara: sound accogliente, atmosfere timide, assorte ma entusiaste del mondo. La stessa intimità si respira in molto del nuovo cantautorato "casalingo" e nella ambient music più comunicativa, che puntano tutto sul rapporto empatico, non costruito con l'ascoltatore.
La musica lo invita con delicatezza, gli fa trovare uno spazio comodo e speciale: come se fosse a casa. Nella sua cameretta.


D - Dubstep

Nel 2010, parlare di dubstep sembra quasi un’impresa impossibile. E' come provare a disegnare un quadrato sul bagnasciuga: appena finisci il secondo lato, arriva un'onda e spazza via tutto. Il genere (vocabolo forzatissimo in questo caso) in questione è forse il movimento più mutevole degli anni 00: basti pensare che il termine "dubstep" ormai può significare qualsiasi cosa.
Tutto iniziò in modo vago: la vuotezza asfissiante dei bassi e il fascino della diffrazione del suono di matrice giamaicana, soprattutto nell'accezione più industrial e metropolitana (territori esplorati con cura da Mick Harris nel progetto a nome Scorn) rappresentarono certo un'idea. Le intuizioni ritmiche uscenti dalla depredata scena jungle/drum'n'bass (in particolare la coda lunga 2step) anche. Mettiamoci vicino il gusto per la decadenza suburbana del grime e i precedenti ci sono tutti. A dare i primi colpi di scalpello alla massa granitica che era la scena elettronica inglese di inizio 00 ci pensò Lewis Beadle, in arte El- B. Le sue produzioni pre-2004 sono infatti le fondamenta del suono meticcio (quel crossover digarage e dub) da cui originò il dubstep. Nel 2009 la londinese Tempa mette in circolazione la compilation “The Roots of El-B” che raccoglia buona parte del materiale del nostro.

Eppure questi furono solo casi più che altro isolati, naturali evoluzioni dei suoni che hanno caratterizzato gli anni 90. Il fatto è che quando nell'aria c'è odore di cambiamento, le cose accadono e basta. Prima ho dato una data, che può essere considerata l’anno zero del dubstep: 2004. In quell’anno uscì un mix, intitolato "Dubstep Allstars, Vol. 1". Leggendo la tracklist all'epoca era difficile immaginare che gente come Kode9, Benga, Skream sarebbe poi riuscita a scrivere la storia della musica elettronica. L’etichetta è la londinese Tempa. La novità attirò intuizioni, le intuizioni portarono alle idee.
I cerchi si allargarono, portando a riva il sound che segnerà un decennio: qualcosa come le tenaglie ritmiche del garage, ma fatte girare a 80 bpm; e poi delle bassline mai viste, roba che ricorda vecchi vinili dancehall giamaicani o cose del genere.

Proprio in "Dubstep Allstars, Vol. 1" è contenuto uno dei pezzi migliori del dubstep tutto: "The Judgement", a nome Skream/Benga. Benga è un ragazzone afroamericano che parla la lingua delle bassline svuotate; il suo “Diary of An Afro Warrior” (2008) è un inseguirsi totale di soluzioni ritmiche al limite del minimalismo coniugato dub. Skream, invece, è un ragazzino (all’epoca appena maggiorenne) con una grande passione per la musica reggae; a provarcelo è il suo unico full-length omonimo del 2006, che tra l'altro contiene un'altra grande hit dell'era dubstep: "Midnight Request Line", un vero classico del genere.

Nel 2005 esce il primo disco lungo degno di portare l’etichetta dubstep: “Degenerate” di Vex’d è un monolitico incrocio marcescente di garage, hip-hop e dub, con un mood industriale da inverno post-atomico. Il disco esce per la Planet Mu (quella di μ-Ziq, per intenderci), etichetta molto importante nella galassia dubstep proprio per l’attenzione data a sonorità ibride e al confine tra dubstep e drum’n’bass (Milanese), garage (Boxcutter) e hip-hop (Virus Syndicate). Sempre fondamentale per la crescita del dubstep anche l’etichetta Tectonic di Rob Ellis, noto ai più come Pinch, che ha portato alla luce fenomeni sotterranei come l’acclamato 2562 e l’enfant prodige Joker.

La vera esplosione del dubstep arriva nel 2006. William Bevan, con il moniker Burial, pubblica il suo primo disco omonimo: un vortice metropolitano che piega il dub al proprio volere, partorendo musica da paranoia industriale; esattamente come fatto dal post-punk 25 anni prima. Nel 2007 il secondo lavoro di Burial, "Untrue", riesce a raggiungere vette incredibili, portando il dubstep oltre i propri limiti. Alienazione allo stato puro. Entrambi i dischi di Burial escono sotto il marchio Hyperdub. L’etichetta londinese, capitanata da Kode9 (guru indiscusso e personaggio cardine della scena), può essere giustamente considerata il vero volto del dubstep. La compilation “5: Five Years of Hyperdub” raccoglie alcune delle migliori uscite della label e rappresenta un interessante documento sul passato, presente e futuro della scena.

In ogni epoca c’è chi fa il defilato, gioca nell’ombra e passa inosservato ai più. Il ruolo di outsider in questo panorama lo interpreta Sam Shackleton, co-fondatore assieme a Laurie Osborne (Applebim) dell’etichetta Skull Disco. Nel suo caso il termine di giungla metropolitana non può che essere azzecato: la musica di Shackleton è una psicosi flessibile e controllata, fatta di atmosfere dense, impenetrabili, avvolte da bassi paranoici. Da segnalare “Three EPs” (2009), capolavoro del londinese e del dubstep tutto, così come le compilation “Soundboy’s Punishment” e “Soundboy's Gravestone Gets Desecrated by Vandals”, che contengono materiale sparso rilasciato nel corso degli anni.

Nel 2010 il dubstep continua a essere un fenomeno fin troppo florido, con una marea di dischi e di artisti pronti a mescolare nuovamente le carte in tavola, pronti a ricominciare tutto da capo. La storia tracciata in questo articolo è solo un tentativo di incorniciare nel modo migliore possibile cinque anni di un genere che vive di fenomeni temporanei e artisti sconosciuti. Un genere underground nell’accezione letterale del termine.
Il dubstep è il suono di una metropoli (Londra) che entra in risonanza con ogni altra metropoli del mondo, trasformando le psicosi collettive in flussi di ritmo e bassline.


E - Electroclash

La prima metà del decennio fu popolata da un genere musicale, l'electroclash, il cui simbolo ricordava una pasticca di ecstasy e il cui motto era: "In limousines we have sex, in NYC we have clash". Al contrario del suo lontano cugino french-touch, non era un genere inventato dalla critica. L'electroclash è stato simbolo e bandiera dei sabati sera 2000-2004, e aveva persino un festival a esso dedicato. E' il figlio drogato di tre generi completamente diversi tra loro: la techno, il punk, e il synth-pop, il tutto spolverato da una surreale atmosfera glam-disco-gay: Moroder sotto anfetamine chiuso a rimasterizzare i Kraftwerk con Iggy Pop, mentre un gruppo di fotomodelle minorenni si struscia contro i vetri della sala d'incisione.

Tenendo a mente che l'electroclash nasce nel quartiere tedesco di Brooklyn come costola malata dell'electro-techno, le altre influenze sono DAF, Suicide, Wire, Kraftwerk e la scena punk rock dei primi 80 del CBGB's, a cui ruba parzialmente il look: pelle nera e lucida, ma strappata, rossetto rosso su viso perfetto di modella, ma sbavato. E' un genere estremamente ben definito, acido e violento, impregnato di una sorta di sensualità malata, freddo e insieme concitato: tutti questi leitmotiv sono già presenti nel pezzo proto-electroclash "Space Invaders Are Smoking Grass" del producer tedesco I-F (1998). Da lì in poi, è un'ascesa verticale dai bassifondi dei club alle pop chart. Il 2001 è l'anno dell'esplosione globale del genere, con il singolo che lo definisce: "Emerge" dei newyorkesi Fischerspooner. Ma la scena è già globale. Nello stesso anno viene organizzato sempre a New York il primo festival dedicato, mentre escono anche "Dirge" dei Death In Vegas (il cui video è l'emblema dell'immaginario perverso dell'electroclash) e "Hand To Phone" degli ADULT, duo di Detroit che diventerà immediatamente tra i maggiori esponenti. La scena europea si arricchisce della strana coppia Miss Kittin & The Hacker, che diventano i dj del momento. L'electroclash è la musica del ballo, della trasgressione, dell'ambiguità sessuale. Finché resta in Europa, rimane particolarmente oscura e ancorata alle sue influenze wave-punk, ma una volta attraversato l'oceano si contagia inesorabilmente con il synth-pop anni 80, un genere che inizia in quel momento un revival in atto ancora oggi. E così non è necessario recarsi in discoteca per sentire la house-pop acida di Felix Da Housecat (è suo il pezzo electroclash più famoso: "Silver Screen Shower Scene") o di Tiga, dj canadese di fama mondiale. La sua "Sunglasses At Night" diffonde il suono electroclash in tutte le discoteche del mondo.

Dopo il 2001, con l'eccezione degli ADULT, che continueranno nel loro percorso electroclash alienato e alienante, la "poppizzazione" del genere va di pari passo con la sua diffusione. Gruppi come Client, Mount Sims, Freezepop e soprattutto Ladytron si impossessano della scena, finendo persino su Mtv. E' il momento di massima diffusione dell'electroclash, ed è anche l'inizio della fine: in un annetto si spengono i virgulti di originalità e cominciano le minestre riscaldate. Vanno però citate alcune perle: l'indie-clash ironico di My Robot Friend e il secondo album dei Goldfrapp, la cui splendida "Strict Machine" merita il perdono dei vecchi fan per la virata "disco" del duo inglese. Il 2003 vede l'uscita dell'album-capolavoro del genere: "Nuit Blanche" dei belgi Vive La Fête, perfetta simbiosi di techno, punk, e pop; mentre nel 2004 trionfano i dj tedeschi Alter Ego con "Rocker", il cui emblematico giro di cassa, su cui piovono synth impazziti e acidissimi, fa venire la pelle d'oca.
Il canto del cigno dell'electroclash è un pezzo che ricorda i suoi esordi, ovvero la devastante "My Friend Dario" di Vitalic, ma l'eredità del pazzo mondo electroclash resta a lambire insospettabili gruppi indie-funk-punk come Le Tigre e Cansei De Ser Sexy, e neoprincipesse dell'europop come Roisin Murphy e Annie.


F - Folksinger

Chiudersi in una stanza, con la propria chitarra (o arpa, violino), e raccontare con semplicità e sentimento sé stessi. E’ la ricetta, essenziale, che ha permesso a un intero movimento musicale, che dell’innovazione tout court si interessa relativamente, di sbocciare e fiorire, conquistando un pubblico che forse il genere (generalizzazione di comodo) non ha mai avuto. Il parallelo col mondo dei blog, con la libertà di espressione della Rete, con la compulsione a comunicare la propria esperienza è probabilmente riduttivo ma, in qualche modo, può fornire un’indicazione su cosa ci sia dietro questo improvviso germogliare di artisti, sospinto da un seguito impressionante. Molto semplicemente, è forse il bisogno di emozioni, di storie, a muovere il tutto.

In alcuni casi, addirittura, l’identificazione tra musica e personaggio è tale che l’esperienza del cantautore diventa un bagaglio fondamentale per decifrarne le opere. Come nel caso di Micah P. Hinson, giovane introverso che fugge con una donna stupenda, che poi lo trascinerà nel vortice della tossicodipendenza. Sembra essersi sgretolato, insomma, il muro tra autore e ascoltatore: i problemi rimangono quelli del secolo passato, ma radicalmente diverse sono le modalità di comunicazione. C’è voglia di innocenza, di purezza, di superare con slancio certe vicissitudini: il mito del ritorno al passato (o all’infanzia, in alcuni casi) rivive appieno in questo nuovo secolo. Senza rinunciare all’introspezione, ma lasciando che questa parli. Piccola, forse insignificante prova è la maniera con cui Bonnie “Prince” Billy rivisita il suo repertorio in chiusura di decennio: festosa e sempre più tradizionalista.
Grandi vecchi (Oldham, Callahan) e giovani promesse (Bon Iver, Scott Matthew), America (Iron&Wine, Woodpigeon) ed Europa (The Leisure Society, The Tallest Man On Earth)... Tutto si risolve in un abbraccio collettivo dai contorni glocal: da una parte l’attenzione ecologista, l’etica del “Do It Yourself”, dall’altra un rapporto fecondo con le opportunità del web e con mezzi di diffusione non convenzionali (e ne abbiamo una prova “in casa” con l’iniziativa di OndaDrops). Pur nelle suggestioni passatiste, ideali di purezza e amore universale, il mondo del folk 00 è quello che probabilmente sa meglio interpretare le necessità dell’ascoltatore contemporaneo. Una comunicazione totale con l’artista, a esprimere quasi letteralmente la celebre citazione del compianto Salinger: “Quelli che mi lasciano proprio senza fiato sono i libri che quando li hai finito di leggere e tutto quel che segue vorresti che l'autore fosse un tuo amico per la pelle e poterlo chiamare al telefono tutte le volte che ti gira”.

Il refrain dei detrattori del genere insiste sull’omologazione sia tra i contemporanei, che rispetto al passato. Una critica comprensibile, a volte, ma che rischia di non centrare il punto della questione. Come andrebbe classificato il filone di revival medievaleggiante (o classicista, più in generale) “a tinte rosa” che unisce artiste come Josephine Foster, Marissa Nadler, Joanna Newsom e, dall’altra parte dell’Atlantico, la meno conosciuta Sharron Kraus? Creature diafane e sfuggenti, sembrano incarnazioni della loro musica dal richiamo ancestrale, dal suono limpido, che rapisce. Senza contare che esempi di forte personalità musicale se ne ricordano, eccome. Le giocose orchestrazioni di Sufjan Stevens, le colte contaminazioni di Matt Elliott sono esempi importanti. 
Il senso del movimento folk, del suo percorso attraverso il decennio appena concluso, sembra invece essere racchiuso nell’epopea (iconica) nelle terre selvagge di Alex Supertramp. Entrambe le esperienze giungono alla medesima conclusione: “La felicità è reale solo quando è condivisa”.


G - Glitch

Ovvero: il fascino dell'imperfezione. Il glitch nasce concettualmente dalla sporcizia sonora che veniva evitata come la peste dai tecnici del suono degli anni 70, all'interno delle sessioni di registrazione. E se opere come “Broken Music” di Milan Knizak o “Plux Quba” di Canavarro si stagliano ai prodromi del movimento, è solo attorno agli anni Novanta che il glitch conosce una propria autonomia, un'estetica ben definita e soprattutto una generazione di autori che tentano di articolarlo secondo le opzioni più varie. Se gli anni Novanta ne hanno segnato lo sviluppo, è tuttavia a partire dagli anni Duemila che il glitch inizia a fondersi col pop, il folk o la techno.

Uno degli stati dove l'ambito glitch viene maggiormente approfondito è il Giappone, dove sulla scorta dei seminali lavori di Ikeda per la scuderia tedesca Raster-Noton, una miriade di musicisti si dedicano al genere secondo varie modalità. Le due correnti fondamentali sono sicuramente il glitch applicato alle canzoni, e quello invece più brutale e granitico. Facendo riferimento al primo è necessario indicare la discografia di Gutevolk o il fondamentale "28" a opera di Takamasa e Noriko. Fondendo battiti pulsanti, glitch e spirito armonioso ad alto tasso zuccherino, le opere indicate si segnalano, assieme a "Ephemeral" a nome Piana, come le punte di diamante di questa commistione di generi. Lo stesso Takamasa si segnalerà inoltre per un approccio che prevede la fusione del glitch e di elementi techno, giungendo a una sintesi particolarissima. Dovendo riferirci all'ala più integralista e brutale dell'uso di questo approccio, non possiamo dimenticarci dei fondamentali lavori di Shibuya, dai tratti fortemente harsh, o dell'eccellente "Small Explosions That Are Yours To Keep" a nome Mitchell Akiyama.

Se la scena nipponica è molto articolata, altrettanto potremmo dire di quella teutonica e austriaca. Anche qui ci riferiamo al glitch secondo varie articolazioni. Il capostipite è sicuramente il viennese Christian Fennesz, che già alla fine degli anni Novanta diede un impulso fondamentale col suo "Hotel Paral.Lel", e negli anni Duemila con "Endless Summer" e "Venice", opere nelle quali al glitch sono riservati inserti tutt'altro che secondari e che si innestano spesso su strutture di matrice ambient-drone.
Segnaliamo per comodità l'enorme catalogo della Editions Mego, nonché quello della Blast First che annovera i Pan Sonic come punte di diamante, duo che spesso ricorre all'uso di glitch (si ascolti il monumentale "Kesto"). In Germania la Raster-Noton, fondata da Alva Noto, sarà sicuramente l'etichetta che maggiormente approfondirà questo elemento. Le opere a nome Alva Noto (pensiamo al triplo Ep “Transrapid”, “Transvision” e “Transpray”, nonché allo stupendo “Transform”) rappresentano probabilmente la summa del movimento glitch europeo, così come l'ultima fatica a nome SND si iscrive fra i lavori più interessanti.
Sempre in Germania la Morr Music, e in particolare i Notwist e i Lali Puna, si segnalano, così come i Múm e i Tunng, come quella cerchia di artisti che fanno della contaminazione pop-elettronica il loro punto di partenza. Anche in dischi quali "Neon Golden" o "Finally We Are No One" il glitch compare con una certa frequenza, amalgamandosi dolcemente con la melodia. Un ultimo riferimento, infine, va fatto al lavoro di gruppi come Mouse On Mars, Matmos e The Books, dotati di un approccio maggiormente legato alla musica elettronica.

Tanto complesso e ramificato da renderne difficile una catalogazione precisa, il glitch si è elevato sia a genere musicale autonomo che a mezzo di ibridazione, entrando di fatto nelle più comuni fasi di composizione musicale.


H - House

E infine arrivò. L'atteso, sorprendente, inevitabile, insperato decennio della storicizzazione. La house dissezionata, analizzata, raccontata, ricostruita. Fioriscono ovunque le ristampe in digitale dei grandi classici, oggi riascoltati e discussi come mai prima d'ora.
Intanto di pari passo, come è successo per altra musica che un tempo è stata da ballo e oggi vanta lo status di "musica colta", le produzioni storiche ci sembrano sempre più improbabili da ballare, ma piuttosto (splendide) canzoni pop o soul. In fondo, cominciamo a capirlo finalmente, sono queste le nuove pagine della storia della musica nera, scritte parallelamente a un parente tutto sommato vicino come l'hip-hop.

A dimostrazione di quanto appena affermato, la quantità di compilation house uscite in questi anni è sbalorditiva, specialmente se paragonata al quasi nulla del decennio precedente. Detto ora sembra incredibile, ma anche a fine anni 90 non esistevano compilation di fondatori e nomi fondamentali come Frankie Knuckles, Farley "Jackmaster" Funk, Todd Terry, Masters at Work solo per dirne alcuni. Oggi la Trax pubblica raccolte di tutti i suoi nomi importanti, mentre dei MAW sono usciti due quadrupli antologici completissimi a inizio millennio. La stessa completezza la vanta la tripla raccolta dei Basement Boys, mentre "76:14", la gemma ambient dei Global Communication, è stata ristampata con l'aggiunta di un cd con i classici house del duo. E intanto nel mondo cominciano ad apparire ottimi produttori che rielaborano-riproducono la storia della house. Gli africanismi degli italiani Pastaboys ai tempi di "Daylight In The Invisible World" (2004). Giapponesi che tirano fuori una vellutata deep che non ha niente da invidiare ai maestri del genere (Japanese Synchro System, "The Elaboration", 2006). L'australiano Cam Farrar che con il moniker Kikumoto Allstars riproduce in vitro tutti i generi storici della house in un album significativamente intitolato solo "House Music".

E considerate che la house ha già girato la boa del quarto di secolo. E’ una longevità impressionante, tanto più se pensiamo alla vita di fenomeni cruciali nella storia della musica da ballo, e quindi del costume, come sono stati il twist e la disco, tanto per citarne due noti a tutti. Persino la disco, anche con le sue propaggini e le sue versioni addomesticate, a un certo punto sembrò irrimediabilmente superata. Questo avvenne quando aveva una decina di anni, e anche se oggi non mancano musicisti che mettono in piedi act di spudorato ma amorevole e riuscitissimo revival (Daniel Wang, The Emperor Machine, e pur se proiettato molto più in avanti, Hercules And Love Affair), la sua presenza nel mondo musicale è tornata indubitabilmente marginale.
La house invece non solo esiste ancora, ma gode di ottima salute, tanto che viene in mente una domanda. Si ritiene che grosso modo gli strumenti (o meglio, le grandi categorie di strumenti) siano già stati inventati tutti. E se anche le musiche da ballo fossero già state inventate tutte e la house fosse la musica da ballo ultima? Se le sue capacità di mutazione la avessero resa eterna? Se fosse la definitiva messa a punto dell’invincibile potere dei quattro quarti?

La house degli anni Zero non ha subito cambiamenti epocali. Nessuno stravolgimento, poche le significative evoluzioni stilistiche o produttive. Certo, ci sono stati i Daft Punk che da un momento all'altro con "Discovery" hanno portato tanti nuovi elementi dentro la casa, ma forse questo è l'unico vero strappo nella storia di questo decennio. La house ha piuttosto dimostrato di possedere quella propensione alla continuità che, parlando di altri macro-generi, Simon Reynolds ha indicato come propria di tutta la musica nera, dal blues al soul alla disco. E gli anni Zero hanno più che altro proseguito il discorso degli anni 90, così come c’è da scommettere che il decennio appena iniziato ci sembrerà fra dieci anni la naturale conseguenza di quello appena trascorso.

Quindi, pur non potendo essere considerata genere statico, la house pare oggi più che mai destinata a rimanere ed essere, insieme alla techno, la quintessenza della musica da ballo ancora per un bel po'. O dovremmo dire per sempre?

 

I - Italia

Inerte e provinciale. Questo è stata l'Italia, musicalmente parlando ma forse non solo, nell'ultimo decennio. Le scene nostrane sono ristrette, poco dinamiche e per niente appoggiate da un'industria culturale miope e conservatrice. Le novità prendono piede in differita clamorosa rispetto al cuore della galassia pop/rock, e molto raramente riescono a far breccia nell'oligopolio Vasco/Ferro/Liga/Pausini che paralizza il mainstream made in Italy.
Eppure, il panorama italiano presenta tratti unici e originali rispetto ai corrispettivi europei. Tratti che un discreto numero di artisti è riuscito a elaborare in formule musicali nuove, accattivanti e inconfondibilmente italiane. Cani sciolti? Non sempre. Oltre ai numerosi outsider, alcune correnti autoctone hanno percorso questi ultimi anni increspando visibilmente le acque del nostro stagno casalingo.

Il peso maggiore - a livello di pubblico, si intende - continua ad averlo il circuito "alternativo" legato alla sinistra studentesca, ai Centri Sociali, ai vari Primi Maggio. Molta musica raccoglie, in forma semplificata e "da piazza", l'eredità del cantautorato impegnato. La formula è ormai standardizzata: critica sociale + generico ottimismo terzomondista + patchanka festaiola a base di ska, dancehall e sapori mediterranei. I testi sono meno totalizzanti che in passato, ma continuano a essere posti in primo piano: è musica per divertirsi in compagnia convincendosi di Stare Cambiando Il Mondo, e il piano dell'invettiva è centrale almeno quanto quello della ball(icchi)abilità.
Tra i moltissimi nomi (anche piuttosto apprezzabili) coinvolti nel giro, svetta l'hip-hop/rock istruito di Caparezza: istrionico, pungente e camaleontico nelle rime, ha conquistato frange di pubblico che di gergo stradaiolo e logiche da posse non avevano mai voluto saperne.

Anche in ambito indie, sguardo al sociale e tradizione cantautorale (o più che altro verbosità) continuano a primeggiare. I riferimenti sono però diversi: CCCP, Massimo Volume, Afterhours. La nostalgia di un passato peraltro visto come mediocre sembra il sentimento dominante della musica di Offlaga Disco Pax, Luci della centrale elettrica, Baustelle - questi ultimi i primi a "italianizzare" compiutamente l'estetica indie-pop albionica. La musica di questi artisti è dimessa, intimista e venata di cinismo; anche nei momenti di ironia mostra la disillusione - piu' o meno consapevole - verso una qualsiasi prospettiva di miglioramento.
L'aria e' diversa nel twee-pop letterato di Perturbazione e Artemoltobuffa: i pezzi sono piu' leggeri, brillanti e sfarzosi. Dietro al velo di spensieratezza, pero', si cela comunque una malinconia smithsiana, e la "fuga nel quotidiano" dei testi (epifanie di ogni giorno viste con la lente di Calvino e Rodari) non fa che accentuare il senso di impotenza trasmesso. Leggerezza e malinconia anche nell'estetica Riotmaker Records - funky/dance-pop casereccio intriso di nostalgia indie, un nome su tutti: Amari.
Stesse premesse, ma mood più beffardo per la non-scuola "tritatutto" facente capo alle etichette Snowdonia e Trovarobato. Con ironia e irriverenza, queste band mettono in scena l'estetica della precarietà (o del precariato?) realizzando un meltin'pop di generi e epoche, "esercizi di stile" che vanno dai più scanzonati pastiche lo-fi (Maisie) a un'oziosità camaleontica, un po' canterburiana (Mariposa). Tentativi di reagire all'imperativo della "profondità" portato avanti dall'immaginario cantautorale e dai "decadentisti" anni 90, ma anche di dar voce a una cultura sempre meno ancorata alla stabilità e ai valori forti.

E' il territorio underground, però, quello che più incarna la cultura "precaria": musica che rinuncia in partenza a un posto nella società, "istruita" ma disinteressata alle costruzioni solide, ai progetti a lungo termine. Strutture che partono per la tangente della loro convoluzione, in un mix incosciente e in fin dei conti anche un po' ingenuo di irruenza e cerebralità. Il tutto, filtrato da un'ottica rinunciataria dello sfaldamento inevitabile, dell'impossibilità di edificare fondamenta di qualsiasi genere. Sgangheratezza e strumentalità per mettersi al riparo dagli utopismi; suoni ispidi, taglienti come aculei protettivi per un minuscolo paese dei balocchi del pensiero debole.
Nei terreni più aspri e rumorosi dominano l'estensione impressionante della scena jazzcore e la coda lunga dei fenomeni math-rock e post-noise. Riferimento inderogabile sono i romani Zu - attivissimi nel circuito live e ormai seguiti anche all'estero. Attorno a loro e alla Wallace Records ha preso forma uno stile riconoscibile, che fa sua l'afasia geometrica degli Starfuckers e la congiunge al dinamismo caotico della scuola jazzcore. I legami con l'ambient e l'improvvisata elettroacustica si consolidano grazie alle uscite dell'etichetta Die Schachtel e i compositori Giuseppe Ielasi e Fabio Orsi. Anche sul versante metallico le derive post- giocano un ruolo importante, alimentando un vasto filone free-space-doom(-ambient-noise) che vede in Lento, Morkobot, Dead Elephant i suoi numi tutelari.

Sul fronte elettronico, invece, si assiste al fenomeno della "fuga dei cervelli". La caratura dei nostri beatmaker (Santos, Touane, Raiders Of The Lost Arp, solo per dirne qualcuno) li ha portati a incidere per etichette di spicco del panorama internazionale: un onore, ma anche un sintomo del disinteresse che la loro musica suscita in terra italica.
E' forse questo il problema della scena musicale "povera" italiana*: la sufficienza con cui è trattata non solo dagli appassionati ma dagli stessi addetti ai lavori. I primi sono generalmente ben disposti verso le new sensation d'oltremanica, ma molto più esigenti con quelle nostrane. I secondi, sotto agli entusiasmi di facciata e al volemosebbene imperante, celano un equilibrismo sostanzialmente codardo: una chance la si dà a tutti ("vabbé, son ragazzi..."), senza mai crederci convintamente però. Come se l'importante fosse vivacchiare senza urtarsi troppo, ognuno con le sue recensioncine gonfiate e il suo minitour domenicale: far girare la ruota (dei criceti), spacciandosela l'uno con l'altro come gran segno di "indipendenza".

La macro-nicchia indie è in fondo la replica del business culturale mainstream, coi nomi di spicco delle testate di settore a giocare il ruolo di Mollica e Fazio dei poveri - asserviti a un sistema che manco gli dà da mangiare.

* O della povera scena musicale italiana: la differenza è sottile.

L - (Lettore) mp3

Il mio è uno scatolotto metallico nero, mezzo scassato. Quando qualcuno lo vede, ride, ma l'ho pagato niente e contiene 20 giga. Era quella, la mia esigenza: tanto spazio, poco prezzo.
Quella dei lettori mp3 è una rivoluzione flessibile. Per ogni stile di vita - musicale, si intende - un oggetto su misura: quello col random e la clip per agganciarlo alla cintura, per chi fa jogging; quello un po' bellino, di design; quello coi video, coi videogiochi, col blocco bimbi sul volume. Quello che sembra un telefonino. Quello che è un telefonino.
Ben altro che il vecchio walkman. Su quello c'era poco da ricamare: leggeva le cassette e stop. Era roba da giovincelli metropolitani e corridori domenicali. La versatilità del lettore mp3, invece, gli ha permesso di raggiungere le fasce sociali più diverse. Lo ascoltano in treno l'impiegato che torna dal lavoro e a in soggiorno la casalinga che fa i mestieri. E' entrato trasversalmente nella nostra cultura.

Merito anche (o soprattutto?) del formato .mp3. Nato nel 1992, nel 1999 si è combinato alla piattaforma Napster dando il via al fenomeno filesharing e alla smaterializzazione della musica. Musica liquida, che passa da un contenitore all'altro con estrema facilità. Si tratta, in fin dei conti, della più grande innovazione del legame musica/supporto dalla commercializzazione del grammofono - ovvero da quando esiste il concetto di "supporto".
L'mp3 ha reso le playlist personalizzate un fenomeno di massa e diffuso l'utopia free culture. Ha innescato una rivoluzione nell'economia musicale di cui vedremo i frutti maturi solo fra qualche tempo: il formato-album sta dimostrandosi inaspettatamente duro a morire, le netlabel un (mezzo) fuoco di paglia, ma la corsa verso la digitalizzazione del mercato sembra inarrestabile. Dopo aver fatto la voce grossa con campagne anti-sharing dai risultati scarsi, anche le tanto vituperate major hanno iniziato a farsi una ragione del cambiamento: suonerie, spot pubblicitari, mp3 "gratis" assieme ai gadget più svariati sono la nuova frontiera su cui affermare il loro dominio.
Accanto poi a solide reti "pirata" come eMule e Soulseek e al boom di Youtube e mp3-blog, cresce sempre di più il ruolo del download legale. L'iTunes Store di Apple, che offre i file in formato lossy (senza compressione dei dati), è diventato a inizio 2008 il più grande negozio musicale degli Stati Uniti col 19% per cento del mercato totale (25% a metà 2009).

Qual è il futuro? Lo vedremo. Più istruttivo ricordare il passato: molti meno cultori, tonnellate di dischi introvabili, un'informazione musicale (anche di nicchia) arroccata su pochi grandi nomi. L'era dell'mp3 ha reso tutto a portata di mano per un numero mai così alto di appassionati. E se è confortante dirsi che si stava meglio quando si stava peggio, negare i pregi della modernità è quantomeno disonesto.

M - Merda-music


Sigla provocatoria e a suo modo ecumenica, con sottintesi di exploitation e coniata proprio sul forum di OndaRock (esattamente nel marzo 2007), la “merda music” è stata un fenomeno cardine degli anni 00. La stessa brutale dicitura ha realmente anticipato sigle affini comparse sulla stampa internazionale un annetto più tardi (si pensi al cosiddetto “shit-gaze”, battezzato sulle pagine del New Musical Express). Riducendo all’osso la questione, la merda music si rivela, se guardata dalla fine del decennio, fondamentalmente un’estetica, anzi un’antiestetica tra le più abbiette e calcolatamente "brutte" mai sentite. Un’esasperazione di quello che negli anni 90 ci si limitava a chiamare “lo-fi”, ossia registrazioni di bassa lega e orchestrazioni pauperistiche a esser buoni, che all’epoca erano riservate per lo più a materiale rudimentalmente cantautorale, spessonaïf, al garage-rock oppure a esercizi di noise-rock bieco e al limite della cialtroneria. Un limite che negli anni 00 è stato valicato con disarmante disinvoltura e continuità.
E’ un’attitudine luddista, scopertamente anti-moderna e superficialmente distopica, a investire con rugginosa urgenza buona parte delle musiche underground del decennio più incasinato e affollato di sempre, con miriadi di produzioni "di merda", certificate da pressopochismo cubitale, sbornie primitiviste, amatorialità esibita, ricerca ossessiva del “famolo strano” a tutti i costi. Il materiale privilegiato da saccheggiare per farne scempio non è più il cantautorato depresso e stralunato e il noise-rock degli anni 90: nel nuovo secolo si passa a musiche molto più ostiche e preferibilmente sepolte nelle pieghe della Storia, che nel presente riemergono grazie alla forza propulsiva della rete, la stessa responsabile del nichilismo produttivo dei seguaci della merda-music, avendo completamente scardinato ogni precedente logica di mercato col risultato di nullificare, o quasi, il potenziale economico della vendita dei dischi. La ristampa diventa, più che il nuovo business, qualcosa di simile a un nuovo Vangelo*. Nessun polemismo parricida, solo infinite risorse messe a disposizione dal web e tanta ingenua voglia di stupirsi e stupefarsi a getto continuo.

Si riscoprono quindi bizzarre sperimentazioni sul corpo martoriato del folk (vedi l’articolo su Weird&Free), outsider impresentabili, sperimentatori incoscienti e lontani anni luce dalle accademie (vedi alla voce Angus MacLise o Henry Flynt), esotici pionieri della psichedelia più debordante, fantomatici geni incompresi dell’improvvisazione radicale, tradizioni etno-world marginali e inverosimili, mostri sacri dell’internazionalismo noise (dagli Smegma ai Dead C, dagli Skullflower ai Fushitsusha) e araldi delle più periferiche scuole industrial. Il portato "ideologico" di quest’ultima sottocultura è però del tutto assente in una weltanshauung musicale che ha riconvertito i suoni "brutti, ostici e ignobili" per eccellenza, a un approccio svagato, ilare e “just for fun”. Quello che un tempo era (e voleva essere) percepito come “brutto e difficile”, oggi diventa non bello ma almeno “divertente”, per lo meno in teoria. E se era difficile vedere con chiarezza simili intenti nel lavoro portato avanti isolatamente negli anni 90 da etichette come Majora e Siltbreeze (quest’ultima non a caso riattivatasi da qualche anno), i prodromi di quello che sarebbe accaduto di lì a poco (in maniera esplosiva ed evidentissima nella Providence di Fort Thunder e dei Lightning Bolt a inizio decennio) si potevano intuire già dalle più rumorose e colorate produzioni targate Skin Graft e Gravity. Giova poi ricordare che diverse band capofila della merda music dei primi anni del nuovo secolo (Wolf Eyes, Jackie-O’ Motherfucker, No Neck Blues Band su tutti) sono in pista da un buon quindicennio e dunque già covavano nell’ombra la loro rivoluzione sgrammaticata e caciarona negli anni del "rispettabile" e introverso post-rock.
Nei primi anni 00 è una valanga di microproduzioni che escono su cd-r autoprodotti in pochissime copie e persino cassette di varia durata, più che altro esibizionismo luddista e pretestuosi viatici per andarsene in tour a far valere per davvero le potenzialità di musiche che nella sostanza sono massimaliste e improvvisate, e si esprimono al meglio nella dimensione live e performativa lasciando al disco una valenza per lo più documentaria (l’epopea ipertrofica e letteralmente allucinante dei californiani The Skaters è forse la summa di questa ingestibile “poetica”).

Qualcosa cambia intorno al 2006/07, una volta esaurita la spinta propulsiva degli integralismi free-noise e free-folk, e mentre da una parte il vinile si impone come formato di punta e si fa strada dalla buia periferia dell’impero un’inattesa variabile impazzita e folle come poche del black-metal, si torna a suonare canzoni, ovviamente ignobili, martoriate e amatoriali. Al centro delle operazioni di indecoroso recupero ci sono il garage-rock (genere reazionario e primitivista e dunque limitrofo a certe estetiche, nonché rilanciato in chiave brutalista dagli Hospitals a inizio decennio), il famigerato e mai davvero emerso synth-punk, ma anche un rudimentale ed efficace synth-pop in bassa fedeltà. Il fenomeno (collocabile per lo più a Columbus, Ohio, ma con significative appendici sulle due coste) prende il nome di “shit-gaze” (lo shoegaze inglese è influenza dichiarata di molti, e più che altro è una musica facile da replicare, chi se ne frega se poi non viene bene come ai My Bloody Valentine, anche perché qui è quasi sempre contaminata con cavernicole ulcere punk). Qualche sospetto ulteriore sul fatto che ogni baluardo musical-ideologico stia ormai crollando, lo forniscono poi le produzioni di Ariel Pink, il protetto degli "ambasciatori" Animal Collective, il quale riserva un approccio ultra-lo-fi a docili canzonette pop da fm con sentori anni 70. Di lì a poco sorgono infatti le discusse etichette “hypnagogic pop” e “glo-fi”, la prima ben più complessa della seconda, che si rivela semplicemente una maniera cool di riportare in auge col solito approccio studiatamente raffazzonato e antiestetico musiche sempre più storicamente lontane dall’universo underground, ossia l’italo-disco più facilona, gli aspetti più beceri del pop mainstream degli anni 80 e persino la new-age (che però allontana nuovamente dalla forma canzone). Miriadi di nomi ed eroi per un giorno nascosti dall’ombra di un malinconico sentimentalismo sporco e consunto (e dell’approccio postmoderno manca proprio l’ironico distacco). Cartoline da un passato onirico e non realmente vissuto, che utilizzano estetiche rozze e disastrate al solo scopo di evocare mondi. Perché a questo interminabile party, ovviamente “di merda”, si balla e si beve usando solo quel che resta del cervello.

* Si guardi ai cataloghi di etichette come Locust, Ultra Eczema e DeStjil, che alternano vecchio e nuovo, ma anche alle riscoperte improbabili della Em Records.

N - New new wave

Scusate, ma chi l’avrebbe detto? Già sul finire degli Eighties gli inscindibili lemmi “new” e “wave” erano  belli che riposti nell’armadio degli oggetti dismessi, ben sigillati nella loro obsolescenza. La diaspora era cosa fatta: una nuova generazione di rocker tutta sangue sudore e lacrime da una parte, la techno-house e i suoi meticciati dall’altra. E poi l’indie che assurge a genere a sé stante con le sue cento facce, mentre due figli legittimi della new wave, il dark e l’industrial, sgambettano di vita propria percorrendo nuovi sentieri. Non c’è più la disperata e a volte pacchiana ostentazione, né l’individualismo decadente che va in soffitta assieme ai synth analogici, al trucco e ai mille colori che facevano da contraltare ai visi emaciati in nero-grigio: gli anni 90 parlavano linguaggi sonori ormai intrisi di  low-fi & low profile. Che una tenue fiammella wave sotto la brace fosse ancora accesa ce lo lasciavano intendere l’inusitata  presenza di vecchi leoni (New Order, Depeche Mode e The Cure su tutti), artisti che agli anni 80 dovevano il loro humus e magari qualche comparsata (Luke Haines e Jarvis Cocker, entrambi però troppo presi col brit-pop), e poi l’eclettico Stephin Merritt, l’uomo con Marc Almond e Gary Numan nel cuore.

Ma sul finire del millennio si riaccende un comun sentire, e il lapillo torna a esser fuoco. Sul crinale elettronico si riesumano strumenti di modernariato che affiancano il digitale fino a fagocitarlo: embrioni di electroclash che, attraverso singoli ed Ep di gente come Ladytron, The Adult e Zoot Woman, preparano timidamente il campo all’invasione che sarà. Synth più dance più punk: qualcosa di già sentito, ma anche no. Dal versante più chitarristico non si sta certo a guardare, anzi. Fiutata l’aria, è la volta dei riferimenti espliciti: il capello corto, la cravatta sottile e l’esistenzialismo tormentato si riempiono di contenuti nella New York degli Interpol e degli Strokes. Revival modaioli per molti, ma di sostanza per altri, con l’anima di Ian Curtis e il cuore di Tom Verlaine che rispettivamente prendono forma. Tutto questo dopo che i Rapture, sempre da New York, provavano a mescolare i Gang Of Four e la nuova dance. E allora avanti con la schiera del neo-punk-funk che, specie a metà decennio, viene declinato in tutti i modi possibili.

Le classifiche di vendita, pur nella crisi da peer to peer, si muovono eccome e così l’inizio degli anni Zero trasmuta in un florilegio di prime pagine dedicate alla wave big thing di turno. L’Inghilterra del binomio musica-immagine non può certo stare a guardare, e infatti fa le cose in grande. Allora i nomi storici in parte già segnalati dagli Interpol (The Psychedelic Furs, The Chameleons, The Teardrop Explodes e Josef K sono i più gettonati), riacquistano voce grazie alle note degli Editors, dei Franz Ferdinand, dei Bloc Party, dei White Lies, mentre inclinazioni più prossime ai Clash, agli Stranglers e ai The Fall d’annata si rivitalizzano attraverso Art Brut, Kaiser Chiefs, Maximo Park, Arctic Monkeys, in un vigoroso gioco di riferimenti incrociati che li porta spesso e volentieri in cima alle chart.

Che il fenomeno fosse divenuto nel frattempo planetario ce lo raccontano le geniali incursioni dei canadesi Arcade Fire, che dalla primigenia new wave carpiscono molte delle loro tensioni, ma più in generale l’onda lunga che va dal mainstream all’underground finisce col bagnare anche generi distanti fra loro, dal broken pop dei tedeschi Tarwater (grandi fan dei DAF, e non a caso chiamati a una collaborazione dai Tuxedomoon) alla new no-wave dei newyorkesi Liars, per approdare a tutti i rivoli “Dfa”, che con Lcd Soundsystem e soci gettano nel frullatore easy listening, house, synth-pop e punk funk, facendo danzare tutti a più non posso.
In questo contesto non può suscitare meraviglia la scelta di un gruppo mainstream che più anni 90 non si può, i No Doubt, di produrre come singolo di lancio del loro “Best Of” “It’s My Life” dei Talk Talk (2003), né il guru dell’r’n’b Kanye West che nel 2008 rivolta come un calzino “Memories Fade” dei Tears For Fears. Oppure Madonna che affida a Stuart Price (Zoot Woman) le sorti del suo "Confessions On A Dancefloor" (2005). 

Il tutto mentre schiere di gruppi pop dance fanno gara a citare Omd, The Human League, Gary Numan, Pet Shop Boys, oltre agli immancabili New Order. Di questa frastagliata compagnia possiamo menzionare  gli australiani Cut Copy, i britannici Late Of The Pier e Hot Chip, i canadesi Junior Boys, i norvegesi Röyksopp e ci perdonino gli altri seimila omessi: proposte certo diverse fra loro, ma col comune denominatore nell’ineffabile attitudine synth eighties.

Demandiamo ai gusti e agli orientamenti di ognuno il compito di dividere i buoni dai cattivi, i bluff dai nomi che restano, e di sbrogliare una matassa complicata almeno quanto la sua matrice. E però non possiamo fare a meno di mettere in guardia chi nella new new wave ritrova un vuoto nostalgismo, o il rimettere in bella calligrafia cose già sentite. Troppo spesso ci si imbatte in pensieri sbrigativi, come se gli scopiazzatori senz’anima fossero tutti concentrati da queste parti: il pop per sua natura è un continuo plasmare, rivisitare, aggiornare, e dagli anni Ottanta  a questi “new new zero” di acqua sotto i ponti ne è passata parecchia, e si sente. L’etichetta del revivalismo è spesso una questione di comodo - la pigrizia di ascolti frettolosi – e  l’orecchio attento non potrà fare a meno, nel raffronto, di constatarlo. Nel bene e nel male.

O - OndaRock


Ovvero, come un sito creato per gioco (e per di più su Geocities!) è diventato una webzine musicale di successo. Prodigi dell’era internettiana! A dispetto delle prime grafiche terribili, dei dibattiti su Scaruffi, sul sitar, su Eno/Bowie e chi più ne ha più ne metta...
Passando attraverso forum celestini, chat rosse e home variopinte, l'Onda (riferimento dovuto alle famigerate "radici wave" del suo ideatore) è cresciuta. Finendo col travolgere gli stessi intendimenti iniziali. Un'accelerazione pazzesca, in dribbling tra recensioni, pietre miliari, dischi del mese, classifiche, monografie sterminate e via via nuove rubriche. Poi, l'avvento di un art director, che ha letteralmente cambiato look alle pagine. E la definitiva scoperta di essere diventati una vera redazione. O forse una comune freak, o finanche kraut - come vaneggiò un giorno il suo fondatore - dove, una volta entrato, sei sempre a casa tua, e magari trovi pure la donna della tua vita (pare sia capitato davvero, e a più d'uno!).
Ecco allora una pluralità inesauribile (quasi un centinaio ormai) di voci e competenze: rocker vecchio stampo e proggaroli, poppettari e cacofonisti, darkettoni e barbuti folkster, tunzettari edonisti e dandy waver, avant-tutto e "indietr". Con un folle musicomane al timone, a cercare di trovare sempre la giusta sintesi.

Ma, seriamente, che cos'è OndaRock? Una creatura ibrida, e forse unica nel web: metà rivista d'attualità (le recensioni delle nuove uscite, i live report, le interviste, le classifiche), metà archivio storico (le monografie, le pietre miliari, gli speciali, i capitoli della storia del rock). Un contenitore eterogeneo e in continuo fermento, che ha l'ambizione di voler valutare con rigore la musica di oggi e di ieri (nel rispetto soprattutto dei lettori) ma rifuggendo come la peste gli snobismi che affliggono l'indie-mondo. Una guida approfondita per districarsi tra le mille evoluzioni della musica rock (e dintorni), ma senza la pretesa di insegnare lezioncine da mandare a memoria. Uno stimolo, soprattutto, per approfondire le proprie passioni musicali, per inseguire percorsi curiosi, magari a zig zag, spaziando da Stockhausen al juke-box.
Per noi che siamo dietro la "macchina", una grande passione e un impegno non da poco: il ritmo di pubblicazione annuale è più che decuplicato in questi nove anni. E il risultato è un database ormai smisurato, con oltre 5.200 recensioni e 900 monografie, per fermarsi solo a queste. E di pari passo è cresciuto il pubblico: con medie da 60.000 visite al giorno.

Questo decennio l’abbiamo seguito fin dall'inizio, col suo marasma di stili, generi, tendenze, nicchie e sotto-nicchie. Quasi impossibile riuscire a decifrarlo, speriamo di aver offerto quantomeno una bussola per capirci qualcosa di più. E chissà, se nel decennio Zero dell'informazione musicale italiana, una piccola nicchia siamo riusciti a scavarcela anche noi.

P - Post-metal

Si comincia a parlare di un "dopo" (o meglio, "oltre") il metal negli anni 90, quando la compattezza del genere era già sfumata nel proliferare di thrash, death, grind, doom, black etc. Avendo perso molte qualità formali unificanti, la musica metal si presta da quel momento alle manipolazioni dei più vari autori e sperimentatori, venendo di volta in volta affiancata ad attitudini e stili originariamente “concorrenti”: l’incompromissorio hardcore, l’industrial, il jazz, il noise-rock, la no-wave dei primi Swans. Seminali in particolare le esperienze di Godflesh (suono marcio, ossessivo e industriale), Neurosis (partiti dall’hardcore e dal thrash per approdare a una personale e viscerale ricerca sonora) ed esperienze eclettiche come i Naked City e i Painkiller di John Zorn, tortuosi pastiche sonori che pescano a piene mani da queste embrionali manipolazioni sonore heavy. Notevoli anche le esperienze di band come i Tool (mosca bianca di questo vasto panorama con il loro esoterismo progressive), Faith No More, Helmet, Unsane, Today Is the Day.

Per mano dei Melvins e del loro suono ironico, drogato/drogante e camaleontico, nasce lo sludge metal (importanti in merito anche gli sporchissimi Eyehategod), suono pachidermico e sperimentale che sarà dilatato dai primi Earth nelle forme del cosiddetto drone metal. Abbandonata ogni velleità musicale, il suono è puro, non diluito - granitico e atemporale. La lezione sarà seguita, sull’onda dell’hype, dai Sunn O))) e sarà contemporaneamente rielaborata in chiave più minimalista, assassina ed efficace dai Khanate. Gli amici giapponesi Boris riprendono Earth e Melvins, giocano con il power trio, amplificano i suoni all’inverosimile, aggiungono al tutto l’irriverenza ormai perduta di quando il rock era solo divertimento, e diventano il gruppo preferito di Pitchfork.
Le idee questa prima ondata di sperimentatori produrranno vastissima eco nella generazione musicale immediatamente successiva, con molti imitatori pedissequi, ma anche una gran quantità di act decisamente originali, che spesso di metal non hanno più niente e puntano su un personale linguaggio sperimentale.

Il post-metal, legandosi e mischiandosi con post-rock e post-hardcore, forgia una sua “estetica” con le uscite di alcune etichette-cardine: la Hydrahead di Aaron Turner (Isis), la Ipecac di Mike Patton e la Neurot guidata dai Neurosis. Saranno gli Isis ed il loro suono dinamico, emotivo ed organico il gruppo più importante di questa seconda ondata; insieme a loro i Pelican, che pescano a piene mani dal post-rock immaginifico di marca Mogwai/Explosions In The Sky. Poi Jesu, figlio dei Godflesh che furono: la sua musica unisce le precedenti esperienze sludge/industriali a un’atmosfera decisamente shoegaze, in una profonda estasi sonora.
Da queste aree partono anche proposte decisamente "al limite", come i Kayo Dot. Evoluzione dei maudlin of the Well che furono - geniale ed allucinata compagine guidata da Toby Driver, incorporano nel loro sound straniante e caleidoscopico profondità oceaniche e pesanti distorsioni a piacere, creando un magma melodico che ha ben pochi precendenti.

In parallelo, i Converge e la loro Deathwish fanno emergere il fenomeno metalcore, portando in auge tutta una corrente di musicisti che suonano tanto pesanti e metallici quanto furiosamente “hardcore”. I Rorschach sono l'esperienza di riferimento, e saranno band come Kiss It Goodbye, Converge, Botch, Coalesce e Cave-In a raccoglierne l’eredità, estremizzandone i suoni, contaminandoli, aumentando i vertiginosi tecnicismi. Finché i Dillinger Escape Plan, figli dopati della furia chirurgica dei contemporanei Botch, daranno i natali al cosiddetto mathcore, che ha più volte incrociato le sue strade col "caos ordinato" delle vicine esplorazioni math-rock e jazzcore.

Q - Quebec

“Alzate i vostri pugni smagriti come antenne verso il paradiso”: con questo grido silenzioso si apre il decennio appena trascorso, con questa adunata proveniente da un qualche punto isolato, nascosto tra le montagne oltre il 49° parallelo. C’è ancora qualcosa da scoprire, in questo mondo desolato e calpestato, ci sono ancora frontiere che si affacciano su territori inesplorati, esistono ancora sentimenti come l’euforia e la gioia.

Che questa “chiamata alle armi” provenga dal Canada, con le sue distese immacolate di foresta vergine, i suoi ancora miseri avamposti umani al cospetto di una natura imperscrutabile, non pare una grande rivelazione. Lo è stata invece l’incredibile, inaspettata fioritura musicale di una nazione da sempre un po’ in ombra, culturalmente parlando. Dall’ingerenza (post-)colonialista del Commonwealth alla sudditanza più o meno velata nei confronti degli Stati Uniti, sembrava poco credibile che il Canada potesse imporsi come forza trainante nel mondo della musica o, addirittura, sviluppare una scena peculiare e riconoscibile.
Nel primo caso, molto ha fatto l’uscita, nel 2004, dell’ormai celeberrimo ma inevitabile “Funeral” degli Arcade Fire, disco che può essere preso ad esempio di un intero movimento, per come ne definisce le caratteristiche. Poco importa se, col senno del poi, la band sia stata più o meno seminale: in un modo dell’altro, le stesse impronte vengono poi ritrovate in molte delle band canadesi. L’enfasi teatrale, fino angosciante del cantato di Win Butler, l’impronta corale declinata anche in formazioni ampie e non convenzionali, le cavalcate di barocco furore. Una ricerca dell’epico che si tradurrà, spesso e volentieri, in trame esplicitamente progressive (The Most Serene Republic, Sunset Rubdown, Islands).

E’ un approccio, quello del prog, che si sposa alla perfezione con quello che è il fulcro dell’esperienza canadese: una vitalità, un estro vulcanici, strabordanti. Addirittura nella mutevolezza delle formazioni, nel mescolarsi fluido delle personalità, si osserva il magma indescrivibile di quanto è successo e succede nel brodo primordiale del Canada: va citato l’esempio di Daniel Behar (aka Destroyer, già membro influente dei New Pornographers) che si unisce a Spencer Krug (Wolf Parade, Sunset Rubdown, Frog Eyes) e Carey Mercer (Frog Eyes, Blackout Beach) a formare gli Swan Lake; ancora, cantautori che partecipano vicendevolmente alla produzione dei rispettivi album (Barzin e i Great Lake Swimmers di Tony Dekker). Si comprende così come, per la scena musicale canadese, si possa utilizzare il trito luogo comune dello “specchio dei tempi”: la condivisione, il libero scambio di idee non sono più le infantili utopie di folli predicatori.
Una miscela di generi ed espressioni musicali che non è certo rimasta confinata a qualche gruppo sparuto di appassionati, ma che ha creato veri e propri feticci del rock alternativo come i Broken Social Scene. In effetti, che il Canada abbia accumulato negli anni questa ricchezza musicale o no, è innegabile che l’"essere canadesi" è per una band un fattore intrinseco di fascino e riconoscibilità, oggigiorno. Lo testimonia almeno in parte il nome di un’etichetta di spicco nel panorama americano (e non canadese), la “Secretly Canadian”, che sfrutta quest’aura di mitizzazione che circonda tutto ciò che proviene dal Paese della foglia d’acero. Parlando invece di etichette canadesi, non si può non citare la Constellation, una delle label di riferimento per il post-rock e non solo.
Un decennio è trascorso e quel grido imperioso sembra ancora spandersi con forza immutata, nonostante il mondo della musica vada sempre più frammentandosi e confondendosi. Ma, se i gusti musicali dominanti virano, almeno in parte, verso territori bucolici e trasognati, ecco che appaiono i Rural Alberta Advantage e i Woodpigeon, cantori della semplicità e dell’innocenza. Col che sembra più azzeccato che mai l’adagio gattopardesco: “Tutto cambia affinché tutto rimanga come prima”.

R - Rateyourmusic

Mentre webzine musicali e riviste cartacee si arrabattano per restare al passo coi tempi, ci sono spazi per la "critica" musicale che i tempi li definiscono. Le virgolette sono d'obbligo, perché l'architettura stessa di questi spazi è alternativa alla verticalità del rapporto critico/lettore. Nell'era del peer to peer, anche discussione e informazione musicale si sviluppano in orizzontale: la reciprocità della relazione utente/utente prende il posto della disparità di competenze e autorità che rendeva il lettore dipendente dal critico.
Rateyourmusic.com è emblematico di questa trasformazione. Un sito fatto dagli appassionati, che inseriscono dati, giudizi, catalogazioni creando un gigantesco database di informazioni e giudizi musicali. Una rete senza centro preciso, senza linee guida ufficiali ma basata piuttosto su nodi di importanza equivalente, le pagine personali degli utenti. Ognuna di queste è la porta d'accesso a un universo musicale diverso, fatto di voti, liste, commenti e, come da manuale del 2.0, "amicizie" e "preferiti".

Per quanto intrinsecamente solipsistico (la mia pagina, i miei voti, le mie opinioni) lo schema di rateyormusic porta all'emersione di rapporti di fiducia: gli "amici di musica" vengono scelti non tanto per conoscenza personale, ma per comunione di vedute e reciproca stima.
Nessun utente vede davvero lo stesso sito, perché ciascuno ne filtra i dati tramite la lente dei propri friends. Quella che sarebbe una giungla indistricabile di dati, liste e numerini assume così i contorni familiari di un vicinato. Ed è proprio quando questa località viene meno che il sito mostra i suoi limiti: medie di voti, classifiche complessive, catalogazioni automatiche per genere si rivelano costantemente inaffidabili (se non indecifrabili). Tentano di rendere un tutto universalmente valido ciò che risulta significativo solo come somma di parti, da valorizzare o ignorare secondo le proprie esigenze.

Un tornado che spazzerà via una volta per tutte una critica musicale inadatta ai tempi, o uno come tanti fra i social network musicali che stimolano la bulimia degli ascolti? Senz'altro, un passo cruciale nell'abbattimento della barriera fra critica e appassionati. Un sito pieno sì di ascoltatori approssimativi ossessionati dal "voto", ma anche di persone che sono pozzi di informazioni puntuali e consigli azzeccati. Come a dire: una "critica" che si limiti a fornire dati e suggerire nuovi ascolti ha i giorni contati.
Rateyorumusic è in fin dei conti l'evoluzione internettiana dei discorsi tra appassionati nei negozi di dischi. A mancarle sono acume, lucidità, capacità di riflessione - a lungo raggio e a corto raggio. E' in questo campo che la critica di domani potrà trovare terreno fertile. Se saprà reagire, coniugando chiavi di lettura utili e circostanziate alle funzionalità del 2.0: streaming, appeal, polivalenza, orizzontalità, rapidità.

S - Sdoganamento

E' iniziato tutto con gli anni Ottanta. Prima quelli più arguti e decorosi: mentre stuoli di new-new-waver ricalcano le orme di Joy Division, Pil e Talking Heads, si iniziano a ripescare le band post-punk più improbabili. Il guru della critica inglese Simon Reynolds ci mette del suo, uscendosene nel 2005 con "Rip It Up and Start Again" (da noi intitolato, manco a dirlo, "Post-punk"). E fin qui tutto bene. Si rispolverano i primi Scritti Politti, ci si ricorda che i Devo erano davvero un gran gruppo... Ma erano cose note, solo messe momentaneamente fra parentesi dall'afasia post-rock.
Poi, però, cambia qualcosa. Si inizia a sostenere che il synth-pop, fino al giorno prima genere falso e superficiale per antonomasia, forseforse tutto da buttare non era. L'idea di fondo non era male, si insinua. Qualcuno azzarda che andrebbe riscoperto. Ci sono eccezioni, ovvio, dov'è che non ci sono eccezioni? Ok, c'è stato Den Harrow, ma l'idea di fondo era ottima. A guardar bene, poi, queste "eccezioni" non sono neanche tante! I Duran Duran ricordano un po' i King Crimson, i primi Talk Talk sono meglio dei secondi, a me gli A Flock Of Seagulls son sempre piaciuti... Li conosci i Kajagoogoo?

E' andata cosi'. Li abbiamo "sdoganati" tutti: anche gli Alphaville. Anche Den Harrow.
E poi? E poi non ci siamo fermati. Anzi, proprio mentre i reduci ringalluzziti degli anni Ottanta finivano di convertire al nuovo credo synth-pop i (pochi) post-rocker rimasti, la frangia più avanzata dei tunzettari trovava nel peggio pop mainstream nuovi lidi da depredare. Per farsi bella agli occhi dei compari, mostrando che Io Sono Meno Snob Di Te. Tra le colonnine delle riviste musicali più seriose fanno la loro comparsa Nelly Furtado, Gwen Stefani, Justin Timberlake. Dietro ci sono grandi basi e grandi produttori, provano a spiegarci. Qualcuno concorda, qualcuno si fida e basta. Per la maggior parte, però, questo significa una cosa sola: le stalle sono aperte.
I buoi, dunque, scappano. Qualsiasi pirla si sente legittimato a dar sfoggio dei suoi scheletri nell'armadio. A me piace "Roses Are Red" degli Aqua. A me piacciono i Blink-182. Scarsi entrambi: mi piacciono "Roses Are Red" E i Blink - ho in camera il poster.
E' un gioco al rialzo, vince chi la spara più grossa. Per un po' ci si diverte, ma arrivati a sdoganare Sabrina Salerno, non si scandalizza più nessuno. E allora qualcuno ritratta, dice che questo antisnobismo è peggio dello snobismo di una volta. E' una moda come le altre, e lui non c'è mai cascato (magari è anche vero). Ma la frittata è fatta, e non si torna più indietro. Perché l'abbiamo sentito tutti il darkwaver oltranzista confessare che ha in camera il 45 giri di "Maracaibo" e (quel che è peggio!) di tanto in tanto lo ascolta ancora.

E quindi? Quindi niente, il decennio si chiude così, con un nulla di fatto. Niente nuovi (vecchi) idoli, niente santificazioni durature. Manco sul passato si riesce ad andare d'accordo per più di due giorni, di questi tempi. Eppure qualcosa rimane: che ognuno è libero di ascoltare un po' quel che gli pare, che tutto potenzialmente fa brodo (sia indie, underground o becero mainstream), che la musica è bella e anche le chiappe di Alizée.

T - Techno

Ha un sapore particolare parlare di millenni alla fine e millenni all’inizio per una musica come la techno, che fin dalla sua nascita ha sempre avuto un rapporto privilegiato con il concetto di tempo e specialmente con quello di futuro, così potentemente simboleggiato da quel 2 davanti alle altre tre cifre.
Per la techno i millenni si sono chiusi/aperti con la mitologica "Jaguar" di DJ Rolando, summa, sintesi e forse epitaffio di un modo di concepirla: quello detroitiano più sognante, quello spaziale e utopico, quello della Underground Resistance ma anche di tutta la seconda onda. Certo, questa techno resta centrale ed è sopravvissuta nelle numerose raccolte che si sono susseguite nel corso del decennio, una su tutte l’epopea di Mad Mike Banks, raccontata dalla doppia raccolta "A Hi-Tech Jazz Compilation" a firma Galaxy 2 Galaxy. E non sono mancati nemmeno tributi ai padri fondatori, con la clamorosa compilation atkinsiana uscita per i venti anni della sua Metroplex, con la ristampa dell’ormai introvabile "Innovator" di Derrick May e la recente pubblicazione di una splendida raccolta di remix di Kevin Saunderson che va a fare il paio con quella delle produzioni uscita nel '96 ("Faces & Phases"). Sono arrivate pure ristampe di dischi decisivi mai pubblicati su cd, come "Minimal Nation" di Robert Hood.

Ma intanto la techno si è mossa, ed è stata un'evoluzione controversa, specie a guardarla adesso. Se vogliamo, possiamo dire che il nuovo millennio techno sia realmente iniziato con il bacio mortale di Plastikman, un bacio mortale chiamato "Closer" (2003). Questa è stata la sua messa a punto finale del suono "creato" con "Consumed" nel '98. E’ il suono minimal, la riduzione all’osso degli elementi caratterizzanti della techno, che resta una asciuttissima, scheletrica rappresentazione (funebre?) di se stessa. Una musica scurissima ma scintillante, velenosa, seducente nei suoi vuoti pieni di pathos come le pause negli assolo di Jimi Hendrix.
Di questi cambiamenti il nume tutelare, specialmente in Europa, è divenuto Ricardo Villalobos, producer cileno di stanza a Berlino. Ma fin qua, tutto bene. I suoi primi singoli e i due album "Alcachofa" e "Thé au harem d'Archimède" sono stati ottimi, frutto di una visione molto personale e caratterizzata della techno, eppure ben inserita nel proprio tempo e, perché no, nel proprio ambiente. Il loro successo a livello di critica e pubblico, però, ha fatto da traino per quella che è stata un’onda lunghissima, il vero fenomeno dance europeo degli anni Zero. In poco tempo, infatti, la minimal si è impossessata di tantissimi dancefloor continentali ed è partita un’inesorabile de-funkizzazione di ciò che era rimasto del funk nella techno. Complice una carenza di idee latente dopo la marea electroclash che tanto bene aveva fatto a etichette tedesche di primo piano come la International Deejay Gigolo di DJ Hell e la BPitch Control di Ellen Allien, il sound minimal si è imposto nelle produzioni di tutta Europa. Ma banalizzata dalle inevitabili imitazioni, logorata da un successo che è sembrato a lungo inesauribile nonostante la creatività dei protagonisti si fosse esaurita da un bel po', la minimal è divenuta un genere aridissimo, noioso all’ascolto e sostanzialmente povero di idee.

Oggi ci si sta probabilmente rendendo conto che qualche passo indietro è necessario e addirittura salutare. La minimal si sta spostando in periferia, con etichette storiche come la M_nus ormai di stanza in Italia e lo stesso Villalobos impegnato in una faticosa marcia indietro. Nomi e idee nuove (nuove/vecchie, perché la techno è una musica che molto si basa sul riciclaggio) si affacciano sul futuro. C’è una fiorente scena nord-europea, che spazia dal pop dei Röyksopp alle navigazioni cosmiche di Lindstrøm, passando per Prins Thomas e i rinati Gus Gus, e che riprende gli stilemi italo ed euro-disco mischiandoli alle intuizioni dei maestri o all’esperienza rave europea di inizio 90 (a proposito: avete notato come sia tornata di moda quell’epoca in questi ultimi anni?). In Olanda si incrociano magnificamente dubstep e techno (Martyn, 2562, Newworldaquarium, ma occhio anche all’inglese Shackleton). Esistono meticciati di generi da club più o meno riferibili alla techno ma ancora tutti da classificare, valutare e comprendere: nuova scena francese, Boys Noize, Crookers e tanti altri. Tengono duro e ci stupiscono ancora etichette vivacissime come la Kompakt. Ci sono produttori rigorosi ma estrosissimi come i Cobblestone Jazz, che tornano ad aggiornare il discorso techno della seconda Detroit. E sul luogo del delitto tornano artisti a cavallo fra house e techno, come Omar S, autore nel 2009 di un mixato di pezzi propri per la serie Fabric che illumina una vena che merita la massima attenzione anche in futuro. Già, il futuro... In fondo sempre di quello parliamo, giusto?

U - Urban


Il pop mainstream del decennio si divide in due correnti principali: la bianca e la nera. La bianca, ovvero il pop mieloso e ruffiano da girl-band portato al culmine da quella "Baby One More Time" che lanciò Britney Spears nello star-system, lo conosciamo tutti. La corrente nera, quella del new r'n'b o "urban" che dir si voglia, è stata la vera protagonista del pop dei 2000, impossessandosi delle classifiche e importando di forza la cultura afroamericana contemporanea in Europa, rendendo meno ostico l’hip-hop e sporcandosi con la dance europea a fine decennio. Artisti che prima suonavano pop in modo completamente diverso (Gwen Stefani, Nelly Furtado, Justin Timberlake e appunto la Spears), o chi da tempo aveva rinnegato i suoi trascorsi r’n’b (Madonna) si sono infatti "convertiti" a questo sound, o se vogliamo, a questa "moda". L'urban è un genere che ha dato il meglio più sul formato singolo che non sulla durata album, trattandosi solitamente di dischi lunghi, pluriprodotti e dispersivi, apoteosi di collaborazioni incrociate, di featuring e campionamenti al punto da risultare un’impresa l’individuare la paternità dei pezzi e i meriti in sede di scrittura: sono il prodotto finale, il singolo alla moda, la collaborazione del momento a essere più importante del nome stampato sulla copertina del disco (spesso un bel faccino e un corpo sexy a mo’ di divulgatore). Pertanto, ci soffermeremo in particolare sui produttori che ne hanno definito il suono come lo conosciamo oggi: aggressivo, plasticoso, ipnotico, fortemente erotico, a tratti barocco, ma certamente riempipista.

Prodotta dal guru hip-hop Dr.Dre, “Family Affair" è il pezzo che ha trasformato Mary J Blige da icona hip-hop a popstar senza farle perdere l’appoggio e la stima di fan e di diversi colleghi che anzi ne seguiranno i passi. L'influsso della Blige quale incrocio perfetto tra il pop e l'hip-hop è fondamentale per un quartetto partito come l'ennesima girl-band, ma diventato il nome numero uno dell'urban: le Destiny's Child. "Survivor" e "Independent Woman Pt. 1" sono tra i singoli pià venduti del decennio, e ridefiniscono di fatto l'immagine della donna nel pop: da lolita romantica a regina sexy, dea della strada forte e sicura di sé, per cui la sensualità ostentata è un vero e proprio stile di vita (si pensi al testo di "Bootylicious"). Ma le Destiny's Child sono solo un pretesto per lanciare ad arte, dopo numerosi cambi di line-up e forzate reunion (sebbene "Loose My Breath", sempre prodotta dal fido Rodney “Darkchild” Jerkins, conservasse ancora smalto),  la carriera solista di Beyoncè, destinata a diventare la popstar di maggior successo di questo decennio, forte di pezzi irresistibili come “Crazy In Love” e “Single Ladies” (in cabina di regia c’è in questo caso The-Dream, produttore in ascesa dopo il successo di “Umbrella” di Rihanna) e del matrimonio col (ricchissimo) rapper e boss della Def Jam Records, Jay Z.

Se Beyoncè è il nome femminile di punta della scena, quello maschile è senza dubbio Timbaland,  paradossalmente non un cantante, non un divo da copertina, ma il produttore che ha definito le coordinate del suono urban, tra pulsanti battiti tecnologici e influenze bangra, diventandone il più richiesto, quello dell’"hit sicuro". Dai primi e acclamati successi con Missy Elliott, sempre in nome della stravaganza sonora ma via via sempre meno hip-hop, e Aaliya (la cui fortunata carriera sarà bloccata solo dalla prematura scomparsa), alle produzioni milionarie per Justin Timberlake e Nelly Furtado (i suoi apici commerciali), sino a inaspettate super-collaborazioni con Bjork, Duran Duran, Madonna e Chris Cornell, Timbaland assumerà lo stesso ruolo che Nile Rodgers aveva ricoperto negli anni 80, monopolizzando la scena sempre al limite della sovraesposizione mediatica.
C’è un altro gruppo che ha contribuito alla diffusione e allo sviluppo del genere, ovvero i Neptunes di Pharrell Williams e Chad Hugo (che hanno la loro “trasposizione live” nei N*E*R*D), nati negli anni 90 ma saliti alla ribalta all’alba del decennio successivo grazie ai loro beat scarni, alle reminiscenze funky, all’attitudine al crossover e alle collaborazioni con artisti di grossa presa per il pubblico: la sensualissima Kelis, la carismatica Gwen Stefani in fuga dai No Doubt, gli stessi Spears e Timberlake, bisognosi di una veste più adulta e lontana dalla loro immagine teen, e infine un rapper, Snoop Dogg, curioso di giocare col pop. Il loro momento d’oro da alta classifica dura forse meno di quello di Timbaland, ma la firma Neptunes rimane ancora una garanzia di qualità (in ambito urban) e le richieste di produzioni continuano a fioccare nonostante tutto (Common, Madonna e Shakira).

Cosa sarà l'urban nel prossimo futuro? convinti che Rihanna sia solo una Beyoncé di serie B, volgiamo gli sguardi a un carismatico ex-produttore da poco salito alle luci della ribalta: Kanye West. Singoli come “Flashing Lights” e “Heartless” (dall'ultimo album-capolavoro “808's & Heartbreak”) superano i canoni dell'hip-hop per fondere per la prima volta l'urban con la dance e i synth europei, sdoganando di fatto l'uso dell'autotune (accordatore vocale usato in sede di produzione, colpevole del famoso effetto "macchina" delle parti vocali in quasi tutte le canzoni urban).

V - Vinile

Se la caratteristica del decennio è la crisi del mercato discografico, causata dal calo verticale delle vendite, il dato più sorprendente delle statistiche non è l'aumento dei download legali (prevedibile, e comunque insufficiente a coprire le perdite) bensì il revival del formato vinile. Le vendite dei vinili sono infatti salite costantemente negli ultimi anni, fino ad arrivare a un incredibile +50% nel 2009, superando il milione di copie vendute solo negli Usa. Per il supporto di registrazione più vecchio del mondo è una grande rivincita.

Ma perché questo fenomeno? Per assurdo, forse è proprio il già citato lettore mp3 ad averlo causato. Il vinile è l'esatto opposto dell'mp3. Dove l'uno è piccolissimo, portatile, facile da procurarsi, facilissimo da ascoltare, l'altro è ingombrante, delicato, difficile da ascoltare e assolutamente non portatile. La verità è che se l'mp3 ha scalzato il cd per la maggiore duttilità e portabilità, non è riuscito a colmare un vuoto importante nel cuore dell'ascoltatore: il vuoto del feticcio, del prodotto, del supporto fisico. L'mp3 non è che una sequenza di zeri e uno, ma il vinile è molto più che un pezzo di plastica: è un oggetto di design che si porta dietro l'intera storia della musica. Chi, vedendo il vinile del suo disco preferito, riesce ad astenersi dal prenderlo in mano, anche solo per rimirarne la copertina? Purtroppo per il cd, quel quadratino simbolico dietro la plastica trasparente non ha mai reso giustizia all'artwork, che è parte integrante del prodotto-album (per non parlare di inner sleeves, foto, testi, gatefold, picture discs e chi più ne ha...).

Fermo restando che difficimente oggi un apassionato di musica non ha un lettore mp3, il vinile è il complemento perfetto a esso, è l'oggetto ideale per compensare sia un'esigenza di qualità del suono, ma soprattutto un vuoto affettivo. Oltre a questi elementi, ce n'è un terzo, che per orgoglio i vinilmaniaci tendono a nascondere: non solo il vinile è figo, ma è anche raro, è anche esclusivo. Per suonarlo devi comprare l'apposita attrezzatura, è più costoso del cd, occupa spazio e tempo, insomma, non è da tutti sentire il vinile. Averlo, quindi, permette di sentirsi un po' speciali, un po' più fighi degli altri, un po' più appassionati di musica degli altri. Il vinile più venduto del decennio è "In Rainbows" dei Radiohead, e adesso non c'è gruppo che non faccia uscire il nuovo album anche in 33 giri. Il feticismo del disco nero, se a qualcuno può apparire snobismo, rappresenta anche il valore che alcune persone danno alla musica che ascoltano. Non valore monetario, bensì quality time. Nel mondo del file-sharing, degli mp3-blog, dell'iPod, dell'hard disk pieno di mp3 che non abbiamo mai ascoltato, della bulimia musicale, del singolo fast-food, il vinile resta saldamente ancorato ai suoi giri concentrici.

Quando lo ascolti, lo devi vegliare come un bambino. Ti costringe a concentrarti sulla musica, a cambiare lato dopo venti minuti. Il rito dello spinning, il fruscio della puntina sul piatto non è una mera attitudine, è ancora un gesto profondamente simbolico, a ricordare come la musica possa essere sì duttile, portatile e di sottofondo, ma anche così potente da riempire da sola una stanza e una mente intera.

W - Weird & free

Weird sta per bizzarro, insolito, strampalato; free sta, ovviamente, per libero, nel senso di spericolato e informale. E’ evidente che si tratta di direttive più che di generi o stili veri e propri, che negli anni 00 sono state applicate a quasi ogni forma (idiomatica e non) dello scibile musicale tutto, ma soprattutto a quello che già nasceva "diverso" e bacato. La materia sommariamente folk (da intendere in senso molto ampio) è stata probabilmente la più saccheggiata dalle nuove musiche del decennio, che pure si sono rifatte in maniera più o meno palese a esperienze passate, che fanno capo alla psichedelia dai tratti più etnici (Third Ear Band su tutti), al folk più oscuro ed esoterico (vedi una band misconosciuta come i Comus, che improvvisamente diventa imprescindibile, ma anche, più lateralmente, l’esperienza del folk esoterico di Current 93 e Death in June) e all’ineluttabile Germania kraut degli anni 70.

Dunque lunghe reiterazioni di lagne acustiche, informali dilatazioni elettriche sullo sfondo, voci estatiche e fluenti, ritmica rallentata e tribale, spezie elettroniche fluttuanti e simili amenità sono gli ingredienti principali del “free-folk” di inizio millennio, di volta in volta arricchiti con altro, dalle massicce dosi di umori blues e decostruzioni jazz dei Jackie-O' Motherfucker alle ombrosità rituali della No Neck Blues Band, fino alla desolazione lisergica dei pionieri Charalambides, le inquietanti fantasmagorie di Wooden Wand & the Vanishing Voice, lo psych-rock agreste e diluito di Matt Valentine, l’esplosione di colori e follia incontrollata dei Sunburned Hand Of The Man, per non parlare del grande ritorno al fingerpicking della Takoma school di John Fahey (dall’ortodossia del compianto Jack Rose alle esplorazioni mistico-psichedeliche dei Six Organs of Admittance) e della galassia finlandese contesa tra raffinati ricami acustico-minimalisti (Islaja, Es, Kejo,...) e aberranti goliardate ultra-freak (Kemiälliset Ystävät, Paavoharju, Tomutonttu,...), con qualche cupa devianza massimalista (Avarus). Da queste sponde è facile poi arrivare alla drone-music tout-court, per quanto macchiata da un approccio irregolare e improvvisativo, più (Skaters) e meno (Double Leopards) primitivista, che storicamente rimanda al lavoro di collettivi underground inglesi degli anni 90 come Skullflower e Vibracathedral Orchestra (ma anche gli americani Pelt).

Non abbiamo volutamente menzionato, fra i precursori, esperienze di alterità assoluta degli anni 80 quali Sun City Girls e Caroliner Rainbow, come pure i dischi della seminale Nurse With Wound List, in quanto le loro operazioni, pur spesso radicate nell’etno-folk, si prestano meglio a definire i tratti estetici dell’etichetta “weird” o “wyrd”, per buona parte sovrapponibile a quello che abbiamo chiamato “merda music”. La ricerca della stranezza programmatica (anche e preferibilmente traducibile in grezzi tranci di pop etnico sbarluccicante, vedi il lavoro dell’etichetta Sublime Frequencies) diventa legge e si deve passare per forza dal recupero di esperienze del passato marginali e dimenticate (si vedano i cataloghi di etichette come Locust, Qbico, Ultra Eczema, De Stijl, Psf, Paradigm ma anche la library music della Trunk o la più seria Alga Marghen, vedi alla voce Anton Bruhin, fino al culmine dei ritorni in pista di improbabili capiscuola come Dredd Foole e Michael Yonkers, per tacere di tanti irregolari del free-jazz).
Dalla nobilitazione/riesumazione di tali esperienze preterite ha preso vita in America un virus capace di partorire autentici “mostri” come lo schizzatissimo pattumificio impro-freak dei Fat Worm Of Error (e in generale tutti i progetti di Chris Cooper), gli abbruttimenti progressivi del canone “moan wave” al femminile (i velluti dream-pop di Grouper, lo sfascio psichico di Circuit des Yeux, ma anche la rinascita lo-fi goth di Zola Jesus), la ridefinizione californiana della perdizione psichedelica (l’epopea re-visionaria delle produzioni Not Not Fun & simili) o le peggiori purulenze del midwest-noise, a partire dalle etichette e dai side-project dei membri dei Wolf Eyes fino alle produzioni localiste targate Tasty Soil (free-form noise), Brokenresearch (avant-impro) o Night People (nastri di variegato alchimismo psych-noise). Di fatto è però un internazionalismo che passa disinvoltamente dalla Finlandia al Belgio della già citata Ultra Eczema, alla Gran Bretagna della storica Chocolate Monk (ma oggi anche Attic e Golden Lab) e del mailorder Volcanic Tongue, fino a toccare Nuova Zelanda, Australia, Francia e persino il Messico, senza dimenticare l’Italia delle varie 8mm, Palustre, etc.
A fine decennio le esperienze forse più lucide e riassuntive delle tante spregiudicate esplorazioni soniche del passato prossimo sono rintracciabili (azzardiamo) nel lavoro di band come Volcano The Bear e Peeesseye, formazioni che possono vantare un’evoluzione stilistica unica, consapevole e non riducibile a “scuole” di nessun tipo, con il timone saldo tra le mareggiate di incoscienza musicale varia ed eventuale, e la rotta puntata su un obiettivo fortunatamente difficile da inquadrare in anticipo.

Y - Youtube


Nel 2005 tre ventenni creano un sito in cui chiunque può caricare un video e metterlo online, condividendolo con il mondo mediante un semplice link. In pochi mesi diventano il primo sito di video-hosting al mondo. Un anno dopo Google compra la loro azienda e diventano milionari. Buon per loro, ma, a pensarci bene, non sono i soli ad arricchirsi. Youtube diventerà uno strumento indispensabile sia per gli artisti che per gli ascoltatori. In soli 5 anni, la maggior parte dei musicisti ha un suo canale su YouTube con i video ufficiali, e migliaia di gruppi emergenti caricano su youtube videoclip che non possono permettersi di mandare in televisione.
YouTube, inoltre, si integra perfettamente con l'altra invenzione principale del decennio (per la musica), Myspace. Questa cosa rivoluzionaria, lo streaming, si impone come veicolo primario di promozione della musica, trasformando YouTube in una radio on-demand di fatto.

Ma il regalo di YouTube agli appassionati di musica è ancora più grande. Con il suo bacino d'utenza mondiale, YouTube diventa un archivio enorme (e gratuito) di bootleg di ogni genere: dall'esibizione di Anna Oxa a Sanremo '78 fino all'unica performance italiana di John Cage, passando per quel video dei Roxy Music che sarà passato se va bene una volta su VideoMusic alle 2 di notte. Grazie al contributo degli appassionati di tutto il mondo, YouTube è attualmente il motore di ricerca musicale più potente, nonostante i problemi di copyright.
Ovviamente, Youtube è anche l'ennesimo metodo per scambiarsi mp3, come dimostrano i centinaia di programmini correlati tipo YouTube Downloader o YouTube Podcaster, ma la strada suggerita da YouTube non è quella del download, bensì quella dello streaming online. Ora che la banda larga è capillarmente diffusa, più di qualcuno, guardando il successo di YouTube, pensa che questo sia il futuro della musica. Non a caso, solo dopo l'evento YouTube nascono le web-radio più sofisticate e più di successo come Last.fm e Pandora, per non parlare di siti come StreamDrag, che usa interamente le risorse musicali di YouTube.

Certo, il successo enorme di YouTube è dato dal fatto che alle persone importa di più guardare un video su internet nel momento in cui hanno tempo e voglia, piuttosto che possederlo in videoteca o nell'hard disk. Qualcuno sostiene che, per quanto riguarda la musica, questo tipo di distacco non è altrettanto facile (quel qualcuno si chiama Apple Corporation e fa i milioni vendendo a 99 centesimi di dollaro la stessa canzone che è disponibile gratis in streaming su YouTube). Certo, se mai in futuro consumeremo la musica via streaming, sarà ancora una volta colpa/merito di YouTube.

Z - Anni Zero

Z, perché abbiamo finito, col decennio in questione e col nostro abc. Un decennio partito in sordina, senza novità apparenti: tutto sembrava ricalcare stili e tendenze degli anni precedenti. Sembrava farlo il post-rock, che mutava in qualcosa d'altro con Mogwai, GYBE!, Explosions In The Sky ma senza dare troppo nell'occhio. Né i primi vagiti dell'indietronica risultavano distinguibili dai consueti astrattismi Idm, o il ripescaggio dello spleen post-punk dall'ennesima metamorfosi dell'alt-rock. In ambito mainstream, poi, continuavano a imperversare gli eredi del grunge, e il nuovo corso delle teen idol Britney Spears e Christina Aguilera non pareva granché distante dal vecchio. E se qualcuno iniziava a prefigurare "conseguenze della diffusione di internet" sul mondo musicale, ben pochi avevano un'idea di quali sarebbero state, al di là della fantascienza.

Eppure eccoci qui, che leggiamo (o scriviamo) quest'articolo mentre facciamo cose del tutto impossibili dieci anni fa. Ascoltiamo in sottofondo una canzone in streaming, gironzoliamo per blog in cerca delle più oscure delizie azere, controlliamo online quando verrebbe il low-cost per il Primavera Sound. Questi dieci anni hanno cambiato il volto della musica. E non solo per via delle tecnologie e del loro impatto sulle tecniche musicali: anche i sentimenti dominanti sono cambiati. Al mix anni Novanta di decadentismo e joie de vivre, spacconeria e calcolatezza, si sono sostituiti, a seconda dei settori, un rinato intimismo, un'estetica da dandy-pappone re della strada, il culto dell'ultrakitsch, del rozzo, del goffo, dei più imperscrutabili abissi spirituali... E chi più ne ha più ne metta, perché gli Anni Zero sono stati "scene" lunghe due giorni e nicchie mono-ascoltatore: impensabile esaurire un guazzabuglio simile in un misero elenchino.

O nelle ventitre voci di questo abc "arricchito". Una trovata nata per gioco, volutamente frammentaria, sbilanciata, incompleta (non ci sono i Coldplay! E dirò di più: fino all'ultimo non c'è stata neanche la Z). Una trovata che speriamo vi diverta, in primis, e vi aiuti a ripercorrere (riscoprire?) dieci anni incasinati come pochi, ma entusiasmanti almeno altrettanto.

Hanno partecipato: Alberto Asquini (G), Marco Bercella (N), Alessandro Biancalana (G), Mattia Braida (D), Simone Coacci (A), Andrea De Franco (P), Claudio Fabretti (O), Stefano Fiori (U), Nicola Minucci (H, T), Lorenzo Righetto (F, Q), Veronica Rosi (B, E, U, V, Y), Federico Savini (M, W), Marco Sgrignoli (C, I, L, R, S, Z).

Immagine di copertina di Gabriele Brombin.